Anapiesma

LE THEATRE, l.A DANSE BT LE ROMAN. 159

rôles de femmes étant joués par des hommes, le masque était d'autant plus utile, pour donner aux interprètes la physionomie voulue.

La matière employée dans la fabrication des masques fut d'abord L'écorce d'arbre, ensuite des cuirs doublés de toile, et enfin du bois. Le modèle en était exécuté par des sculpteurs d'après L'idée que leur en suggéraienl les portes.

L'ouverture de la bouche, développée et prolongée en entonnoir de cuivre, formait cornet acoustique pour développer la \<>i\. On distinguait plusieurs sortes de masques : les comiques, les tragiques et les satiriques. Les premiers étaient ridiculement contrefaits; les yeux en étaient louches, la bouche de travers, et les joues pendantes; ceux des tragiques, remarquables par leur grandeur, avaient le regard furieux, les cheveux hérissés, et des difformités sur les tempes ou le front. Les masques satiriques étaient les plus hideux de tous, et ne représentaient que des figures extravagantes de cyclopes, de centaures, de faunes, ei «le satyres.

11 y avait encore un quatrième genre de masques représentant les personnes avec des traits naturels : on leur donnait le nom de masques muets ou orchestriques, et ils étaient destinés aux danseurs.

Le chœur, guidé par un coryphée, caractérise Y Opinion : d'un mot, d'une formule, il suggère aux spectateurs les idées, les sentiments qu'ils doivent éprouver à l'occasion de tel ou tel épisode de Faction. Tout en dansant, le chœur chante des strophes lyriques soutenues par le son des flûtes.

Longtemps on a cru que l'accompagnement instrumental était à l'unisson et que les anciens ignoraient Yharmonie. On a découvert le contraire d'une bien curieuse façon, rapporte M. L. Claretie. Un vase du musée de Berlin représente plusieurs flûtistes qui exécutent un morceau d'ensemble; mais leurs doigts ne bouchant pas les mêmes trous sur les divers instruments, on en a conclu que, dans le concert, chacun jouait une partie distincte.

En entrant, les spectateurs remettaient aux contrôleurs un jeton d'os ou d'ivoire, acheté au bureau de l'entrepreneur du

théâtre1, et qui indiquait la place où Ton avait droit de s'installer. Le public avait la faculté, avons-nous dit, d'applaudir2 la pièce ou de la siffler3. Mais, en cas de tumulte dans la salle, des gardiens armés de verges intervenaient pour rétablir l'ordre.

Le -prix des places, qui mesuraient environ treize pouces de largeur, était de deux oboles, pour les places de choix; toutes les autres étaient gratuites.

Les indigents recevaient des bons de théâtre, payés sur les fonds du « théoricon ».

A Rome, ainsi qu'en Grèce, les jeux scéniques eurent des dieux pour patrons : Bacchus, Apollon, Vénus, présidaient aux spectacles qui étaient aussi précédés de sacrifices; et l'on vit instituer les ludi scenici comme expiation, pour désarmer la colère du ciel4. Varron, dans ses écrits, classe couramment le théâtre parmi les choses divines5.

Plus encore que les Grecs, les Romains séparèrent les attributions des acteurs. Déjà, après Alexandre, les Grecs avaient dû dispenser les « choreutes » de chanter en dansant : ils faisaient les gestes pendant qu'un coryphée, plus artiste et moins essoufflé, chantait les paroles.

Tite-Live nous apprend qu'à Rome, les acteurs, pour ménager leur voix, surtout ceux que le peuple redemandait (revocati), faisaient chanter par des esclaves une partie de leur rôle, ce qui leur permettait de réserver tous leurs moyens pour le solo (canticum), ou pour le dialogue (diverbia). Ainsi l'acteur « étoile », si on peut s'exprimer ainsi, était assisté d'un artiste de second ordre qui chantait pendant que lui, pour reposer son larynx, se contentait de faire des gestes conformes au sens des paroles du cantor.

Le théâtre moderne emploie aussi des expédients analogues; une actrice est-elle chargée de jouer d'un instrument qu'elle ignore (comme Desdémone dans Othello)*! elle promène légère-