Voy. plus loin

s. Chap. V.

nous voyons Laôcoon cherchant de ses mains à se débarrasser de Tétreinte des sei*pénts qui entourent son corps et les corps de ses fils. Mais chez le poète ces serpents immenses enlacent d'un double nœud le corps entier du père, le cou et la poitrine, et leiirs têtes se dressent en Tair bien haut.

Les sculpteurs n'ont pas imité ici le poète et ne devaient pas Timiter.

Comme il s'agissait, dans une œuvre de sculpture, de i*epré8enter dans l'attitude du corps les effets de la douleur et du poison ; pour que ces effets fussent visibles, il fallait que le corps fAt libre, et que le jeu des muscles et des nerfs ne fût dérangé ou caché par aucune pression extériem'e.

En outre, les nœuds des serpents et leurâ tôtes pointues se dressant en Tair, auraient foiiné ime masse d'as-, pect informe, un ensemble disproportionné et disgracieux, désagréable à l'œil, nuisible à l'effet esthétique.

C'est pour la même raison que Laocoon, que le poète nous monti*e revêtu de sa robe et du bandeau sacerdotal| souillé du venin des serpents, apparaît nu, ainsi que sps fils, car ces vêtements, ces insignes qui, dans la description jioétique ne cachent rien, n'empêchent nullement notre imagination de voir, à travers ces voiles, la douleur tordre les membres dû malheureux, et même ajoutent à l'horreur du tableau, en nous laissant deviner que même la dignité sacerdotale du prêtre d'Apollon n'a pu le soustraire à son tragique destin, — tous ces accessoires auraient caché les formes, les lignes du corps, la reproduction du nu qui est l'objet propre de la sculpture.

En n'imitant pas en tout point leur modèle, les au-

leurs du groupe ont donc prouvé qu'ils comprenlaiént les obligations et les exigences de leur art, et que le sculpteur, même dans un sujet identique, ne peut pas faire comme le poète ; car ce qui est une beauté chez l'un, serait un défaut et une maladresse chez l'autre.

Pour achever sa démonsLration, Lessing admet un instant l'hypothèse contraire, également adoptée par quelques savants, que l'œuvre du sculpteur est antérieure à celle du poète et que ce serait alors le poète qui aurait imité le sculpteur, toujours à cause des analogies frappantes dans la conception et les traits essentiels du sujet. Mais dans cette hypothèse on ne comprendrait plus les différences qu'on remarque entre les deux œuvres. Ici elles ne s'expliquent plus par la difTérence des deux arts, — car si le sculpteur ne peut pas imiter en tout le poète, parce qu'il est plus limité dans ses effets et ses procédés; parce que son domaine est plus restreint, le poète en revanche petit faire, à sa manière du moins, tout ce que fait le sculpteur; il peut aller aussi loin que lui, plus loin encore, puisque le domaine infini de la réalité lui appai*tient, et qu'il s'adresse à l'imagination infiniment plus souple, plus complaisante, moins exigeante que l'œil, qui regarde les œuvres de l'art plastique. Le poète n'avait donc aucuue raison, s'il avait pris pour modèle le gi'oupe, de ne pas le reproduire, non seulement dans son ensemble, mais dans tous ses détails. S'il ne l'a pas fait, c'est qu'on doit supposer qu'il n'y a pas eu imitation, et l'hypothèse de Tanlériorité du groupe perd beaucoup de sa valeur'.

]. Leasing admet cette imitation surtout comme une hypoUièse favorable à sa liièse. Il croit cependant la jusIiQer par l*onalogie qu*il trouve chez les sculpteurs et chez le poète, dans la conception gunâralo

Il importe d'ailleurs de bien préciser ce qu'on doit entendre par imitation. Si le poète et Tartiste traitent le même sujet, il est naturel que leurs œuyres offrent certaines ressemblances. Mais il ne faut pas en conclure que nécessairement Tun ait servi de modèle à Tautre. C'était une erreur commune aux esthéticiens et critiques d'art du dernier siècle, de vouloir expliquer les œuvres de Tart plastique par des passages analogues de poètes et réciproquement.

Ils admettaient comme chose certaine^ à cause de la solidarité obligée entre les arts plastiques et la poésie, que lorsque l'artiste ou le poète se rencontraient dans la description d'un même sujet, nécessairement l'un avait dû copier l'autre.

Lessiug s'attache à réfuter cette fausse conceptiou, qui n'est encore qu'une conséquence de la confusion des arts plastiques et de la poésie *.

Il en trouve un frappant exemple dans l'ouvrage de l'Anglais Spence, le Polymetis, estimable et utile d'ail-

du sujet, et- dont il attribue, à tort, rinvenlioa à Virgile. Cette hypothèse implique aussi que le groupe date de Tépoque de l*empereur Titus, et qu'il est par conséquent postérieur à Virgile. C*est ce que Lessing essaiera d'établir plus loin au chapitre XXVI, contre Winkelipann, qui, lui, place Je groupe à la plus belle époque de la sculpture grecque, sous Alexandre lo Grand. Lessing se fonde sur un passage de Pline l'Ancien, le seul qui fasse mention du groupe. Mais ce passage n'est rien moins que décisif, et l'argumentation ingénieuse de Lessing ost repoussée par les juges les plus autorisés en matière d'archéologie grecque, qui attribuent le groupe à des artistes de l'École de Rhodes postérieure à Alexandre lo Grand (250-SOO av. J.-C). Quant au modèle que les sculpteurs ont dû imiter, ce serait vraisemblablement le Lcuh eoon de Sophocle qui est perdu, et dont Lessing fait mention au chapitre pr, mais à un autre point de vue. (Voy. Overbeck : GetchiefUe der griechitchen Plaslik; Brunn, GetchiefUe det* Griechischen KûnsUer, i» vol., chap. V (1889); Blumner, p. 687. 1. Chap. vu.

leurs, mais qui pèche par cette manie de l'auteur, de voir partout des imitations de poète à artiste ou d'artiste à poète. Ainsi, lorsque Yalerius Flaccus, dans ses vers, décrit l'éclair, insigne de Jupiter, que les soldats romains portaient sur leur bouclier; lorsque TibuUe peint Apollon tel qu'il l'a vu en rêve : « le plus beau des jeunes hommes, le front ceint d'un chaste laurier, sa chevelure d'or flottant autour de ses épaules odorantes des parfums de Syrie, etc. » ; lorsque Juvénal compare le riche oisif et inutile, à une statue d'Hermès, simple pilier surmonté d'une tête sans pieds ni mains, symbole de l'inactivité et de l'impuissance, — faut-il nécessairement, comme le prétend Spence, et comme il chei'che à le démontrer à l'aide de subtiles explications et d'interprétations forcées, — faut-il que ces passages poétiques soient la copie d'une médaille, d'un tableau, d'une œuvre de sculpture que le poète avait sous les yeux?

C'est méconnaître l'indépendance, la personnalité en quelque sorte de la poésie, c'est la reconnaître incapable d'inventer par elle-même.

Lessing rencontre sur son chemin une auti'e erreur plus grave, conséquence aussi de la même confusion entre les deux branches de l'art, et qui avait pour défensem* un archéologue et un critique renommé, le comte de Caylus.

Dans son ouvrage Tableaux d'Homère el de Virgile^ y très répandu dans le monde savant et littéraire, le comte de Caylus', dans l'excellente intention de renouveler,