nhnp. X, p. Tio

;. Chap. 1", p. 80.

ne savait pas que cette façon sèche et prosaïque de comprendre la poésie était, en tout point, conforme à l'esprit nouveau de l'époque, de plus en plus tourné vers les idées raisonnables, vers les résultats utiles et pratiques. Les doctrines de Gottsched s'imposaient moins par leur valeur intrinsèque que par leur clarté, leur évidence et surtout par leur forme systématique. On trouvait là, réunies en un corps de doctrine, les réflexions, les vues isolées, incomplètement formulées par les critiques antérieurs ; on avait enfin une législation précise, un point d'appui fixe et solide, au milieu de l'incertitude où flottaient les esprits.

N'oublions pas non plus que, dans l'ouvrage de Gottsched, outre cette partie qui touche à l'esthétique, à la philosophie de Tart, que nous venons de faire connaître, il y en a une autre qui traite de la composition, du style, du choix et de la propriété des expressions, de la correction et du goût; qui donne une analyse des différents genres, des conseils aux poètes, etc. Cette partie contient d'excellentes choses, des réflexions très justes, de très utiles préceptes. Tout ce qui, dans le travail du poète, relève du jugement et de la logique, et c'étaient justement les qualités qui faisaient dé-

faul à la littérature de l'époque, atteste le sens critique, la rectitude d'esprit, le tact littéraire de Gottsched. Si, dans les questions générales et théoriques, il se montre trop fidèle disciple de Wolf, dans celles qui regardent l'application et la pratique, il s'inspire heureusement de Boileau, dont il reproduit docilement les préceptes et les conseils. Cette partie surtout de son ouvrage a produit un heureux effet sur le public et sur les écrivains, et contribué à faire rentrer la littérature allemande dans le respect du bon sens et de la règle.

Mais en analysant l'Essai criHque d'un Art poétique, nous n'avons fait connaître qu'une partie de la réforme de Gottsched. Nous ne connaissons pas encore, dans toute leur étendue, les services qu'il a rendus à la littérature allemande.

Nous avons déjà dit comment Gottsched a fait servir à la propagation de ses idées, les recueils périodiques, qui sont comme les troupes légères, les tirailleurs, dans les campagnes littéraires. Après avoir fondé d'abord deux publications de ce genre, mais qui ne durèrent pas longtemps, il fit paraître, de 1732 à 1744, les Beitrâge zur critiscAen Historié der deutscken Sprache, Poésie uni Beredsamkeit , un des recueils les plus se-

rieux, les plus utiles, que la presse périodique du xvni* siècle ait produits. Toutes les questions qui intéreesent la littérature, la langue, la théorie et l'histoire, y sont étudiées; tous les livres nouveaux de quelque importance y sont discutés avec impartialité et bienveillance; des ouvrages et des auteurs déjà anciens et oubliés sont rappelés au souvenir de la nouvelle génération. On vante leurs mérites, on rappelle les services qu'ils ont rendus; on cherche à rattacher le présent au passé, à renouer la chaîne des traditions. Ce recueil a fait autant pour le progrès de la littérature allemande que Y Essai critique lui-même.

Mais ce n'est pas tout encore. Nous abordons maintenant la partie la plus intéressante, la plus sérieuse peut-être de la réforme de Gottsched, celle qui a pour objet le théâtre.

Gottsched a compris que pour réformer la littérature, il ne suffisait pas d'établir des principes, de formuler des règles, et de juger les auteurs, mais qu'il fallait agir plus directement sur le public ; faire son éducation, en lui offrant des modèles de cette perfection poétique dont on avait théoriquement fait connaître les conditions et les lois.

De tous les genres de poésie, le drame exerce

l'action la plus puissante et la plus efficace sur le public. Le poète dramatique est véritablement le maître et l'éducateur de la nalSon. (Test par le théâtre aussi que Gottsched voulut réformer la littérature allemande. L'entreprise était difficile. Nulle part, plus que dans le domaine dramatique, la perversion du goût, l'ignorance de toute règle et de tout principe, l'impuissance et la stérilité, l'anarchie sociale et la séparation des classes, le défaut de centre et de capitale, tous les vices et tous les maux dont souffrait la littérature allemande, n'avaient produit de plus déplorables résultats. Dès le début du xvir siècle, le théâtre, devenu étranger à l'esprit de la Renaissance, se dégrade et se corrompt de plus en plus, sans avoir rien gardé de l'humour et de la gaîté populaire du \yV siècle.

En 1590, des acteurs venus d'Angleterre avaient importé en Allemagne le répertoire du vieux théâtre anglais, et probablement aussi quelques pièces de Shakespeare. Le théâtre allemand avait gagné, à ce contact, la connaissance des conditions et des lois élémentaires de l'art scénique et dramatique moderne. Mais, faute d'un poète capable de s'assimiler les beautés de ces nouveaux modèles, pour les faire tourner à l'avantage du

théâtre national, on n'en prit et on n'en garda que les défauts : la recherche des effets violents et des coups de théâtre; les exhibitions sanglantes et, en même temps, le mélange du tragique et du grotesque. Le clown du théâtre anglais s'acclimata sur la scène allemande, sous les noms de Pikelharing, Hanswurst, Arlequin, -^^ ce personnage grotesque, qui gardait, sous ces noms et ces costumes divers, son caractère éminemment populaire et national (*), devint bientôt le héros obligé de toutes les pièces sérieuses et gaies, qu'il assaisonnait, ou plutôt qu'il souillait de ses plaisanteries ordurières f ).

Cette corruption du théâtre augmente encore pendant la guerre de Trente ans. Dans les troupes nomades qui parcouraient l'Allemagne et qui se recrutaient partout, au hasard, se trouvaient mêlés les acteurs, les saltimbanques, les équilibristes, les joueurs de marionnettes et les montreurs d'ours. Le théâtre et la foire ne faisaient qu'un.

En dehors du théâtre populaire, ignoré et mé-

1. On trouve déjà les traces d*an personnage comique mêlé à l'action sérieuse, dans les mystères du moyen âge.

2. Il porte encore les noms de Johan Bouset, Johan Posset, Johan Glant, etc., dans les pièces du due Julius Ton Braunscbweig et de Jacob Ayrer.

prisé des classes supérieures de la société, se développait le drame savant, imité de rantiquilé, pur exercice de rhétorique et de style, sans action et sans mouvement, sans rapport avec le public. C'est la tragédie inaugurée par Opitz, portée par Gryphius à un degré supérieur de dignité philosophique et d'émotion oratoire, mais qui retombe avec Lobenstein, malgré ses prétentions savantes, au niveau de la grossièreté du théâtre populaire, sans même offrir comme lui, certaines traces de naturel et de vie dramatique.

En même temps que la tragédie savante, une autre forme hybride de Tart dramatique se développe en Allemagne. C'est l'opéra, venu d'Italie, genre artificiel et bâtard, bien différent du drame lyrique, que créera plus tard le génie de Gluck et de Mozart. A ce moment, la poésie et même la musique sont sacrifiées au spectacle matériel, aux décors, aux machines, aux exhibitions plastiques.

L'opéra, qui d'abord n'avait trouvé accès que dans les cours et chez les princes, devient bientôt le spectacle favori des grandes villes et partage avec la tragédie et la comédie françaises, les sympathies des classes supérieures de la société. Toutefois, vers la fin du siècle, le progrès général qui se montre dans la littérature allemande se

fait sentir aussi dans le théâtre. On traduit, on imite quelques chefs-d'œuvre du théâtre français, des tragédies de Corneille, des comédies et des farces de Molière (*), en les accommodant, il est vrai, au goût et aux habitudes de la scène populaire. Mais, môme mutilées et défigurées, mal comprises et mal interprétées, ces œuvres relèvent un peu le niveau du théâtre allemand f), en l'initiant aux lois et aux beautés du véritable art dramatique ('). On rencontre çà et'là quelques troupes mieux composées et mieux dirigées que les autres, où Ton cherche, par un choix meilleur des pièces, par un

1 En J6Ô0, parut une traduction du Cid, de Grefflinger. En 1670, une collection de pièces françaises traduites. En 1694, un certain nombre de pièces de Molière traduites par Velthen sous le titre de Uistrio GalUcus comicosatyricus.

2. Un curieux exemple de ce genre à*adapt(Uion nous est fourni par le folyeucte de Corneille, arrangé pour la scène allemande par Gomarten, et représenté à Leipzig, en 1669, par une société d'étudiants. Tout y est en action et en spectacle. La destruction des idoles y est représentée, ainsi que le supplice de Néarque, précédé de celui de plusieurs chrétiens, brûlés, empalés, lapidés. Polyeucte est décapité; sa tête est montrée au public. Une troupe de démons, armés de torches, entourent Félix, le harcèlent et le tourmentent.

3. L'influence de Molière sur le théâtre populaire en Allemagne est constatée par Ëduard Deyrient dans son important ouvrage : Ceschichte der deuUchen Schauspielkunst, vol. P^ p. 231 et 308. On troave aussi là des détails très curieux sur Torganisation des troupes nomades, sur le jeu des acteurs et sur les pièces représentées.

jeu plus décent et des mœurs plus régulières, à relever Tart et la profession du comédien de la dégradation profonde où ils étaient tombés.

On cite particulièrement la troupe du Magister Yelthen, homme instruit, de mœurs honnêtes, bon acteur. Grâce à la protection de l'Électeur de Saxe, George III, il fut installé avec sa troupe à la cour de Dresde, jusqu'après la mort du prince, comme directeur des spectacles de la cour. Mais ce ne sont encore là que des exceptions qui ne durent pas. La protection des princes est incertaine et passagère. L'opéra italien et le théâtre français restent encore la distraction favorite des cours. La nécessité de vivre, de satisfaire les goûts pervertis d'un public avide, oblige les directeurs et les acteurs les mieux intentionnés à revenir aux errements traditionnels, et à offrir à leurs spectateurs l'attrait grossier des Baupt et StaatsacUonen, où les scènes violentes et sanglantes, découpées dans l'histoire, dans la légende, dans les événements du jour, débitées avec un pathos grotesque et une gesticulation furibonde, dans un dialogue, le plus souvent improvisé à la manière italienne (*), al*

1. Veltben, pour i^outer uo nouvel attrait à ses spectacles, et aussi pour suppléer à Tabsence de pièces originales, avait introduit la comédie improvisée des Italiens, la Comedia deW arte.

ternent avec les farces indécentes d'Arlequin, avec des exercices de cirque et de foire.

Ramener le théâtre allemand à sa forme naturelle et normale, aux vrais principes de l'art dramatique, était une entreprise difficile.

Gottsched avait plusieurs adversaires à combattre : le théâtre français installé dans beaucoup de cours et dans plusieurs grandes villes ; les productions informes de la scène populaire, mélange monstrueux de tous les genres, avec l'inévitable Arlequin ; l'opéra avec ses splendeurs et ses séductions plus raffinées et plus malsaines encore, sans compter un genre intermédiaire, la farce en musique, où le luxe décoratif de l'opéra se mêlait aux gravelures des tréteaux populaires.

Déjà, dans son Essai critique, Gottsched avait attaqué violemment l'opéra, en s'appuyant surtout sur l'autorité de Saint-Évremond. Il le proclame « la production la plus absurde que l'esprit humain ait jamais inventée ». îl refuse d'y voir une œuvre d'art ; elle n'est à ses yeux qu'une excitation à la volupté^ une ennemie des bonnes mœurs; ni la raison ni le cœur n'y trouvent rien. Les yeux sont éblouis, l'oreille est chatouillée. « Quand on va à l'opéra, il faut laisser le bon sens chez soi, car autrement le plaisir qu'on y goûte serait détruit. y>

Mais les armes de la critique étaienl insuffisantes pour combattre de si dangereux ennemis. Aux aberrations de Tart dramatique corrompu et dégénéré, il fallait opposer les vrais modèles, les œuvres des maîtres. La littérature allemande n'en offrait pas et, malgré la haute opinion que Gottsched avait de lui-même, il ne pouvait compter sur son Caton mourant pour régénérer le théâtre national. Les modèles qu'on ne trouvait pas chez soi, on était bien forcé de les chercher au dehors, et où les trouver, sinon en France ? Le^ auteurs tragiques du siècle de Louis XIY, Corneille, Racine, Molière, et leurs successeurs Voltaire, Regnard, Destouches, représentaient alors, non seulement pour Gottsched, mais pour tous les esprits cultivés, le type parfait de l'art dramatique.

En les introduisant sur la scène allemande, où du reste ils avaient déjà fait quelques apparitions, Gottsched suivait le goût de son siècle et servait la cause de la littérature nationale. Sa réforme est éminemment patriotique. Il continue en littérature les errements d'Opitz, de Leibniz, de Thomasius. Il entend et il pratique comme eux l'imitation de l'étranger; il s'en sert au profit et dans rintérèt de son pays. S'il impose au public nos

poètes tragiques, c'est qu'il trouve réalisées chez eux seulement, les lois el les règles de Fart dramatique, complèlemenl ignorées alors du théâtre allemand. L'imitation des auteurs français doit exciter le zèle des poètes, susciter des œuvres originales, qui rendront peu à peu inutiles les modèles étrangers (').

C'est pour arriver à ce résultat que Gotlsched publia un de ses plus importants recueils, ta Deutsche Schaubuhne, 1741-1745, dont les trois premiers volumes contiennent des traductions de pièces françaises: le Misanthrope, le Cid, les Horaces, IpMgénie, Zaïre, Alzire, le Dissipateur de Destouches, etc., et les trois autres des imitations et des pièces d'auteurs allemands : Hermann, Didon, VOisif occupé de E. Schlegel, ta Banise 4e Grimm, quelques comédies de M°" Gottsched, etc., etc.

Dans la préface du dernier volume, Gottsched se félicite d'avoir montré la possibilité de faire passer dans la langue allemande les beautés du

1. Gottsched encouragea également la Iraduetion el l'introdactloa Bar la aeéae allemande des comidies du poète danois Holberg, qai offrent une peinture des mœurs bourgeoises, où le public allemand pouvait se reconnaître plus racUemeal que dans la cemâdles françaises.

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théâtre étranger et de se rapprocher de ces modèles par des productions originales. H constate avec satisfaction que rAllemagne ne manque pas d'hommes de talent capables de défendre ITionneur national contre les orgueilleuses prétentions des Français (*).

Un autre recueil (NoifUger Vorrath zur Geschichte der deutschen dramatischen Dichtkunst (1757), et qui contient la liste de toutes les œuvres dramatiques parues en Allemagne depuis 1450 jusqu'au milieu du xviir siècle, montre mieux encore la pensée patriotique qui inspire Gottsched. Dans la préface, s'adressant au lecteur, il lui dit : « Tu reçois une portion de l'histoire littéraire de notre patrie, et une portion que tu trouveras plus riche que tu ne le supposais. Si tu aimes ta patrie, si tu estimes le labeur de tes ancêtres qui ont travaillé pour nous, si tu es assez juste pour ne pas mépriser leurs efforts, même

]. Dans la Critische Dichtkunst, Gottscbed s'exprime ainsi : • Les Allemands seront obligés de se contenter de traductions de pièces françaises, jusqu'à ce que nous ayons nous-mêmes des poètes

capables d'en produire de bonnes Déjà quelques essais heureux

ont été faits dans ce sens. Il s'agit seulement de donner à nos grands seigneurs le goût des pièces allemandes, car aussi longtemps qu'ils ne trouvent de charme qu'aux productions étrangères, il n'y a pas grand espoir. > (Gbap. XI, p. 751.)

s'ils n'ont pas atteint la perfection, tu me sauras gré de mon entreprise. »

Ce recueil, formé avec grand'peine et à grands frais, a été entrepris par Gottsched dans le même dessein qui avait déjà inspiré la publication de là Deutsche Schaubukne, pour réfuter le jugement dédaigneux des étrangers, qui refusaient aux Allemands toute originalité poétique (*), et pour confondre les admirateurs obstinés et incorrigibles de tout ce qui est exotique , « les contempteurs jurés de Tesprit national, qui croient qu'il est de bon ton de mépriser la langue populaire de son pays, connue si les langues étrangères n'étaient pas aussi des langues populaires dans leur pays (*).... »

-1. Gottsched a en vae Tauteur des Lettres françaises et germa'niques (Lettres IX et X), parues en 1740, ainsi que les Réflexions historiques ci critiques sur les différents théâtres de VEurope, de Riccoboni(1741).

2. Nous trouvons une preuve de Tamour patriotique de Gottsched pour la langue allemande, dans une lettre que lui écrit (oct. 1730) sa fiancée : « Pourquoi me défendez-vous d'écrire en français ? Vous me dites qu il est impardonnable d'aimer mieux écrire dans une langue étrangère que dans la sienne, et mes professeurs m'affirment, au contraire, que rien n'est moins distingué que d'écrire en allemand, et que tous les gens bien élevés écrivent en français. Je ne sais ce qui m'engage à vous croire plutôt qu'eux. Mais ce que je sais, c'est que je suis décidée maintenant à toujours écrire en allemand. (Lettres de Louisc-Âdelgonde Gottsched. Dresde, 1771.)

Gotlsched ne craint pas non plus d'apprendre à ces fanatiques de littérature française, que tout chez les Français n'est pas parfait, qu'il n'y a pas chez eux que des Corneille, des Racine et des Molière, et que même toutes les œuvres de ces grands écrivains ne sont pas des modèles absolus de perfection (*).

Rien ne serait donc plus injuste que d'accuser Gottsched, comme on l'a fait trop longtemps, d'être un admirateur de parti pris, un copiste complaisant des Français. Les deux recueils que nous avons mentionnés, sans parler des déclarations si précises qui les précèdent, suffiraient pour défendre Gottsched contre toute accusation de servilisme antipatriotique (^).

t. Dans le XIV* ?ol. des BeitrOge (n* 6) se troa?e one eritiqne assez développée, dans Tesprit de la poétique gottschédienne, do Cid de Corneille, il Toccasion d'une nouvelle édition de la tradaction de Grefflinger (1679).

2. Dans ce lourd travail de traduction qu^il avait entrepris, Gottsched avait auprès de lui un collaborateur singulièrement intelligent et dévoué dans la personne de sa femme, la GoUschedin, comme on l'appelait Cette femme, d'un esprit très délicat et très fin, supérieure en bien des points il son époux, avait une instruction très étendue, qu'elle avait développée encore depuis son mariage. Elle assistait aux cours de son mari dans une chambre contigné i la salle où il enseignait, invisible et présente. Elle partait et écrivait plusieurs langues, particulièrement le français et l'anglais. Elle enrichit de nombreux articles les Recueils périodiques de son mari, composa

- Mais avec le répertoire nouveau, il fallait, chose plus diflScile encore à trouver, des acteurs capables de rinterpréter, disposés à renoncer aux habitudes et aux succès de la scène populaire; un directeur décidé à risquer la ruine peut-être, en luttant contre le courant.

Le hasard servit heureusement les projets de Gottsched. En 4727, s'était établie à Leipzig une troupe théâtrale, dirigée par Jean Neuber ou plutôt par sa femme, Caroline Neuber, actrice de grand talent, qui s'était distinguée sur plusieurs scènes, dans des rôles tragiques et comiques. Cette femme, instruite, de bonne famille (*), supérieure à son entourage, poussée par son instinct d'artiste, avait conçu le projet d'une réforme analogue à celle que méditait Gottsched. Elle avait déjà intro-

plusienrs comédies spirituelles et amusaotes [la meilleure, Die Pieiisterei im Fischbeinrock (le Piétisme en paniers), imitée d'une comédie française]. Elle traduisît un grand nombre d'ouvrages anglais et français, surtout des pièces de théâtre. Elle a une grande part dans Tœuvre de Gottsched. Elle le soutint vaillamment dans les luttes qui marquèrent la dernière partie de sa vie, mais sans se faire illusion sur les causes de son impopularité croissante. Née en 1713, elle mourut en 1762.

1. Caroline Weissenborn, née en 1697, fille d'un docteur en droit k Zwickau, en Saxe, avait quitté la maison paternelle à la suite d*une aventure romanesque avec un étudiant, Jean Neuber, qu'elle épousa en 1717, et qui se voua avec elle k la carrière théâtrale.

duit dans la troupe qu'elle dirigeait, une discipline sévère et une organisation régulière. Elle cherchait à remplacer par des pièces plus sérieuses, les spectacles grossiers qui charmaient le public.

Le savant professeur et la directrice intelligente se comprirent et s'associèrent pour l'œuvre commune. Encouragée, aidée par ses conseils, soutenue par son influence, pourvue par lui d'un répertoire nouveau, la Neuber substitua peu à peu aux Baupt et Staatsactionen et aux arlequinades, les tragédies de Corneille, de Racine, les comédies de Molière.

La réforme fut lente. Il fallut du temps, des efforts pour plier au rythme réguHer et solennel de l'alexandrin, à la noblesse, à la dignité de mouvements et d'attitudes de la tragédie française, des acteurs habitués à la déclamation furibonde, à la gesticulation effrénée des Haupt- et StaatsacUonen. Il fallait aussi du temps au public, pour se faire à ce régime nouveau si différent del'ancien. Il fallait user de ménagements et de transitions, revenir parfois à l'ancien genre pour attirer peu à peu les récalcitrants. Néanmoins, le succès fut décisif à Leipzig, à Hambourg, à Braunschweig, à Hanovre, à Nuremberg, où la Neuber alla suc-

cessivement propager la réforme théâtrale (*). Mais dans l'état de division de l'Allemagne, où nulle capitale ne donnait le ton et faisait la loi, cette révolution dramatique rencontra de nombreuses résistances, Arlequin et la farce ne se laissèrent pas facilement déposséder par la tragédie française. Ils avaient leurs partisans et leurs défenseurs.

Malgré la protection toute-puissante de Gottsched, le privilège du théâtre de Leipzig fut retirée à M"" Neuber, qui fut obligée de quitter Leipzig et n'y put revenir qu'en ouvrant à ses frais un nouveau théâtre. Mais elle tint bon, et continua la

1. Les lettres qae la Neuber adresse à Gottsched pendant sa tournée dramatique pour le tenir au courant, contiennent d'intéressants détails sur Taccueil fait par le public allemand à ces nouveautés. A Hanovre, où Arlequin était en grande faveur, • le public, écrit la Neuber. était rare à nos premières représentations. En outre, ils (la troupe qui avait précédé I a sienne) ont mené une vie telle, qu'on ne nous confia pas pour la valeur d'un thaler, sinon contre paiement. Mais lorsque nous commençâmes nos pièces en vers, et qu'on vit nos nouveaux costumes, les choses changèrent bientôt. Les conseillers intimes attachés à la cour commencèrent, et parce que ceux-ci y trouvèrent du plaisir, le reste de la noblesse et les gens de qualité suivirent bientôt, et maintenant chacun avoue n'avoir rien vu de semblable. Quant au populaire, il ne peut pas s'y faire, parce qu'il n'y a pas dans nos pièces assez d'occasions de faire de grosses farces. »

De Hambourg : < Nos comédies et nos tragédies attirent assez de spectateurs. La peine que nous prenons pour réformer le goût ne paraît pas inutile. Ici aussi se rencontrent des âmes converties. Des gens qu'on n'eût jamais supposés tels, sont devenus amateurs de la poésie et beaucoup trouvent du plaisir aux pièces convenablement faites. »

lutte, toujours soutenue par Gottsched. En 1737, elle se laisse décider par lui à frapper un grand coup; à chasser publiquement et solennellement Arlequin de la scène allemande. Dans une pièce composée par elle, on lui fait son procès et on prononce son bannissement (*). Cette exécution, on le sait, a été vivement blâmée par Lessing (*), par Justus Moeser (^, et plus tard par les romantiques, qui protestèrent en faveur d'Arlequin au nom des droits et des traditions de la gaité et de Toriginalité populaire méconnus par Gottsched. Que Fauteur de YEssai critique, le pédant pédagogue littéraire, n'ait pas eu le sens de la vraie comédie, originale et libre, pas plus qu'il n'avait

1. D'après une tradition longtemps accréditée, et acceptée par Edaard Devrient dans sa Geschichtederdêutschen Schauspielhtfut, Arlequin aurait été brûlé en effigie sur la scène, iûais aucun témoignage contemporain ne confirme cette version. Arlequin a été banni de la scène {verbonnt)^ et non brûlé {vt^rbranvi). C'est sans doute la confusion des deux mots qui a causé cette erreur. (Voy. R. GBNis, Lehr» und- Wanderjahre des deutschen Schauspieis.BeïMn, 1882.) — Il paraîtrait aussi qu'avant 1737, en 1727 déjà, la Neober avait éloigné Arlequin de son répertoire. Dans une supplique adressée en 1734 il rÉlecteur de Saxe, elle s'engage à ne donner aucune comédie ni tragédie où figure Arlequin. Le bannissement solennel n a été que la consécration officielle d*une mesure antérieurement prise. (Voy. Die Verbannung des Barlekin vom deutschen Theater, Orenzbote, septembre 1877.)