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ver à la haute critique, et il ne l'a nullement dépassée. On a bien vu dans les deux îles qu'on ne saurait juger les questions littéraires en elles-mêmes. Si l'on s'occui)e des formes et des machines poétiques , sans abandonner l'enceinte de l'œuvre, sans chercher lour but et leur source, on ne les comprendra certainement point. L'art n'est pas un jouet pour des hommes futiles, mais un cri de l'àme et une peinture des éblouissantes merveilles que Dieu déroule autour de nous. 11 faut donc analyser l'es prit immortel qui l'engendre et l'immortelle création où il puise ses matériaux. ]^a psychologie et l'esthétique peuvent seules résoudre les plus simples diflTicultés, aussi bien que les plus vastes problèmes littéraires. Sans elles, par exemple, on ne découvrira pas les raisons qui légitiment l'usage des tropes , et cependant quelle thèse moins haute peut-on aborder ? Voilà ce cfu'ont senti les philosophes, les artistes anglais. Malheureusement, ils n'ont point su levei' la pierre sous laquelle dormait le trésor, ils n'ont point su fonder la science dont leur voix proclamait la nécessité. Leurs travaux en ce genre ne méritent qu'une estime secondaire. Ni Burke, ni Reid, ni Hogarth, ni Adam Smith, niHutcheson, ni Campbell, ne sont parvenus à dégager les principes fondamentaux des circonstances accessoires. Il y a dans Burke vingt chapitres que la manie de considérer uniquement les faits prochains et palpables , Thabitude des analyses minutieuses et craintives, rendent légèrement comiques. Ceux, entre autres, où il expose de quelle manière, selon ses idées, la terreur produit le sublime. Il donne à ce sentiment les causes les plus puériles. Les Anglais ont néanmoins rangé son ]\we parmi les œuvres classiques.

M. Villemain , ne connaissant pas l'Allemagne , cette excellente institutrice en fait de principes littéraires, n'ayant à sa disposition que les humbles systèmes de l'ouest et du sud, ne pouvait guère descendre au fond de l'esprit liumain, ni s'élever jusqu'aux grandes doctrines sans lesquelles les arts demeureront toujours un frivole mystère. 11 ignore même probablement les théories anglaises, car il admire outre mesure les réflexions vulgaires d'Addison concernant la fantaisie , et semble railler du même coup l'esthétique.

Voici le passage :

« Depuis Addison , la critique littéraire est devenue plus métaphysique , plus raffinée , plus savante ; elle a pris le beau nom d'esthétique; maisa-t-elle rien fait de préférable aux gracieux et élégants chapitres du Spectateur sur l'imagination ? »

Or , voulez-vous savoir ce que renferment ces chapitres? Ils contiennent précisément une esthétique. L'auteur y examine d'abord la nature de l'imagination et des plaisirs qu'elle produit. Il leur assigne deux points de départ : ils viennent de l'extérieur ou de l'âme. Au dehors, trois causes différentes les engendrent : la grandeur , la nouveauté , la beauté. Du monde physique , Addison passe à l'univers intellectuel , cherche la source du plaisir moral, et descend de réflexions en réflexions jusqu'aux plus minces détails, jusqu'à l'analyse des métaphores. Ses dix numéros composent donc réellement une esthétique littéraire, analogue à celles que nous ont laissées Bouterweck et Jean Paul ; elle est seulement beaucoup moins instructive et si superficielle qu'une multitude de problèmes ne s'y trouvent même pas énon-

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c6î>. Los aiitros sont résolus d'une manière peu satisfaisante. Voici, par exemple, comment il décrit le beau :

« Le beau consiste soit dans la variété ou la gaieté des couleurs, dans la symétrie et la proportion des parties, dans l'arrangement et la disposition des corps, soit dans l'assemblage de toutes ces qualités. »

On ne pourrait certes trouver une définition plus extérieure, plus grossière et plus insuffisante. Celle-ci nous montre une des apparences , un des caractères les moins profonds de la beauté ; elle ne nous indique à peu près rien sur sa nature. Platon l'avait déjà repoussée comme trop défectueuse ; il avait d'ailleurs éclairci le problème, en nommant le beau la splendeur du bien. Kant a suivi ses traces ; l'idée grecque s'est complétée entre ses mains puissantes. 11 a vu le beau dans la forme finale, ainsi que le bon dans l'accord de l'organisme avec le but. Addison n'était donc pas même au niveau de la philosophie ancienne. 11 a, en outre, commis une erreur bien grave. 11 a conçu la beauté comme purement relative et arbitraire.

«Une chose, dit-il, n'est peut-être vraiment ni plus belle ni plus laide qu'une autre; nous pourrions, en etïet, avoir été créés de telle sorte, que les objets dégoûtants à nos yeux, dans l'ordre actuel du monde, nous eussent paru agréables ; mais l'expérience nous révèle que, sans aucune réflexion antérieure , notre esprit déclare belles ou laides, à la première vue, certaines modifications de la matière. »

Ainsi , le beau se trouverait être une simple illusion , un caprice du divin moteur. Un nouveau caprice changerait toutes nos idées esthétiques. Et Addison ne voit

pas qu'il faudrait d'une part bouleverser l'entendenient humain, ce qui ne se conçoit guère, et de l'autre, annuler les lois mêmes de la possibilité ! Car la première condition de possibilité, c'est une fm qui détermine les caractères et l'essence de l'être. Or, sitôt qu'il existera un objet donné et un but auquel il se rapporte, cet objet sera plus ou moins conforme à son but, plus ou moins parfait, plus ou moins beau. Le beau , tel que nous le connaissons, n'est pas une idée contingente , mais une idée nécessaire, inséparable de la notion même de l'être.

Gomment donc M. Villemain préfère-t-il à d'admirables ouvrages d'esthétique certains numéros du Spectateur, puisque ces numéros forment réellement une esthétique vicieuse? Aurait-il pris leur netteté vulgaire pour une profondeur transparente?

M. Villemain s'égare encore dans plusieurs autres circonstances. Non-seulement il ignore jusqu'à la nature de la science primordiale , sans laquelle les études et les opinions littéraires ne sont qu'un jeu de hasard, mais il n'a pas même d'idées précises sur le but et les divisions de la critique. Elle se présente sous trois formes, dit-il : la forme dogmatique, historique, conjecturale.

« La première est la critique d'Aristote. Elle n'a pas pour objet de produire, de demander de nouveaux chefsd'œuvre. Aristote traite l'éloquence et la poésie comme la nature ; il constate ce qui a été fait , il ne cherche point à inspirer ce qu'il faut faire, et les préceptes qu'il pose sont comme autant de lois générales qu'il a tirées des faits de l'intelligence. »

Voilà certainement la première fois que le mot de dogmatisme est employé pour désigner pareille chose . Eh

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quoi! la méthode péripatéticienne n' est-elle point, d'après les paroles mêmes de M. Villemain, tout expérimentale, tout a posteriori, aussi bien dans la critique que dans les autres sciences? Or, le dogmatisme est justement le contraire ; il procède a priori j, cherchant par la raison seule la clef des mystères philosophiques. Le spirituel savant a donc commis une grande erreur; il a pris F empirisme pour le dogmatisme.

« La forme historique appliquée à la critique littéraire est plus féconde et plus variée ; elle est durable , et se rajeunit par le mouvement de Tesprit humain. On la voit s'introduire , et même occuper trop de place dans presque tous les ouvrages du dix-huitième siècle. »

Quoique cet alinéa dût contenir une définition précise de la seconde forme, nous ne reprocherons pas à l'auteur de l'avoir oublié ; nous lui demanderons seulement de quelle manière il distinguera la forme historique de la forme empirique , toutes deux étant basées sur l'étude des faits.

« La dernière forme de la critique est la critique conjectm'ale, qui a l'ambition de pousser les esprits en avant, de leur ouvrir des routes qu'on n'a pas encore tentées , de dire enfin , comme un pilote habile : — Allez là , naviguez vers ce point , vous découvrirez quelque terre nouvelle. — Cette criti'que «, été presque étrangère au dix-huitième siècle ; il était trop content de lui pour imaginer rien au delà de lui-même. Il y avait à cette époque plus de salons que de cabinets d'étude ; on pensait pour les autres et non pour soi, on innovait selon la mode , et non d'après une rêverie capricieuse et solitaire.

« A la même époque , au contraire , chez une nation

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savante :, spéculative, ingénieuse, un grand travail d'esprit se faisait dans le champ de la critique conjecturale. Un homme de talent n'inventait pas, mais il inventait comment il fallait inventer. Il ne faisait pas une tragédie, un poème épique; mais dans l'ardeur de ses illusions poétiques, dans le vague de ses espérances, regardant à droite, à gauche, les Grecs, les Français, Shakespeare, il s'ingéniait pour trouver quelque chose qu'on n'eût pas pensé, pour trouver quelque route où l'on n'eût pas marché, et la proposait à l'émulation de ceux qui voulaient s'y- élancer avec lui ou sans lui. »

Dans quelle langue M. Villemain a-t-il lu des œuvres de critique conjecturale? Qu'il daigne nous donner le titre d'un de ces livres où l'on propose, hypothétiquement et au hasard, de nouvelles formes, de nouveaux plans littéraires. Pour moi , je n'en connais point , si ce n'est la Gaule poétique de Marchangy. Or, la Gaule poétique ne méritait pas à elle seule l'honneur d'une division. 11 cite, il est vrai, l'Allemagne ; mais où sont donc, en Allemagne, ces volumes de critique pleins de rêves capricieux et solitaires? Veut-il par là désigner les Schlegel? Mais les Schlegel sont comme lui des historiens, A-t-il en vue les partisans de l'esthétique? Mais ces philosophes ne hasardent point de conjectures; ils procèdent avec rigueur, ils suivent fidèlement les lois de Tintelligence et de la raison, ils cherchent d'une manière rigoureuse à démêler l'essence du beau, ses elïets sur l'homme, sa destination dans l'univers. Où sont ces vagues espérances, ces efforts pour trouver quelque nouvelle route littéraire, dont nous parle M. Villemain? Ni Baumgartcn, ni Schiller, ni Garve, ni Kant ne se berçaient de Ilot-

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tantes images, ne tournaient les yeux à gauche, à droite, vers les Grecs, vers les Français, vers Shakespeare, afin d'inventer comment on doit inventer. L'esthétique ne s'occupe point des formes parLiculières , elle détermine les conditions générales du beau; elle ne propose rien aux auteurs, elle ne dresse pas de plans épiques, elle cherche dans la nature et dans le cœur de l'homme les lois éternelles de l'art ; elle n'imagine rien, elle prouve ; c'est l'artiste, et non le philosophe, qui produit de nouvelles combinaisons, de nouveaux effets. Quelle a donc été la pensée de l'honorable professeur? Pas une des formes qu'il a décrites ne soutient un moment l'analyse.

M. Villemain , ne connaissant ni les principes fondamentaux sur lesquels s'appuie la critique, ni les ressources, ni la méthode, ni les divisions de cette critique elle-même, n'a guère pu débattre sainement les questions littéraires, moins générales sans doute, mais encore très-importantes et très-difTiciles. Nous n'avons pas besoin de dire qu'il les fuit presque toujours. Dans les endroits où un penseur creuserait hardiment le terrain, pour y planter, comme une sorte de mai triomphal, de hautes et puissantes idées, l'auteur du Cours de littérature glisse rapidement et avec crainte. On dirait, à le suivre des yeux, que ce sol perfide va s'entr'ouvrir sous ses pas et le dévorer. Ayant d'ailleurs une grande aptitude d'historien, il néglige bientôt les considérations générales et enchâsse au milieu de son récit de petites narrations accessoires ; lorsque , par exemple , il se dispose à juger les critiques du dix-huitième siècle , il n'établit pas ses prémisses, ainsi que l'aurait fait tout autre, mais jette un

coup d'œil rapide sur les diverses époques où l'on s'est adonné à l'analyse des œuvres d'art. Néanmoins , avec quelque persistance qu'il élude habituellement les déclarations de principes, les subterfuges ne lui réussissent pas toujours, et comme le vieux pasteur des troupeaux de Neptune, il est maintes fois contraint de dire sa pensée. Lorsque, dans son histoire de la littérature au moyen âge, il rencontre Alighieri, cette sublime apparition lui fait négliger ses prudentes réticences, et il se demande: « Qu'est-ce qu'un poème épique? Quels en sont les éléments et le caractère? poursuit-il. Montesquieu, qui aimait à décider les questions par des plaisanteries, se moque des gens qui croient qu'on n'a jamais fait que deux poèmes épiques et qu'on n'en peut plus faire. Ces gens-là peut-être n'ont pas tort. Un poème épique, estce autre chose que le monument le plus complet de l'imagination et des croyances d'un peuple? Sous ce rapport, le poème épique convient aux temps où l'on sait peu de choses, où l'on imagine, où l'on sent beaucoup. Un tel ouvrage doit être l'encyclopédie d'un siècle et d'une nation. Vous figurez-vous un poème épique naissant de nos jours, parmi les innombrables classifications de la science et les travaux variés des esprits, dans notre société si laborieuse et si compliquée ? Comment créer une fiction qui soit une croyance? Comment résumer tant de faits et d'idées? »

Avant d'aller plus loin, nous fixerons ici les yeux du lecteur sur une contradiction manifeste. Si le poème épique est le monument le plus complet de V imagination et des croîjances d'un peuple, il ne saurait être en même temps une encyclopédie^, il ne saurait être le sommaire

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de ses idées et de ses travaux scientifiques, car la science ne travaille point à l'aide de l'imagination, et les croyances ne rentrent pas dans son domaine. Elle n'est point un acte de foi, mais un produit de F intelligence et de la raison.

Un peu plus bas, M. Villemain attribue à l'Allemagne le système de Vico : « Pénétrante et mystique, elle a pris plaisir, non-seulement à décomposer la pensée dans l'individu, mais dans les races et les divers âges du monde. Elle s'est dit qu'au commencement des nations il y avait une époque d'inspiration religieuse et d'autorité sacerdotale, elle l'a nommée l'âge divin. Lorsqu'au régime de la foi se mêle celui de la force, que toute inspiration ne sort plus du sanctuaire, mais que les hommes, rudes encore, ont en eux quelque chose de hardi qui les porte aux grandes entreprises, alors commence l'âge héroïque. Puis vient l'âge humain oii nous sommes et qui se prolongera. Dans ce système, dans cette espèce d'inventaire abstrait des procédés de l'espèce humaine , la poésie épique appartient à l'âge divin , ou plutôt elle se trouve sur les confins de l'âge divin et de l'âge héroïque. »

Il tâche ensuite de réfuter cette doctrine sans la bien connaître. « L'esprit humain , dit-il , est plus libre , est plus varié que ne le veulent ceux qui essayent de le renfermer ainsi dans le compas d'un système. H ne reprend pas inévitablement la môme route ; il ne refait pas à des siècles de distance un travail tout à fait semblable. Sa progression, une fois commencée, ne s'arrête pas. » S'il avait pris la peine de lire Vico , il se serait aperçu que telle est aussi son opinion. Lorsqu'il distingue trois périodes successives dans l'histoire des nations, trois formes

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qu'elles doivent nécessairement revêtir l'une après l'autre, il ne dit point que ces âges sont parfaitement identiques; ce serait une absurdité. La chevalerie chrétienne ne reproduisait certes point l'héroïsme grec d'une manière tellement fidèle , qu'on ne pût saisir entre eux aucune différence. Personne ne voudrait soutenir une pareille thèse. Les analogies d'une époque avec l'autre sont très -grandes sans doute, mais les dissemblances n'en restent pas moins fort nombreuses. Vico les apercevait bien ; il n'a pas affirmé, il n'a pas pu dire que l'intelligence de l'homme refait sans cesse le même travail, et nier ainsi le progrès. 11 soutient, il démontre que toute civilisation passe par certaines formes inévitables, qui dérivent de la nature même des choses et de l'esprit humain. Ces formes correspondent dans l'histoire aux degrés de développement dans les individus; et comme la jeunesse, pour prendre un exemple, se manifeste toujours, dans les derniers, par un certain nombre de caractères identiques, sans néanmoins que les jeunes gens se ressemblent d'une manière absolue, de même l'âge théocratique offre dans les civilisations successives des traits analogues, sans qu'il soit absolument pareil. La forme se reproduit, le contenu change. C'est là l'idée de Vico. Il ne borne pas, ainsi qu'on le voit, la différence des âges anciens et des temps modernes à quelques notions héritées par nos aïeux et par nous. S'il avait compris l'histoire de cette manière, il n'aurait pas créé la Science nouvelle.

A cette mép]»ise s'en joint une autre plus grave concernant le fond môme du sujet , ou l'essence de l'épopée.