CHAPITRE V

Lassitude des règles. — Innovations dramatiques. — Besoin de naturel. — La Mothe, Voltaire. Marmontel, Laehaussée, Diderot. Beaumarchais. — Le comédien Aufresne.

D'autres principes d'innovation étaient alors en jeu. Une culture maladroite avait à la longue appauvri notre sol poétique ; il ne produisait plus ni fleurs charmantes, ni fruits savoureux ; l'ennui seul s'y développait sous la contrainte des règles. Partout se manifestait un besoin violent d'indépendance. La pompe éternelle du langage rebutait aussi les lecteurs; on soupirait après un art moins cérémonieux. Nos joies les plus douces ne sont pas celles que nous goûtons en public el avec nos habits de fêle. La réalité journalière offre des circonstances plus attrayantes, nous remplit d'émotions plus vives que les Fastueuses parades où l'on s'étale comme des objets de

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curiosité. On cherchait vainement dans notre poésie des esquisses familières, des tableaux intimes. L'art dramatique, en particulier, se momifiait sous les bandelettes d'un superstitieux décorum. Jean-Jacques le lui reproche amèrement : « Plus j'y réfléchis , dit-il , et plus je trouve que « tout ce qu'on met en représentation au théâtre, on ne « l'approche pas de nous , on l'en éloigne. Quand je vois « le Comte d'Essex, le règne d'Elisabeth se recule à mes « yeux de dix siècles; et si l'on jouait un événement ar- « rivé hier dans Paris, on me le ferait croire du temps de « Molière. Le théâtre a ses règles, ses maximes, sa morale « à part, ainsi que son langage et ses vêtements. On se « dit bien que rien de tout cela ne nous convient et l'on « se croirait aussi ridicule d'adopter les vertus de ses « héros, que de parler en vers et d'endosser un habit à la « romaine1. »

La scène fut donc le premier but vers lequel se dirigèrent les tentatives de réforme : la Mothe donna le signal. 11 pointa d'abord son artillerie contre les unités 2. Il voyait en elles des lois puériles , sans but et sans motif. L'unité de lieu s'oppose fréquemment à la vraisemblance. 11 n'est pas naturel que toutes les parties d'une action s'accomplissent dans une seule chambre ou une seule place. II faut violer cruellement les lois du bon sens pour réunir au même endroit des personnages qui ne devraient pas s'y trouver; pour y faire dire, selon le besoin de l'intrigue, des paroles qui ne devraient jamais y retentir. Celte règle prétendue n'enfante que des absurdités.

Vainement alléguerait-on que les spectateurs, ne changeant point de place, ne peuvent supposer que les acteurs en changent. Eh l quoi, ces spectateurs, pour savoir qu'ils sont au théâtre, se transportent-ils moins facilement dans

■ Lellre à d'Alemberl sur les spectacles 3 Discours sur la Tragédie.

Athènes ou dans Rome, avec les personnages du drame? Croit-on que leur intelligence ne se prêterait pas à la même illusion d'acte en acte? Ne supporte-t-on point cette diversité de lieu à l'Opéra ?

Les auteurs l'évitent à force de patience ; mais combien de beautés ils sacrifient au monstre dévorant de l'usage ! Ils cachent des parties de l'action que le spectateur aimerait voir, et y suppléent par de froids récits.

L'unité de temps n'est pas moins folle et moins désastreuse. En la poussant à la rigueur, la durée de l'action ne devrait pas excéder celle de la représentation. Car, si l'on ne veut pas que le spectateur immobile laisse changer de lieu les acteurs, pourquoi lui permettrait-on de supposer que les héros passent cinq ou six heures, ou une nuit entière, hors de sa présence, quand il ne s'écoule réellement que des minutes? Mais comme des intrigues compliquées, telles que nous les voulons, sous peine de ne pas leur accorder le moindre intérêt, ne peuvent se nouer et se dénouer en une ou deux heures, on a donné à l'unité de temps plus d'étendue qu'à celle de lieu. Quel motif empêche de poursuivre et d'accorder aux auteurs une liberté complète? Ne les voit-on pas encore étriquer, défigurer leurs sujets pour observer la loi des vingt-quatre heures? Ne vaudrait-il pas mieux proportionner la durée du temps à la nature de l'action ? Ce serait là une vraisemblance réelle et non point fictive comme l'autre; car au théâtre nous sommes dans le domaine de l'esprit et c'est l'intelligence surtout qu'il ne faut pas choquer. D'ailleurs, n'ouvrirait-on pas ainsi une plus vaste carrière au sentiment, à l'imagination? Quelle sottise d'étouffer la poésie sous de vaines ordonnances ! Foulez aux pieds ce code barbare, vous venez que l'intérêt augmentera. Le cœur n'est peint esclave d'habitudes prises sans son aveu ; il se crée facile ment toutes les illusions qui augmentent ses jouissances. L'unité de temps force comme l'autre à éloigner des

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yeux des parties essentielles du drame, et c'est un grand malheur. /

L'unité d'action parait plus fondamentale ; on pourrait néanmoins s'en dispenser comme des premières. La seule unité vraiment obligatoire est celle de l'intérêt ; aussi les critiques n'en ont-ils jamais rien dit. Elle consiste à bien fixer l'attention , dès le commencement d'une pièce, sur l'objet principal dont on veut occuper l'intelligence et émouvoir le cœur ; à n'employer que des personnages qui ont un rapport direct avec la situation du héros ; à ne se lancer dans aucune digression, sous prétexte d'ornement; à marcher ainsi jusqu'à la catastrophe où le péril doit atteindre son comble et la vertu sa plus haute énergie. Toute œuvre disposée de la sorte remuera l'àme; elle ne lui laissera point troubler son illusion par les souvenirs de la réalité.

L'unité d'action peut n'avoir pas les mêmes effets. Si plusieurs personnages sont fortement impliqués dans un événement, s'ils méritent tous qu'on sympathise avec eux, il y aura unité d'action, mais non pas unité d'intérêt. On perdra fréquemment les uns de vue pour suivre les autres ; on souhaitera et on craindra de trop de côtés.

A ces observations importantes sur une déplorable contrainte, la Mothe en joignait de non moins progressives. 11 blâmait, entre autres choses, l'emploi des confidents. Ce sont des personnages inutiles, simples témoins des affections, des regrets, des desseins qui agitent les principaux acteurs. Ils ont pour tâche unique de s'effrayer ou d s'attendrir par contre-coup ; ils n'entrent pas plus dans l'action que le public. Aussi peut-on dire qu'ils suspendent et embarrassent la marche d'une, pièce à proportion de leur nombre.

Des idées si justes ne demeurèrent point sans contradicteur. Le plus frivole, le plus tranchant, le plus mobile, le plus vaniteux, le plus étourdi des hommes prit sous sa

protection le droit divin de la routine. Voltaire essaya de pendre la Mothe au gibet du ridicule. Mais il s'attaquait à un habile adversaire qui le précipita lui-même du haut de l'échelle. Dans sa réponse, en effet, la pauvreté de ses arguments était digne de son enthousiasme fanatique pour des lois saugrenues. 11 allait jusqu'à écrire: « Le specla- « teur n'est que trois heures à la comédie ; il ne faut donc « pas que l'action dure plus de trois heures. Cinna, Andro- « maque, Bajazet ne durent pas davantage. Si quelques « autres pièces exigent plus de temps, c'est une licence « qui n'est pardonnable qu'en faveur des beautés de l'ou- « vrage ; et plus celte licence est grande , plus elle est o faute. 5

La Mothe, appréciant toute la faiblesse d'une pareille logique, raillait l'auteur d'une manière aussi fine que mordante : « Votre précipitation à me répondre, et votre faci- « lité à dire tout ce qui se présente à votre esprit, ont fait « que vous ne vous êtes pas donné la peine de m'entendre, « et que vous avez cru pouvoir vous passer d'exactitude. « Il en arrive que vous réfutez tout ce que je n'ai pas dit « et que vous ne répondez presque pas un mot à ce que o j'ai dit ; inéprise qui vous divertirait vous-même si vous « pouviez la voir d'un reil indifférent. »

C'était en 1729 (pie Voltaire se déclarait ainsi Pâme damnée de la vieille littérature. Trois ans auparavant, il soutenait des idées entièrement contraires et, selon l'habitude de ces esprits sans lest, sans gouvernail, sans équilibre,'que tous les flots emportent, que toutes les rafales inclinent, tantôt d'un côté, tantôt de l'autre, il déployait alors la même énergie en faveur du progrès. Comme dans ce moment il habitait l'Angleterre, pays de liberté poétique, son âme inconsistante obéissait au vent régénérateur qui soufflait sur elle. L'essai ' où il examine la nature de

1 Essai sur la potsic iptque.

l'épopée le classe parmi les hommes avides de changements littéraires. Il y attaque , la hache en main , les palissades de la critique régnante ; il veut la déhusquer de sa position et lui enlever son pouvoir oppressif. « On a acca- « blé, dit-il, presque tous les arts d'un nombre prodigieux » de règles dont la plupart sont inutiles ou fausses. Le « monde est plein de critiques qui , à force de commen- » taires, de définitions, de distinctions, sont parvenus a « obscurcir les connaissances les plus claires et les plus « simples. Ils ont laborieusement écrit des volumes sur v> quelques lignes que l'imagination des poètes a créées a en se jouant. Ce sont des tyrans qui ont voulu asservir à " leurs lois une nation libre, dont ils ne connaissent point <> le caractère : aussi ces prétendus législateurs n'ont fait « souvent qu'embrouiller tout dans les États qu'ils ont > voulu régler. »

II prouve ensuite l'indépendance du génie; quand on embarrasse sa marche, il perd toutes ses forces. Il aime à courir et non point à se traîner avec des béquilles.

La poésie non plus n'est pas stationnaire, ses conditions changent selon les temps, les lieux, les mœurs, les croyances. « Il faut dans tous les arts se donner bien « de garde de ces définitions trompeuses, par lesquelles « nous osons exclure toutes les beautés qui nous sont in- « connues, ou que la coutume ne nous a point encore ren- « dues familières. Il n'en est point des arts , et surtout de « ceux qui dépendent de l'imagination, comme des ou- « vrages de la nature. Nous pouvons définir les métaux . « les minéraux, les éléments, les animaux, parce que leur « nature est toujours la même; mais presque tous les ou- « vrages des hommes changent ainsi que l'imagination qui « les produit. Les coutumes, les langues, le goût des peuo pies les plus voisins diffèrent. Que dis-je ! la même nation « n'est plus reconnaissable au bout de trois ou quatre • siècles. Dans les arts qui dépendent de l'imagination, il

« y a autant de révolutions que dans les États; ils chan- >i gent en mille manières, tandis qu'on cherche à les « fixer. »

Voilà certes une reconnaissance formelle du progrès et de la nécessité du progrès dans l'art. Ce passage renferme implicitement le fameux axiome de M. de Bonald : la littérature est l'expression de la société. Celui qu'on va lire n'est pas moins positif : a Ce serait s'égarer étrangement « que de vouloir suivre en tout les anciens à la piste. Nous « ne parlons point la même langue. La religion , qui est « presque toujours le fondement de la poésie épique, est « parmi nous l'opposé de leur mythologie. Nos coutumes « sont plus différentes de celles des héros du siège de Troie « que de celles des Américains. Nos combats, nos sièges . « nos flottes n'ont pas la moindre ressemblance ; notre « philosophie est en tout le contraire de la leur. L'inven- « tion de la poudre, celle de la boussole, de l'iinpri- « merie, tant d'autres arts qui ont été apportés récemment « dans le monde, ont en quelque façon changé la face de « l'univers. Il faut peindre avec des couleurs vraies comme « les anciens, mais il ne faut pas peindre les mêmes « choses. »

A ces phrases pleines de justesse, nous pourrions en opposer de tout à fait contradictoires. Il est permis de douter que leur auteur en saisît réellement le sens. Les ouvrages où il cherche à sortir de l'ornière classique ont généralement un air faux et ambigu qui légitime ce pyrrhonisme. Ses innovations n'offrent à peu près rien de, nouveau. Celles d'entre ses pièces de théâtre, par exemple, qui , vu la nature de leurs sujets, lui eussent laissé libre carrière, s'il avait eu des idées vraiment originales , sont toutes taillées d'après le modèle commun. S'élance-t-il en Amérique, sur un soi vierge encore, au milieu de populations, d'habitudes, de croyances, de végétaux même différents des nôtres, il n'en tire aucun effet imprévu : nulle image, nul

E> FRANCE. Gl

sentiment, nulle pensée. Il transporte les mœurs de Paris dans les déserts, l'élégance des salons dans de vieilles forêts où serpentent les boas, où rugissent les crocodiles, où le Mandane et le Huron poursuivent le flamant et l'ours noir. Son Alzire est une jeune personne du grand monde. On peut dire la même chose de ses Orientaux. Ils sont vêtus à la mode française, parlent comme nos dandys et viennent de lire le Mercure.

Marmontel, le disciple et l'admirateur de Voltaire, inspire des remarques analogues. Parfois il avance des opinions très-hardies , parfois il soutient les maximes les plus rétrogrades. Il est novateur en principe , mais foule le chemin battu dès qu'il s'agit de pratique : « Est-ce à la « froide raison , s'écrie-t-il , à guider l'imagination dans « son ivresse? Le goût timide et tranquille viendra-t-il « lui présenter le frein? 0 vous, qui voulez voir ce que « peut la poésie dans sa chaleur et dans sa force, laissez « bondir en liberté ce coursietfougueux : il n'est jamais si « beau que dans ses écarts; le manège ne ferait que ra- « lentir son ardeur et contraindre l'aisance noble de ses « mouvements; livré à lui-même, il se précipitera quel- <> quefois; mais il conservera dans sa chute cette fierté et « celte audace qu'il perdrait avec la liberté '. »

On ne peut certes annoncer des intentions plus subversives . et néanmoins, lorsque Marmontel descend à l'exemple , au détail, les génies de la Grèce et de Rome , les Homère , les Virgile, les Horace et les Catulle l'entraînent malgré lui sur leurs pas; seulement il adopte en même temps qu'eux des hommes jusqu'alors maudits : Lucain et les poètes prétendus impurs ne le font pas tressaillir d'horreur.

Toutes ces réflexions théoriques ne pouvaient pas cependant rester sans influence sur la littérature. On se

■ F.lémrnts de Littérature.

gaussait des unités, des confidents; la Mothe parlait de tragédies en prose. A force de rêver des améliorations , le désir vint de les essayer. Ce désir enfanta le drame. Au sein du trouble où il jeta d'abord la critique, on l'appela comédie larmoyante, dénomination absurde. Les pièces de Lachaussée n'étaient pas des comédies ; presque jamais on n'y trouve le mot pour rire. Seulement, comme on n'y voyait ni princes , ni tyrans , comme les personnages y étaient de simples mortels et que les bourgeois n'avaient encore eu leurs entrées que dans les pièces satiriques , on leur donna le même titre qu'à ces dernières , en ajoutant une épilhète pour indiquer l'effet produit par elles. Le terme de tragédie bourgeoise valait beaucoup mieux.

Ce n'était pas au surplus un genre tout à fait nouveau. L'Andrienne et l'Hécyre de Térence ne peuvent se classer dans une autre catégorie. L'auteur de Polyeucte lui-même avait dit que « la pitié pourrait être excitée plus fortement « en nous par la vue des malheurs arrivés aux personnes « de notre condition , que par l'image de ceux qui font « trébucher de leurs trônes les plus grands monarques l. » Mélite , la Place royale , la Veuve furent écrites d'après, ce système. Enfin Destouches , dans quelques scènes du Glorieux et du Dissipateur, avait fondé l'intérêt sur l'attendrissement. Lachaussée n'eut d'original que la constance avec laquelle il suivit celte marche : d'un sentier perdu il fit une grande roule.

L'auteur de Mélanide mourut en 1754. Peu de temps après, Diderot mit au jour ses drames, accompagnés d'une sorte de théorie. Elle est en quelques points plus novatrice «lue la pratique de Lachaussée. 11 commence par gémir sur la sottise humaine qui fourvoie et embourbe peu à peu dans les vases de la routine chaque découverte du génie. Un. inventeur paraît-il, produit-il quelque œuvre

1 Préface de l'on Sancht

inattendue, on s'étonne d'abord; il partage les esprits. Insensiblement les opinions s'accordent en sa faveur. Bientôt on l'imite, x>n l'exalte, on le déifie; on voudrait enchaîner le présent et l'avenir aux pieds de cet homme qu'on outrageait naguère.

Pour bien juger une production , il ne faut donc point la comparer à une production antérieure, mais l'examiner intrinsèquement d'après les lois essentielles de la poésie, plus vieilles que tous les poèmes.

Le théâtre parait spécialement à Diderot pouvoir admettre des genres encore inexploités. Il dessine alors , à grands coups de crayon, la silhouette de quelques-uns de ces genres. Il y en a dans le nombre de totalement chimériques. La classification est mauvaise. La comédie sérieuse, par exemple, qu'il distingue de la tragédie bourgeoise, n'aurait vraiment point de caractères propres. Mais l'ensemble annonce une grande liberté de spéculation esthétique, chose rare dans un pays de servitude littéraire comme le nôtre. Seulement on retrouve là le désordre accoutumé de l'auteur. 11 mêle , il joint des opinions entièrement incompatibles. Vient-il d'insister pour qu'on nous montre les choses mêmes telles qu'elles se passent, de dire que le spectacle en sera plus vrai , plus frappant et plus beau , il écrit deux minutes après ces lignes contradictoires : ■ Si vous obtenez de l'intérêt et de la rapi- « dite par des incidents multipliés, vous n'aurez plus de » discours, vos personnages auront à peine le temps de « parler; ils agiront, au lieu de se développer. On ne « peut mettre trop d'action et de mouvement dans la « farce : qu'y dirait-on de supportable? 11 en faut moins « dans la comédie gaie , moins encore dans la comédie « sérieuse et presque point dans la tragédie. «

Non-seulement Diderot ne voit point qu'il se met ainsi en opposition avec lui-même, que le babil et la réalité dramatique ne s'accordent point ensemble , mais il a l'air

d'ignorer que cet amour du verbiage est ce qui a perdu notre ancien théâtre. Là , les paroles tenaient lieu de tout. On décrivait les grandes catastrophes au lieu de les mettre en scène , on argumentait au lieu d'agir, on dissertait sur les passions au lieu de s'émouvoir. Le fond de la pièce,, n'était guère qu'un texte à discours. Les poètes sacrifiaient le drame à la logique et à la rhétorique.

Oui croirait, en lisant ce passage , que les innovations de Diderot ont toutes pour but la vérité de la représentalion? 11 ne donne point lieu de le supposer, et néanmoins elles ne concernent que quatre objets : les personnages, les habits, les décors, la pantomime.

11 veut qu'on choisisse les personnages plus près de nous; qu'ils ressemblent à nos père et mère, oncles, tantes, frères et amis; que ce ne soient point invariablement des créatures fictives , ni des rois , des généraux , des empereurs sans cesse couronnés, armés, parés, comme des marionnettes de carton ne faisant quun seul et même tout avec leurs ornements , de sorte que , pour leur ôter leur diadème, il faudrait leur enlever la moitié de la tète.

Les décorations lui semblent pompeuses, monotones et insignifiantes. Ce sont toujours de grands péristyles, de grandes salles nues, de grands palais sans caractère. 11 voudrait qu'on songeât un peu plus à la vérité aussi bien qu'à la variété. Il désirerait qu'on lui montrât l'intérieur des maisons , comme il s'offre aux regards dans les diverses classes. L'aspect du théâtre devrait indiquer sur-lechamp la fortune, les goûts, les occupations, l'état moral des perspnnages.,

Les habits le choquent par leur manque de naturel. Quelle folie que ces mouches , cette poudre , ces étoffes singulières . ces coiffures étranges et ces paniers volumineux! En aucune circonstance, une actrice ne dépouillait le luxe mal entendu de l'époque. Elle descendait tout enrubanée dans un cachot , et l'on n'eût point permis qu'au

sein d'une affreuse douleur, elle parût échevelée sur le théâtre. Combien cependant la vérité du costume n'ajoutel-elle pas à l'effet des scènes !

La pantomime était à peu près nulle. Les acteurs immobiles l'un devant l'autre avaient l'air de statues parlantes. Quand ils remuaient, quelques gestes cérémonieux, graves tt froids accompagnaient seuls leur débit. Diderot trouve, non sans raison . qu'un tel jeu glacerait le poëme le plus brûlant et le plus passionné. Il maudit cette absurde étiquette; il voudrait que les acteurs eussent l'air de personnes vivantes, que l'émotion agitât leur figure et leur corps, les enveloppât d'une sorte de fluide magnétique et leur donnât le moyen d'agir fortement sur les spectateurs.

Il eut néanmoins grand tort de croire que le poète devait indiquer tous les gestes de ses héros. Il cite à l'appui de son opinion le bon effet produit par cette peinture dans les romans. Il oublie que le narrateur ne disposant que du langage , est contraint de tout représenler à l'aide des mots. Le dramaturge a le secours de l'histrion et du machiniste; il ne doit point envahir leur domaine. Or, c'est là ce que fait Diderot. Loin de songer uniquement aux paroles de ses personnages et de ne compter que sur luimême pour exprimer leurs agitations , il spécule sur la pantomime, s'arrête à la décrire et néglige le texte. Souvent même il ne prend pas la peine de terminer ses phrases, dans l'idée que le jeu des acteurs en achèvera le sens. 11 commet donc une grosse bévue. Certains gestes sans doute ont besoin d'être indiqués par le poêle : lorsque le More de Venise doit tuer Desdemona, Shakspeare écrit en marge : // l'étouffé. Mais il ne désigne ainsi qu'un acte nécessaire, dont l'omission rendrait la pièce inintelligible; il laisse l'artiste entièrement libre de l'exécuter comme il veut; il ne s'occupe point de la pantomime. L'auteur du Père de Famille n'a pas compris cette distinction.

Il n'a donc guère eu d'idées justes que sur la mise en

scène. D'une part, il veut que les héros développent leur caractère à l'aide de longs discours ; de l'autre , il confond l'action avec la pantomime. Aussi ses pièces sont-elles mal écrites et mal conçues, pleines de verbiage, d'exclamations, de détails inutiles.

Son traité ne renferme peut-être qu'un seul aperçu vraiment littéraire , ou plutôt spécialement relatif à la poésie théâtrale, car dans le drame les circonstances de ia représentation influent beaucoup sur l'oeuvre même et ne sont point en dehors de la littérature : il condamne l'habitude française de toujours penser aux spectateurs ; les écrivains ne lui paraissent pas vivre assez avec leurs personnages; ils sortent à chaque minute de l'action pour s'adresser indirectement au public ; les plans en deviennent gênés, les discours froids, l'expression peu naturelle. Ces vices passent ensuite de la pièce dans le débit. « J'ai remarqué, dit-il, que l'acteur jouait mal tout ce « que le poète avait composé pour le spectateur, et que « si le parterre eût fait son rôle , il eût dit au personnage : » A qui en voulez-vous ? Je n'en suis pas. Est-ce que je « me mêle de vos affaires? Rentrez chez vous. » C'est là un conseil fort judicieux et l'unique moyen de peindre la vie ; presque tous les défauts qui gâtent nos pièces auraient été esquivés , si les poètes , au lieu de haranguer l'auditoire , n'avaient cherché qu'à reproduire le langage et le mouvement des passions.

Le désir du naturel préoccupa toujours Diderot. Il ne laissa jamais échapper une occasion de le mettre audessus de tous les artifices; il le recommande perpétuellement dans ses salons. La peinture maniérée de l'époque ne le chagrinait pas moins que les habitudes mensongères du théâtre. Il prône, il exalte l'observation j il voudrait surtout replonger l'art aux sources vivifiantes do la réalité.

A son appel, bien des hommes se levèrent pour justifier

et continuer son entreprise. Avant tous les autres, Beaumarchais se déclara son feudataire ; il soutint le draine par la théorie comme par la pratique. En 1707, il donna au théâtre et publia son Eugénie, au-devant de laquelle il plaça une défense du nouveau genre. On y admire toute la vivacité, toute la perspicacité ordinaires de son esprit. Quoiqu'il y fasse un éloge pompeux de Diderot, son essai vaut mieux que celui du philosophe. 11 traite la question littéraire et ne s'occupe point uniquement des habits, du jeu, de la mise en scène. Il raille d'abord les personnes qui allèguent aux novateurs les anciens. Aristote, les poétiques, les règles consacrées, les règles surtout, ces vieux pontons où l'on descendait les auteurs pour miner leurs forces et les détruire lentement. On a renversé l'ordre des choses ; c'est d'après les ouvrages que les codes littéraires ont été faits; on devrait donc en laisser la jouissance aux critiques et ne pas y soumettre les poètes ; ce sont eux les vrais pères des lois, dont les autres ne sont que les nourrisseurs. Qu'ils travaillent donc librement, les juristes du bon goût les en remercieront plus tard. Que deviendraient-ils sans cela? Les poètes tirent de leur sein la matière souple et brillante que doivent façonner les aristarques de l'avenir. Eh ! bon Dieu, n'emprisonnez pas le génie .' C'est le rendre impuissant, que de le mettre aux fers. Chacun son allure, chacun son rayon de soleil.

Beaumarchais n'a pas tort de traiter ainsi la vieille critique française, critique a posteriori , dont les adeptes, ne sachant point s'élever aux idées générales du beau, généralisaient des beautés particulières, des goûts individuels, méprise aussi lourde que pernicieuse.

II soutient ensuite que le drame offre « un intérêt plus » pressant, une moralité plus directe que la tragédie » héroïque, et plus profonde que la comédie plaisante, » tontes choses égales d'ailleurs. »

Dans la tragédie, une sombre fatalité plane sur les personnages. Des dieux cruels les précipitent au hasard vers le bien ou le mal. On ne sait ni pourquoi ils font l'un ou l'autre, ni pourquoi ils sont destinés à le faire. Ces sanglants automates excitent la crainte et non l'intérêt. La pièce entière a d'ailleurs quelque chose de colossal, de fantastique. On y voit des passions toujours furieuses, des crimes toujours atroces ; les idées mêmes surprennent par leur bizarrerie. On se sent au milieu d'un monde factice, et le poète, qui veut nous attendrir, a besoin d'incroyables efforts.

La distance des époques affaiblit de même l'intérêt. Que nous font à nous les révolutions d'Athènes et de Rome? Que nous importe la mort ou le triomphe d'un tyran du Péloponèse? le sacrifice d'une jeune personne en Aulide ? Rien là dedans ne saurait émouvoir notre cœur ; les lieux, les temps , les mœurs et les faits sont trop éloignés de nous. La sympathie prend sa source dans l'intime rapport des objets avec nous-mêmes, avec les douleurs ou les joies que peut nous réserver le destin.

Notre auteur poursuit l'analyse de l'intérêt; après quoi il examine et discute la moralité du drame- Les autres questions qu'il soulève ont aussi leur tour ; il cherche si l'on doit l'écrire en vers ou en prose et donne l'avantage à cette dernière. C'est un morceau qu'il faut lire, sa concision ne permettant pas de l'abréger. La Lettre sur la critique du Barbier de Séville, la préface du Mariage de Figaro et celle de la Mère coupable sont aussi dignes d'at lention. Les intervalles énormes qui séparent leurs dates prouvent que Beaumarchais a toujours bravement soutenu la cause de la réforme. Chacun de ses ouvrages était un plaidoyer en sa faveur; les prolégomènes dessinaient la théorie, les pièces l'appuyaient sur l'exemple. Ainsi, dans la préface du Mariage de Figaro, ce spirituel chef-d'œuvre, où il a ressuscité le vieux comique français, il se demande

EH FRAM.L. tj'i

pourquoi il a disparu de notre scène. Les raisons suivantes expliquent, selon lui. ce mallieur : A force de nous « montrer délicats et d'affecter l'hypocrisie de la décence < auprès du relâchement des mœurs, nous devenons des

■ êtres nuls, incapahles de s'amuser et de juger ce qui

■ leur convient : faut-il le dire enfin? des bégueules ràs-' >< sasiées. qui ne savent plus ce qu'elles veulent, ni ce « qu'elles doivent aimer ou rejeter. »

Depuis Beaumarchais, ce sot amour de l'élégance a continué ses ravages, et les mots de bon ton. bonne compagnie, sans cesse présentés comme un épouvantait aux écrivains qui essayent de rire, ont entretenu l'abattement et la langueur qu'ils avaient fait naître.

La verve dramatique de Beaumarchais fut un grand avantage pour son école. Il avait plus de talent que les hommes du parti contraire; son mérite fit bien accueillir lesnovateurs. Comme la multitude ne peut juger les principes, elle ne regarde que les effets et blâme en tout temps ce qui ne réussit pas. L'habileté du dramaturge lui donna bonne opinion de son système : un genre moins faux, moins conventionnel que la manière antérieure prit place au foyer de l'art.

Une autre innovation qui . sans toucher à la forme et sans être spécialement littéraire, annonçait un retour de bon augure vers nos origines et préparait la destruction ultérieure du fétichisme gréco-romain, ce fut l'emploi de l'histoire moderne dans les pièces de théâtre. Zaïre , Adélaïde Duguesclin, Tancrède. le Siège de Calais, Richard Cœur-de-Lion, placent Voltaire, Dubelloy et Sédaine parmi les instigateurs du mouvement qui fit pénétrer les poètes sous les voûtes des manoirs féodeaux. On sentit dès lors le charme, la grandeur et la beauté des mœurs chevaleresques. L'aube du jour qui allait illuminer le moyen âge éclaira faiblement les esprits.

Du reste, ce n'étaient pas seulement les auteurs qui vou-

laient réformer le théâtre. Le désir de corriger ses vices pénétra parmi les acteurs eux-mêmes. Au fort de la réputation de Lekain, il lui suscita un habile rival qui opposait à l'ancienne pompe le charme du naturel. Le célèbre acteur représentait avec une grande dignité les héros de la scène française. L'élévation , la force caractérisaient sa manière, toujours à une certaine distance du vrai. Alors parut un nommé Aufresne qui suivait une marche complètement différente. Il blâmait le jeu guindé de ses confrères et cherchait surtout l'aisance, la justesse de l'expression Comme un pareil système choquait l'usage reçu, il ne fit aucun prosélyte. La masse des artistes dramatiques s'attela au char de Lekain. Son rival, inébranlable dans ses idées, quitta sans regret Paris et alla exercer sa profession à Strasbourg. Gœthe l'y vit jouer les rôles d'Auguste, de Mithridate et plusieurs autres du même genre « avec autant de noblesse que de vérité. C'était, « rapporte-t-il % un homme d'une grande taille , mais « plus élancée que forte. Sans être remarquablement a imposant, il avait de la grâce et de la dignité. Son jeu « était calme, réfléchi, quoique plein d'ardeur, et ne « manquait pas d'énergie dans l'occasion. On reconnais- « sait en lui un artiste expérimenté, du petit nombre de « ceux qui savent unir parfaitement le calcul au naturel." Aufresne , selon le témoignage de Goethe lui-même , fut donc un de ces hommes incompris dont se moquent aujourd'hui les sots, et qui n'en existent, qui n'en souffrent pas moins dans toutes les périodes. La littérature et la science ont, ainsi que la politique et la religion, leurs victimes expialoires. Sur celte terre d'épreuve, où toujours l'innocent péril pour le coupable, il faut que plusieurs martyrs payent de leur sang ou de leur bonheur chaque progrès de L'humanité. Comme les justes racbetenl

' Poésie et vérité.

par leur mort les crimes des nations, certains hommes sauvent leur gloire par le même sacrifice ou par celui de toutes leurs joies. Ils leur font accomplir malgré elles les salutaires décrets de la Providence : ils les défendent de la barbarie, les entraînent dans la voie des paisibles conquêtes, maintiennent et élèvent la race au-dessus du niveau que ne dépassent point les brutes. Celte tâche exécutée, ils vont rendre compte de leur mission au juge infaillible et sans doute recevoir le prix de leur courage. 11 y a autant de mérite à ne point abandonner des convictions pour fuir la douleur, qu'à ne point violer la morale pour la même raison. Quiconque souffre en vue d'un principe est réellement vertueux et doit porter un jour l'immortelle couronne des nobles âmes.