CHAPITRE VIL

Prërace de Mademoi$dl§ di Maupin, par Théophile Gautier. — Vi< fureur du poète contre la critique. — Il demande la s'uppreasion àm joarnaoi, pnii devient reiiilletoniale. <— Sea opinions juilîcieai«ft.—£« GroUsquei, — £<mh aiir (a Uitérature qnglaiUf pfr Gmenabnanii.^ Progrès deTauteur dans le domaine de la critique. — Sesrestea d'aaciennes préventions contre Shakespeare. — Prétendue facilité do drame. — Le récit théâtral injustement préféré à Taction. — Mauvaise humeur, sombres prophéties de Chateaubriand. -*l/abbé de Robiano. — M. Daquesnel.— Origines du Théâtre moderne^ par M. Magnin. — Mériies ds Pauteur. — Son étrange déGoition de la poésie. — L'afOuent pittoresque pt Taffluent musical . — L*épopée réduite à un mélange d'éléments oculaires et d'éléments auriculaires. — L'historien se perd dans les détails et ne termine pas son livre.

Les Planche et les Nisard avaient peu de mérite, peu de valeur personnelle, mais ils servaient la plus immodérée, la plus opiniâtre, la plus terrible des passions humaines, l'esprit de réaction, l'amour de la routine. Ce flot impétueux souleva leur frêle esquif, les mit en Mie, leiu* créa une influence disproportionnée à leur talent Les furieux se servent de toutes les armes qui leur tombent sous la main. On exalta ces critiques bornés, on sema leur route de fleurs, on y dressa des arcs de triomphe. Ils eurent la gloire de faire école. Le plus étroit.

le plus mesquin, le plus dénué de sens littéraire, le plus trivial des deux a eu, comme un prophète, des sectateura et des vulgarisateurs. Nous jugerons bientôt ce groupei de dupes, mais auparavant il faut que des œuvres diverses, plus ou moins propices, plus ou moins contraire^ à la nouvelle école, passent sous les yeux du lecteur.

En 183/i., r ineptie, la malveillance et racbamemeDt de la vieille critique, jappant sans relâche contre lei^ idées, contre les formes nouvelles, excita dans un de leurf partisans une fureur qui s'est exprimée d'une façon mémorable. L'avant - propos de MademoUelle de Maupin doit figurer dans Thistoire de notre littérature. Devant 4^ ennemis qui ne gardaient aucun ménagement, M. Théophile Gautier se crut en droit de n'observer aucune inesure. Il les apostropha, en conséquence, d'un ton farouche et d'un style pantagruélique, t Une chose certaine et facile à démontrer à ceux qui pourraient en douter,, s*écrie-t-il, c'est l'antipathie naturelle du critique contre le poète, de celui qui ne fait rien contre celui qui fait, du frelon contre l'abeille, du cheval hongre contre l'étalon. — ;Le critique qui n'a rien produit eçt un lâche; c'est comme un abbé qui courtise la femme d'un laïque : celuici ne peut lui rendre la pareille, ni se battre avec lui. > Le jeune poète continue de la sorte pendant trente-cinq pages imprimées en petits caractères; il ne trouve pas de substantifs assez injurieux, pas d'épithètes assez tranchantes par sabrer les grimauds à cervelle étroite^ dont il abhorre la suffisance tyrannique.

Hais quand il rencontre devant lui les utilitaires, ces apôtres qui, dans toute œuvre d'imagination, cherchent. on but pratique, sa colère déborde avec une impéftiosit^,

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sans pareille. < Non, imbéciles, non, crétins et gottreox que vous êtes, un livre ne fait pas de la soupe à la gélatine ; un roman n*est pas une paire de bottes sans couture ; un sonnet, une seringue à jet continu ; un drame n*est pas un chemin de fer, toutes choses essentiellemeiit civilisantes, et faisant marcher Thumanité dans la vme du progrès. De par les boyaux de tous les papes passés, présents et futurs, non et deux cent mille fois non ! On ne se fait pas un bonnet de coton d*une métonymie ; od ne chausse pas une comparaison en guise de pantoufle ; on ne se peut servir d*une antithèse pour paraploie; malheureusement on ne saurait se plaqua sur le ventre quelques rimes bariolées, en manière de gilet »

Dans les transports de sa haine, M. Théophile Gautier nie tout progrès, même en fait de littérature et d'art, comme son mattre Victor Hugo, c II y a quelques siècles, on avait Raphaël, on avait Michel -Ange; maintenant Ton a Paul Delaroche, le tout parce que Ton est en progrès. Vous vantez votre Opéra : dix Opéras comme les vôtres danseraient la sarabande dans un cirque romain. > Puis ils reproche aux poètes leur mansuétude envers les critiques. On ne peut comprendre quMls reçoivent « les coups de latte d'Arlequin et les coups de pied au cul de Paillasse, sans bouger non plus que des idoles. Us ressemblent à un maître d* armes qui, dans un assaut, croiserait ses bras derrière son dos, et recevrait dans sa poitrine découverte toutes les bottes de son adversaire, sans essayer une seule parade, i II les exhorte, en conséquence, à riposter aux attaques des critiques, à user enfin de représailles. « Leurs bévues historiques ou autres, leurs citations controuvées, leurs fautes de français,

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leurs plagiats, leur radotage,» leurs plaisanteries rebat* tues et de mauvais goût, leur manque d'intelligence et de tact, leur igporance des choses les plus simples, qui leur fait volontiers prendre le Pirée pour un homme et M. Be* larocbe pour un peintre, fourniraient amplement aux auteurs de quoi prendre leur revanche, sans autre travail que de souligner les passages au crayon et de les reproduire textuellement ; car on ne reçoit pas avec le brevet de critique le brevet de grand écrivain, et il ne suffit pas de reprocher aux autres les fautes de langage ou de goCtt pour n'en pas faire soi-même ; nos critiques le prouvent tous les jours. »

Cherchant un moyen de détruire ces fastidieux abus, il n'en voit pas de meilleur, de plus infaillible que la suppression des journaux, c Charles X avait seul bien compris la question. En ordonnant la suppression des journaux, il rendait un grand service aux arts et à la civilisation. Les journaux sont des espèces de courtiers ou de maquignons, qui s'interposent entre les artistes et le public, entre le roi et le peuple. On sait les belles cho^ ses qui en sont résultées. Ces aboiements perpétuels assourdissent l'inspiration, et jettent une telle méfiance dans les cœurs et dans les esprits, que l'on n'ose se fier ni à un poète, ni à un gouvernement; ce qui fait que la royauté et la poésie, ces deux plus grandes choses du monde, deviennent imf)ossibles, au grand malheur des peuples, qui sacrifient leur bien-être au pauvre plaisir de lire, tous les matins, quelques mauvaises feuilles de mauvais papier, barbouillées de mauvaise encre et de mauvais style. •

Il adjure le roi, en conséquence, de fermer les bouti-

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qoes où Ton vtend ees pitoyables denrées. « Si Louis- Philippe, dit-il, une bonne fois pour toutes, sapprinmit tous les journaux littéraires et politiques, je lui en saurais un gré infini, et je lui rimerais sur-le-champ un beau dithyrambe échevelé, en vers libres et à rimes entre-croisées, signé : votre très-humble et très-fid^ sujet, i

Mous avons reproduit les paroles mêmes de M. Théo* phile Gautier, parce quMci, dans cette charge impétueuse sur le bataillon des critiques, la forme est hiséparafale du fond. Elle valut au poète Tamitié de Balzac. Jannis certes la fureur contre les industriels fourvoyés, qui dissertent de la poésie, on ne sait trop pourquoi, n*a pris des formes plus violentes, ne s'est épanchée d*une façon plus outrageuse. Chose singulière cependant ! les journalistes n'ont pas gardé rancune de cet implacable anathème, n'ont pas fait à l'auteur une guerre d'extermination, conune on devait s'y attendre. Bien mieux, il est devenu journaliste lui-même et a consacré à l'analyse des ceuvres d' autrui la moitié au moins de son temps et de ses forces. C'est sa longue collaboration aux feuilles quotidiennes qui a répandu partout son nom ; c'est la critique, ceUe teigne morale, ce métier d'envieux et d'impuissant, où l'on est réduit à garder les manteaux, à noter les coups^ comme un garçon de billard au un vakt de jeu de paume ^ c'est ce travail d'eunuque désespéré qui lui a servi de patrimoine. Le besoin Ta poussé dans le feuilleton, dans le bagne dont il avait une si profonde honreur, et il n'en est plus sorti que par intervalles, pour prendre le grand air sous les ombrages poétiques. Exemple curieux de la fatalité qui pèse sur tout écrmin sans

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fortune, qui Téloigne des chemins où il aurait aimé suivre son caprice et chercher son idéal !

Mais peu importent les circonstances auxquelles a dû céder le plus fougueux ennemi de la critique. Dans la tâche que lui a imposée le destin, il a rendu service à la cause de la liberté intellectuelle et des vrais principes littéraires. Depuis vingt-cinq ans il malmène la routine, mitraille les fausses réputations, vilipende Tesprit bourgeois et soutient la poésie contre ses détracteurs de tout genre. Quoique la nature ne Tait pas créé philosophe, ne lui ait pas donné le goût des théories, son sentiment lui a inspiré une foule de remarques judicieuses et d'utiles considérations. Les études sur notre ancienne littérature, quMI a intitulées : Les Grotesques, doivent être lues par ceux qui aiment l'analyse des procédés esthétiques : nul n'a aussi bien compris, aussi bien caractérisé Villon. Aux éloges qu'il mérite, il faut associer son compagnon d'armes, M. Paul de Saint-Victor, autre écrivain d'une habileté consommée, d'une opulence orientale.

V Essai sur la littérature anglaise, par M. de Château* briand, publié en 1836, complète son Génie du christia^ nisme. On voit là quelles modifications un tiers de siècle a produites dans sa pensée ; il y redi^esse lui-même certaines erreurs qu'il avait autrefois commises. Dans l'intervalle de ses deux publications, des recherches nombreuses avaient tiré de la nuit où ils dormaient plus d'un grand poète et plus d'une période poétique. Dante, Shakespeare, Lope de Yéga, Caldéron, les chants nationaux de l'Angleterre, de l'Ecosse, de l'Espagne, de la Grèce moderne, nos trouvères, nos troubadours, nos anteors carolingiens s'étaient levés de leurs sépulcres et

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offerts à Tadmiration ou à rétonnement des hommes L'on ne pouvait se dispenser d*en tenir cooipte. H. de Chateaubriand avoue qu'il a jadis mal vu certaines po^ lions de la littérature avec la fausse lunette des classiques 9 c instrument excellent pour apercevoir les ornements de bon ou de mauvais goût, les détails parfaits oo imparfaits ; mais microscope inapplicable à Tobservatioo de r ensemble, le foyer de la lentille ne portant que sor un point et n'embrassant pas la surface entière. > Il accepte donc les récentes découvertes de la science dans les avenues souterraines de Tart ; il les marque, pour ainsi dire, du cachet de son autorité. Après avoir joué le rôle de guide, il se laisse guider k çon tour. Il comprend, il admire enfin le Dante ; il loue sans réserve le Paradis perdu ^ il incline sa. noble tcte devant le génie de Shakespeare ; les romances, les ballades populaires trouveot en lui un juste appréciateur ; il ne méconnaît point la sublimité de nos édifices gothiques.

Mais il est rare qu'on dépouille totalement le vieil homme. Quand Chateaubriand parle du dramaturge anglais, il réprouve T enthousiasme excessif avec lequel on lit ses pièces ; jusque-là, rien de mieux. On a certainement porté >jrop loin le culte envers cette grande ombre. On s'est épris de ses défauts comme de ses mérites ; on ne voyait d'abord que ses taches, on ne ?oit maintenant que ses clartés : ébloui par ces dernières, on prend même les points obscurs pour des points lumineux. Outre que cette hyperbolique adoration peut devenir funeste à la littérature, elle honore très-peu l'homme célèbre qu'elle exalte ; s'il revenait au monde, il soait choqué lui-même d'une estime sans goût et sans discer-

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nement. Voilà qui est fort bien. Mais Fauteur de René se trompe aussi, quand il avance que les beautés de Shakespeare ne fixent nullement les regards des générations actuelles, que ses erreurs les charment seules. Il nous fait tort en vérité. Si jamais Shakespeare a été compris, c'est de notre temps ; les maladroits transports de quelques indi* vidus ne prouvent rien. Tous les partis, comme toutes les époques, ont leurs fanatiques. Je ne saurais donc voir dans cette imputation que de la mauvaise humeur: notre grand écrivain n'aimait pas tellement Shakespeare qu'il n^eût gardé une bonne part de ses anciennes préventions contre lui. Relever ses fautes était un plaisir pour l'admirateur de Corneille.

Il ne s'arrête point là ; il dénonce sa manière comme la plus facile de toutes ; elle ne demande, selon lui, aucun effort. « Si, pour atteindre la hauteur de l'art tragique, il suffit d'entasser des scènes disparates sans suite et sans liaison, de brasser ensemble le burlesque et le pathétique, de placer le porteur d'eau auprès du monarque, la marchande d'herbes auprès de la reine, qui ne peut raisonnablement se flatter d'être le rival des plus grands maîtres? » Cette objection a souvent été faite aux romantiques ; je ne l'en crois pas plus solide. Elle a pour base une hypothèse, à savoir que la pratique de nos anciennes règles constitue la seule difficulté de l'art théâtral ; lorsqu'on n'observe ni la loi des unités, ni l'étiquette de notre vieille scène, on marche sans rencontrer d'obstacle. Le drame se fait, pour ainsi dire, tout seul. Combien celte idée est peu vraie I Le drame n'a-t-il pas un comtnencement, un milieu et une fin ? Ne doit-il pas choisir ttn sujet, développer une action, tracer des caractères? ! Tome ii. 29

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Ne lui fauUl point conduire habilement le dialogue, exprimer les passions, mettre en œuvre des pensées de divers genres ? — ^Mais il reproduit le monde tel quMI s*ot fre à nous ; il le peint sous sa double face, comique et sérieuse. — Est-ce donc peu de chose que de tracer me fidèle image de Tunivers ? ^intégralité même de U représentation n*augmente-t-elle pas le mérite du suoeès, puisqu'il exige à la fois le talent comique et le talett tragique? Une pareille création n*admet-t-elle pas tootoi les espèces de qualités ? £mpéche-t-elle de déployer a profond, un merveilleux génie? Excmpte-tr-elle lepoèU d'un seul effort? U est clair que non. Les lois véritablei, générales, permanentes de Tart subsistent pour lui i elles lui imposent même des obligations d'autant plus dures, qu'on ne lui tient pas compte de son exactitude à suivre de futiles préceptes.

Chateaubriand est d'avis que Racine a donné la fimoe narrative aux choses qui auraient dû être en action, parce que l'action lui semblait un jeu d'enfant. On peut lui répondre d* abord qu'il faut tout mettre à sa place, que tout est mauvais hors de son lieu. Le bras d'un Hercule intrinsèquement irréprochable devient grotesque» à on l'attache au corps d'une Vénus. Un récit quelconque* supplantant mal à propos l'action, dépare une œune dramatique, en brise l'harmonie et, changeant tout i coup le point de vue du spectateur, trouble son impression. 11 est témoin de Taccomplissement d'un grand fait; on doit lui montrer ce fait et non le décrire. Si Ton a un goût naturel pour la description, que l'on ne rêve pv les applaudissements du parterre ; le spectacle n'admel que le dialogue et le mouvement

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it à la facilité, la narration thé&trale me parait iile que la reproduction vivante d*aiie action. Je narration théâtrale, car, pris en liû-mème, le tpique ou narratif n^est certes pas moine difficile genre dramatique ; le roman n'exige pas moins 3 naturels que la scène ; mais les conditions de \ sont pas celles de Taulre : le labeur du dramaommence là où finit le travail du poète narratif. e du dernier n*oflre au premier qu*un simple ib Les passions que le dernier a peintes, le pie» it les faire agir* Dans un roman, T homme furieux t lui-même qu'il est transporté de colère, ou bien ' nous le dit à sa place ; au thé&tre, ils n'en au- )as le droit. La colère s'y révèle d'une façon im- ^ et s'y montre, pour ainsi dire, en personne. Dès ' emploie l'expression indirecte, l'œuvre languit, lême là une des oppositions les plus prononcées 1 remarque entre les grands génies de la scène et vains secondaires. Ceux qui possèdent à un faible & talent dramatique ne savent mettre en relief ni bctèrcs, ni les passions. Lorsqu'ils veulent repréun traître, ils ne lui prêtent pas des actions es ; ils lui font dire tout simplement : « Je suis un ît j'ai l'âme noire comme l'enfer. » eaubriand, au reste, pousse bien plus loin ses réktions contre la poésie nouvelle, contre les goûts, s, les projets du siècle. Le monde lui parait courir bime. La (ranct-, la civilisation, les langues acles peuples modernes approchent de leur fin. >eu, notre idiome cessera d'être entendu : t Quel- *beau envolé de la cage du dernier curé franco-

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gaulois le parlera seulj du haut de la tour en ruines d'une cathédrale abandonnée» à des peuples étrangers, nos successeurs. »

Qui pourrait lire sans chagrin de telles prophétiesT Non pas qu'elles doivent nous inquiéter sur notre sort : la France, TEurope, Thumanité sont plus vivantes, plus puissantes que jamais : une prédiction ne les anéantin pas. Mais quelle sombre douleur n'annonoe-4-elle poiit dans celui qui Ta faite? quelle amère tristesse ne ddtoB pas éprouver pour jeter sur le monde d*au8si fimttm regards, pour maudire de la sorte notre pauvre eagèot humaine? Ainsi donc, une gloire immense^ quarante ans de succès, un beau rôle politique, des honneurs de tout genre, n'avaient pu satisfaire Chateaubriand ! Il a passé ses vieux jours au milieu du dégoût et de l'affliction. La haine, ce spectre importun, dont la vue met en fuite toos les plaisirs, la haine s'était glissée près de lui. Le poète qui nous avait fait rêver et pleurer, qui nous promenait, pleins d'extase, sous les berceaux fleuris de son magique Éden, ne trouvait plus que des paroles désolantes; il se dressait^ comme un ange de colère, aux portes du séjour enchanté pour nous en interdire faboii A quoi servent donc le génie et la gloire, s'ils n^ont pu transporter doucement, de la terre que nous habitons dans un monde meilleur, un des plus grands esprits qui aient encore excité l'admiration des hommes î

La Philosophie théorique et pratique de la littirahBFt, par M. de Robiano, publiée en 1836, de même que le précédent travail, est surtout une œuvre judicieoR. L'auteur blâme dans sa préface l'inconsistance , la légèreté habituelles de la critique. Elle nuit plutôt qu'elle ne

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sert, parce qu'elle marche au hasard; elle approuve, elle condamne sans révéler ses motifs. Cest moins une science qu'une espèce d'astrologie fausse et irrégulière comme Fart des devins. M. de Robiano cherche donc à rasseoir sur une base philosophique : il dénombre et ap^ précie les éléments qu'elle renferme, les ressources qu'elle possède, les formes qu'elle revêt, et en dresse, un tableau synoptique. Il déploie dans cet examen assez d'intelligence, mais ne franchit guère les bornes des vieilles doctrines. Il en arrange, pour ainsi dire, le mobilier d'une antre façon ; il élimine quelques pièces, restaure celles qu'il garde, leur adjoint quelques pièces nouvelles, mais ne sort pas de la chambre où se tenaient ses devanciers. Il ignore les travaux de l'Allemagne ; il ne sait pas que notre voisine a fait tomber les anciennes murailles de la critique et agrandi son horizon. Comme la vue matérielle, en effet, la vue de l'esprit s'allonge avec les années ; pendant que certains travailleurs habiles tâchent de rendre plus productif le domaine connu de T intelligence, d'autres hommes découvrent des terres moins restreintes, les tœsent de l'œil et en préparent la culture. Ceux-là sont des penseurs distingués, mais ceux-ci ont un avantage immense sur eux. Le comte de Robiano soutient, au demeurant, le pirti du progrès littéraire. Il tourne en ridicule les auteurs qui jugent fixées des langues vivantes, suivent dans leurs tombeaux les ombres des anciens, se couchent sur leur poussière et voudraient y étendre près d'eux toute l'espèce humaine.

H. Amédée Duquesnel a plusieurs points de similitude avec lui. Leurs principes, leurs tendances sont les mêmes : ils partent l'un et l'autre du pied de la croix pour visiter

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le monde et chercher Texplication de l'art. Ils nient que ridéal chrétien puisse être dépassé. Aussi loin que porte leur vue, ils ne discernent, dans les profondeurs de Tavenir, que TËglise toujours brillante et inexpugnable. Une foi aussi vive a mérité à V Histoire des Lettres amt le christianisme les bonnes grâces des homn)eis pieu: les séminaires Tout adoptée. La même cause loi a nd auprès d'autres personnes : M. Duquesne! leur panft avoir exagéré Timportance de la Bible en lui oomaonÉl tout un volume ; la littérature grecque et la littératart latine n'occupent à elles deux qu'une place égale. Les vues religieuses y dominent trop, selon elles, la pm critique. Les premiers chapitres de l'ouvrage contiennent cependant un assez grand nombre d'idées générales sur l'art ; l'auteur examine son but, sa nature et ses moyens avec plus de clairvoyance et de liberté que la foule de nos censeurs. Un esprit sérieux, une âme poétique et noble s'y révèlent au milieu d'emprunts trop considérables.

Les Origines du Théâtre moderne avaient excité une grande espérance; M. Magnin aborde intrépidement les cryptes mystérieuses où dorment les débris des vieux ftges. Son œil sagace mesure la valeur de ces restes, son im^ gination le transporte au sein des temps qui les ont m naître, et il cherche à leur rendre l'intérêt qu'ils ont perdu. Le début de son histoire a donc une grande valeur ; bien des faits oubliés y sortent d'une nuit séoulaire, bien des origines inconnues sont extraites du sol qui les avait englouties. M. Magnin comprend d'ailleurs les devoirs de sa tâ.che, et ne se dirige point, comme tant d'autres, vers un but absurde : « Si je piodane

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sans hésiter la barbarie des idiomes au moyen &ge , je ne fais pas, dit-il, aussi bon marché de Timagînation de cette époque, ni mémo de sa poésie, en prenant le mot dans le sens le plus général. Il importe à la grande thèse de la perfectibilité humaine de montrer comment, au moyen âge, malgré la décadence du langage, iMmagination et la poésie n^ont pas cessé d^être en pn^rës; il importe de montrer comment le génie poétique» pour suppléer au moyen d'expression qui lui manquait, s^est appliqué à en créer d*autres ; comment, à défaut de la langue, il a eu recours à la peinture, à la musique, à la sculpture ; comment surtout il e magnifiquement traduit ses pensées dans cette langue qui précède toutes les autres, et qui leur survit, dans la langue monumentale.

« Rechercher tous ces équivalents, restituer cet harmonieux ensemble d'une poésie qui n*est plus, c'est accomplir une œuvre philosophique ; car c'est rétablir mi des anneaux brisés de la perfectibilité humaine, et démontrer son existence là où seulement on peut encore raisonnablement la contester, dans le domaine de Timagi- Mtion et des beaux arts. » Certes, on ne peut exprimer dea idées plus Justes, ni se mettre en chemin avec un flanbeau qui jette une plus pure lumière. II est regrettable que l'auteur n'ait pas accompli sa promesse.

Il a fak preuve d'une égale rectitude spirituelle dans son article sur Ahasvérus. Quoiqu'une grande portion en soit, pour ainsi dire, extraite de Burke (1), c'est peut-

(I) Toyex les sections 3, 4 et 5 rie la lieiiiième partie du TrpHi 8ur le

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être le meilleur qu'ait publié la Revue des Deuco-Ménieu On devait donc s'attendre à voir Tauteur commencer ses Origines du Théâtre moderne par une exposition de principes claire et satisfaisante ; il n'en est rien. Le petit nombre d'idées vraies qu'il a mises au jour sont le pro« duit naturel d'une intelligence bien organisée ; mais, pas plus que ses rivaux, M. Magnin ne procède philofiq)hiquement. Il ignore la méthode rationnelle, et marche sans direction à travers les brouillards de l'ancienne critîqneL C'est un sauvageon robuste : parfois il laisse tomber des fruits savoureux, parfois il trompe toutes les espérances. Ainsi, dans les Origines du Théâtre moderne^ après avoir combattu, non sans vigueur, la doctrine de rimitatim, il continue de la sorte :

« La poésie, selon moi, émane d'une seule grande faculté, qui est Timagination, c'est-à-dire la puissance de recevoir, de rappeler, de combiner, d'agrandir les impressions reçues. Mais quand Timagination devient le génie poétique et se fait créatrice, elle se subdivise en deux facultés nouvelles. La première, qui a Tœil pour organe principal, sait reproduire en les épurant les formes dont elle a conservé l'empreinte, de manière à faire naître dans les autres l'impression qu'elle-même a gardée; c'est ce que j'appelle le sens pittoresque; l'autre, moins répandue au dehors, s'aide plus de l'oreille que de l'œil; elle sait traduire en sons clairs et distincts l'hamxmie incessante qui bourdonne sourdement au dedans de nous: c'est ce que j'appelle le sens musicalm

c Ces deux sources du génie poétique coulent simnltanément et entrent, chacune pour une part, dans toute œuvre de poésie , mais à des doses fort inégales. Tel

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genre reçoit plus de l'affluent pittoresque , tel autre de Faffluent musical. La dernière querelle du romantisme et du classicisme, et, en général, tous les dissentiments, tous les conflits en fait d'art et de goût , n'ont guère d^autre cause que la prédominance alternative de ces deux modes d'expression. »

Il me semble impossible d'accumuler plus d'erreurs dans un même nombre de mots. Chacune des phrases précédentes en contient plusieurs à la fois. Remarquons d'abord la singularité de ces termes : recevoir des impressions reçues; il y a contradiction évidente. Lorsqu'il dépeint l'imagination comme c la puissance de recevoir, de rappeler, de combiner, d'agrandir des impressions, i l'auteur ne s'aperçoit pas qu'il identi* fie trois actes divers , produits de facultés hétérogènes. Recevoir les impressions n'a jamais été le lot de la fantaisie ^ mais toujours celui de la sensibilité. Quand un homme se heurte contre la muraille , il ne dit pas qu'il imagine cette muraille ; mais qu'il la sent^ et en éprouve de la douleur. Voilà donc une fonction attribuée mal à propos à la puissance créatrice de l'àme. La seconde que lui confère H. Magnin ne rentre pas davantage dans son domaine. Rappeler d'anciennes impressions ne la concerne nullement; ce rôle est celui de la mémoire. Lorsqu'un bonmie se souvient d'une promenade faite avec une personne aimée, d'un étang silencieux ou d'un vert coteau, l'on ne dit pas qu'il invente ces choses; ce serait le taxer de folie. Le critique a donc tort de regarder le Movenir conune un effet de l'imagination. Les derniers actes qu'il lui prête sont les seuls qu'elle exécute réellement; sa tâche est bien, comme il Taflirme, de combi-

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lier , d'agrandir des impressions reçues. On poomii néanmoins avoir des scrupules sur le mot d^tnipnembiii. I^ fantaisie combine plutôt les idées et les simulams des choses ; l'impression est un effet sensible, persomid et transitoire, produit par leurs qualités. Une sensatioD ne se laisse ni voir ni décrire. L'auteur restreintd'ailleun beaucoup trop la sphère de Tim^nation ; il suppose qu*elle combine uniquement des attributs physiques, mais elle combine aussi les idées les plus abstraites, les craintes, les désirs, les espérances , les qualités nxmlei et les défauts de l'esprit Lorsqu'un poète trace on caTa^ tère, ce n'est assurément pas avec des observations tiréei du monde matériel. La fantaisie est le pouvoir coofdos* nateur par excellence ; rien n'échappe à son action, ni les dogmes religieux , ni les calculs avides. M. Magnin Be s'est cependant pas borné à lui interdire l'univers spiri» tuel , il l'a encore reléguée dans un district du monde extérieur; il lui assigne pour tout patrimoine la forme et le son. Les odeurs, les saveurs, les effets du contact et les notions qui en dérivent sont positivement proe* crits.

Il est inutile de montrer quel affreux matérialisme engendrerait une pareille doctrine. Non-seulement ellebasnirait de la poésie ce qu'elle renferme de plus n6bk et de plus élevé, mais elle limiterait la sphère déjà si étroHe de Tunivers sensible. L'homme se composerait de deo organes, l'œil et l'oreille; tout ce que ces organes ne per* cevraient point n'existerait pas pour lui.

On entend donc avec une surprise sans pareille M. Hif gnin affurmer que «la dernière quarelle du romantiOBe et du dawicisme, et, en général, tous lestfasenliiimli

un les conflits en fait d*art et de goût, n*ont guère d*ane cause que la prédominance alternative de ces den lodes d'expression. > Serait-ce là tout eflectivenoent ? eCte grande bataille littéraire, qui occupe TEurope de^ lis soixante années, aurait-elle un sujet si puéril? W^tit* U au fond, qu'une lutte entre Toute et la vue? Je ne puis croire. Les temps anciens et les temps modernes, le p»* iirisme et le christianisme, les doctrines progressives et I doctrines stationnaires, ta convention et la nature, f^ italion et Tindépendance morale, une foule de princH » hostiles s'attaquaient et se heurtaient, cherchant le iMufrfieavec cette obstination qui est un devoir dam Iw nrres mortelles, d'où dépend l'avenir de l'esprit hu* linu Le classicisme n'a nullement pour base, comme le t le critique, la prédominance de l'œil sur i'oreilie ; notre idenne littérature fut plutôt aveugle que sourde. Elle rait bien le sentiment de la phrase et de la période, mais m celui des formes plastiques. Le romantisme n'est pas tvantage un système musical : Victor Hugo et Lamar^ le diffèrent de Jean*Baptiste autrement que par la mé» die de leurs vers. Croit*on d'ailleurs qu'il existe une oie littérature dont l'analyse ne donnerait que des sons des images ? Croit-on qu'il naîtra jamais une littérature BB fiute? Essayez d'écrire un poème où vous prendrec aqnement en considération le bruit des syllabes, où vow ereheress uniquement à reproduire les lignes et les cou* ndes objets matériels; si vous réussissee, vous réusri^^ s poiur vous seul , car nul ne démêlera le sens de vos icours.

Gflpendant, M. Magnin ne s'arrête pa« là ; il pounuit DinvaMès wtre l'affluent Mutain et ràflhmit aaitm^

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laire. Non-seulement leur abondance relative lui wmik enfanter les deux systèmes poétiques, mais il prétend qu'elle détermine Tessence des divers genres. < Uode, dans ses vibrations les plus ravissantes, est presque tonte musicale ; le drame , dans ses silhouettes ou ses reliefi les plus fortement caractérisés, est presque uniquemeot pittoresque. L'^pée, qui de toutes les sortes de poéôe est la plus compréhensive, reçoit à des doses proBqne égales ces deux afiSuents poétiques. » Voilà ce qim ignorait jusqu'à cette heure ; une ode et un morceau ds musique sont une seule et même chose; on peut jouer k première sur le piano, comme une partition quelcooqne; le second peut être déclamé comme des stances. Un poèk lyrique ne se distingue pas d'un violoniste, et figurmit sans désavantage dans im orchestre d'opéra. On nesa^ pas non plus que le drame et la peinture fussent deax créations identiques. Nul ne pensait aller au théâtre ea allant au Musée du Louvre, ni dans une galerie de tableaux en se rendant au spectacle. L'œuvre littéraire qm permet le moins de décrire, parce que le dialogue vit de sentiments , de réflexions, de luttes morales, parce que le machiniste et l'acteur prêtent leur secours au poète et le dispensent de retracer, à l'aide des mots, les lieux o& se passent les événements, le costume des personnages, leur figure et les variations qu'elle subit ; cette œuvre etf déclarée un produit exclusif de l'œil, destiné à réjouir les yeux. Le Cirque Olympique serait alors le premier de nos théâtres, si même il ne devait céder le pas aux salles moins distinguées où brillent des images de cire.

La dernière définition de M. Magnin ne vaut pas mieox que les autres. Gomment admettre que l'épopée doit si

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naissance à la fusion harmonique de la poésie oculaire et de la poésie auriculaire ?

Il ne faut pas, du reste, juger Fauteur sur ce spécimen ; il donnerait de lui une idée trop peu avantageuse, M. Magnin suit habituellement la grande route de la logique, et ne tombe que par hasard dans de semblables ravines. Les faits l'occupent d'ailleurs beaucoup plus que les idées générales ; il foule doucement le sol uni de la plaine, sans se risquer dans les montagnes. Malheureusement pour lui les détails absorbent tellemrat son attention, qu'il finit par perdre toute vue d'ensemble, par oublier son itinéraire ; ne sachant plus alors comment sTorienter dans la foule des circonstances accessoires, le courage l'abandonne et il demeure en chemin. Aus mVt-il jamais pu terminer ses Origines du Théâtre nuh' itme ; le premier volume seul a paru. Au lieu de finir ce travail. M, Magnin a composé une Histoire des Marion^ neUeSs puis la fatigue Ta réduit au silence.