CHAPITRE III

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Importance capitale du plan dans tontes les œuvres humaines. —La anciens ne formaient pas les mêmes combinaisons que nous. — DaU abstraite et collective des Grecs et des Romains. — Plan de l'Iliade, fe l'Odyssée* de 1'Éoélde. — Conceptions théâtrales des Hellènes. — Les antres genres de poésie, l'architecture, le système religieux, les institutions politiques offraient, chez les anciens, les mêmes caractères, — Unité positive et réelle des modernes. — Tout dans nos arts* dans notre littérature, dans notre société, se rattache à l'individu. — La politique; la religion, le drame, l'épopée, la philosophie, les sciences natnreflei subissent l'action de ce principe. — Les imitateurs des anciens ost, sans le savoir, changé leurs plans ; les critiques n'ont pas vu k tnft dominant qui sépare la civilisation antique de la civilisation moderne, h ' littérature classique de la littérature chrétienne et septentrionale. — Supériorité de notre méthode.

Nous regrettions tout à l'heure que Chateaubriand n'eût point comparé, dans le Génie du Christianisme^ plan des anciens et celui des modernes. Ils n'ont, en effet, aucune similitude. Or, on ne peut nier l'excessive importance du plan ; il est le point de départ , la charpente osseuse, l'organisation intérieure qui anime et vivifie. Non-seulement il doit varier avec les époques, mais presque toutes les modifications externes, qui changent

l'aspect de l'art, dérivent de son propre changement. Sans lui , point d'ouvrage : c'est la condition sine quâ non ; la forme naît de ses entrailles comme sa consé- ' quence immédiate. Rien n'exigeait donc une attention plus scrupuleuse et Pon doit trouver bizarre que, depuis Fauteur des Martyrs, personne n'ait traité ce sujet fondamental. Nous allons essayer de remplir une aussi grave lacune.

Lorsqu'on étudie avec soin les monuments de l'antiquité, poèmes épiques, bas-reliefs, pièces de théâtre, édifices civils et religieux , on s'aperçoit bientôt que l'unité, comme la concevaient les Grecs, était abstraite — et collective. Précisons cette sentence générale, et, pour suivre une marche logique, examinons d'abord la plus vaste des créations littéraires, l'épopée. Quel est le sujet de l'Iliade? La colère d'Achille. Homère nous en expose l'origine, la suite et la fin. L'œuvre commence avec elle et se termine dès qu'elle cesse. Or, la colère est une passion, un mouvement de l'âme ; elle ne constitue pas Une entité. Elle ne saurait être que la modification d'un individu et n'existe pas sans un substratum. Quand on 'en détache, quand on la considère à part, elle devient lonc une abstraction. Elle ne peut s'isoler que fictive- Dent, dans l'intelligence, puisque la réalité ne l'offre amais solitaire. Un poète qui la prend pour objet de ses teintures, met en conséquence sa fantaisie au service L'une abstraction.

L'analyse de l'Odyssée donne le même résultat. Le rablime aveugle ne se proposait point de chanter le tort d'Ulysse, mais uniquement son rétour sous le toit 1* ses aïeux. Aussi ne raconte-t-il pas toute son histoire ;

il se borne aux infortunes qu'il éprouve depuis son départ de la Troade, jusqu'à son rétablissement inespéré dans ses domaines héréditaires. Ce qu'il a fait avant, ce qu'il fit après ne l'intéresse pas le moins du monde. 0 laisse reposer son luth, dès qu il a mené à fin cette longue aventure. Le sujet du poème n'est donc véritablement \ pas le roi d'Ithaque, mais une des grandes catastrophes de sa vie. Or, une action comme une passion n'existe que conditionnellement : elle n'est point par elle-même; il faut qu'un agent l'exécute. Fonder un ouvrage sur une action, c'est donc lui choisir une base abstraite.

L'Enéide rappelle beaucoup l'Odyssée. En dépit de son titre, elle n'est pas la biographie du héros, mais l'histoire de son établissement dans le Latium, origine lointaine du peuple souverain :

Genus undè latinum, Albanique patres, atque alte mœnia Rom»,

comme le dit l'invocation même du poète. Tout l'intérêt de l'ouvrage naît de sa lutte contre les obstacles qui l'empêchent d'atteindre TAusonie et d'y fixer son séjour.

Lucain a suivi une route analogue : il ne chante mil Brutus, ni César, mais peint les malheurs de la gnerrt k < civile. Stace décrit la jalouse haine d'Etéocle et de Ffr* lynice; Tryphiodore, la Prise de Troie; Apolloni* d'Alexandrie, Y Expédition des Argonautes. Les ancien* ont toujours donné pour centre à l'épopée un événement, ^u une action ou une passion, jamais un individu, jamail une réalité subsistant par elle-même. Voyons mainte* fte nant le drame.

Peulrètre ne trouverait-on pas une seule pièce grecque ni ne prouve ce que nous avons affirmé. Eschyle, dans i petit nombre de tragédies que les siècles envieux nous at conservées de lui, semble avoir pris à tâche de faire assortir le caractère particulier de la conception antique, arcourez les Sept chefs devant Thèbes, et tâchez de détamir quel en est le héros. Croyez-vous que ce soit tmène, Étéocle, Antigone, Polynice, Amphiaraûs, Parhénopée? Quant à moi, je ne penche ni pour les uns ni iout les autres. Le sujet me parait être la guerre de Ihèbes et l'affreuse destinée qui persécute la famille fCEdipe : le fait et non les hommes qui Font accompli.

• Les Perses donnent lieu à une analyse tout aussi confoante. Dès le début; nous voyons un peuple assemblé ar le rivage de la mer. Xerxès a livré les batailles de latée et de Salamine ; l'Asie inquiète ignore l'issue es deux rencontres et Ton attend des nouvelles. Soulin le messager se présente : le roi des rois est vaincu ; Spée grecque a détruit la majeure partie de ses soldats > dispersé le reste. En apprenant ce désastre, la foule

* saisie dç douleur, elle gémit sur le sort des victimes ; *is, lorsque Xerxès arrive enfin lui-même, elle passe Si la plainte à l'indignation, elle l'accuse de folie, elle & demande compte des milliers d'hommes qu'il a fait Bttirger. Il est impossible de nier que dans ce drame le Kfcncipal acteur soit la nation des Perses ; en d'autres ïrmes, qu'il repose sur une unité collective. Or, pour c**une semblable unité existe, il faut que l'esprit em- Kasse, sous une même dénomination, tous les habitants %m pays ; c'est donc vraiment une unité abstraite. Le àwonnage le plus important des Suppliantes est de

même un personnage collectif : les cinquante filles de1 Danaûs. La pièce a pour sujet moins qu'une action,mo« qu'un fait, moins qu'une infortune ; elle représente 11] situation de ces jeunes filles, entre les vaisseaux d'Egyp-j tus qui les épouvantent et le roi d'Argos dont elles in* plorent la protection. Tant que dure le spectacle, eta restent immobiles près de l'autel de Jupiter; leur position change et le drame s'arrête. Qu'on passe en ren» toutes les figures dessinées dans le Prométhée, on trouvera que toutes sont des symboles.

Je ne veux point multiplier les arguments ; Euripide et Sophocle parlent d'eux-mêmes. A leur témoignage se joint l'autorité d'Aristote, et jamais littérature ne fut résumée par un homme, comme celle des Grecs parce génie profondément analytique. Le passage suivant est si connu, que je devrais peut-être m'abstenir de le rap- • peler : « Le but de la tragédie, c'est ce qui fait le bonheur ou le malheur, c'est-à-dire l'action : car c'est elle qui nous rend fortunés ou infortunés, tandis que la qualité, l'essence de l'être nous rend seulement tels que nous sommes. » Plus loin il ajoute : « Les poètes tragiques ne composent point leur action pour représenter le caractère, mais représentent les mœurs pour amener l'action. >Ces deux phrases n'ont pas /besoin de commentaires ; je ferai seulement observer que la seconde explique d'une manière aussi naturelle que satisfaisante les caractères génériques du drame ancien.

Il semble que la comédie, à laquelle on assigne pour but de réformer les spectateurs en leur montrant leurs ridicules, n'aurait jamais dû parvenir à grouper ses éléments autour d'une abstraction. Elle s'adresse aux indi-

vidus et veut améliorer leur conduite : elle doit donc nous en découvrir les résultats fâcheux ou absurdes, dans des individus pareils à nous. Aucune sorte de corn* position ne révèle pourtant d'une manière plus évidente la tournure spéciale du génie antique. Presque tous les défauts, presque toutes les qualités d'Âristophanes dérivent de cette source. Comment, sans violer l'essence du genre, suivra-t-il la marche ordinaire de ses contemporains ? D'abord il peindra de préférence les ridicules généraux de la nation; il mettra souvent en scène le peuple athénien sous les traits d'un esclave gourmand et bavard ; puis, au lieu de s'attacher au développement des faits et des caractères, il brisera son intrigue autant de fois qu'il le jugera convenable pour côtoyer de plus près sa pensée. Il créera de la sorte une poésie tellement symbolique , qu'à moins d'en saisir le sens caché, il est imposable d'y rien comprendre. D'ailleurs les matières qu'il traite sont des matières politiques : tantôt il conseille aux Athéniens de se réconcilier avec Lacédémone et de ne pas prolonger une guerre ruineuse (la Paix, Lysistrata, les Acharniens, les Guêpes, les Oiseaux) ; tantôt il leur fait sentir l'indignité de l'idole qu'ils ont choisie, de Cléon, fils d'un corroyeur (les Chevaliers) ; une autre fois il critique la trop grande facilité du gouvernement d'Athènes à admettre au rang de citoyen, et môme aux premières places, des étrangers, des esclaves, des gens de basse condition ou notés d'infamie (les Grenouilles) ; enfin, il attaque le beau sexe tout entier dans les Fêtes de Cérès et dans les Harangueuses. Quant à la comédie moyenne, elle ne se distingue de la première que par l'absence des noms. Les personnages politiques n'en étaient pas moins

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nettement désignés aux rires de la multitude, et le poète censurait leurs actions avec la même liberté. Nous ne pouvons rien dire de la seconde comédie ; il ne nous en est rien parvenu.

Si maintenant nous entrons dans le domaine del'ode, pour y continuer nos investigations, nous obtiendrons des résultats semblables. Ecoutez un moment Pindare. Vainqueur aux jeux pythiques, Arcésilàs est venu le prier de chanter son triomphe ; il a promis à l'heureux lutteur de le rendre immortel ; mais comme il trouve fort ennuyeux de célébrer un homme, il préfère nous raconter la fondation de sa patrie et l'expédition des Aigonautes, sous prétexte que Battus, l'un des aïeux d'Arcésilas, avait été le dix-septième descendant dTSuphémns, parti pour la Golchide avec Jason. Mégaclès et Psaunrâ de Camarine l'ont aussi prié de consacrer leur gloire dans ses vers. Le malheur a voulu qu'il leur donnât sa parole, et néanmoins il ne sait plus de quelle manière esquiver son sujet. Il termine sa tâche à la hâte, et laisse ses deux héros tout ébahis de le voir s'arrêter après la troisième strophe. H aime mieux prendre le tour le plus bizarre que de prostituer à un individu les faveurs de sa muse. Son désordre célèbre, que les critiques ont regardé comme une marque d'enthousiasme, est produit par ses efforts continuels pour ne pas s'occuper des athlètes dont il doit faire l'apothéose. Il les quitte sans cesse, afin de traiter des matières plus générales.

En architecture, les formes que les artistes grecs affectionnent sont les formes géométriques, et parmi les formes géométriques, celles qui se composent uniquement de lignes droites. Personne n'ignore que les configura-

tions régulières et à angles droits sont de toutes les moins fréquentes dans la nature. La spéculation les revendique comme un de ses produits les plus purs ; car, si la réalité les suggère, elle ne les donne pas complètes. L'architecture grecque, amoureuse de plans parallélogrammatiques et d'édifices cubiques, surmontés d'un triangle, est donc un art abstrait dans ses éléments. Les Romains accrurent le nombre de ceux-ci en leur adjoignant le cercle, et, sous ce rapport, ils se rapprochèrent des formes affectées par la matière, puisque les astres, les fruits . et les prunelles des animaux nous en offrent de semblables ; néanmoins, les lignes qui tracent le contour des rotondes et l'hémicycle des pleins-cintres, sont beaucoup trop exactes pour qu'on les compare à la gracieuse irrégularité des objets naturels. Dans l'emploi qu'en ont d'ailleurs fait les Romains , aucun trait ne rappelle les perspectives fuyantes delà réalité.

Quittons un moment l'enceinte de Fart pour entrer ^ dans celle de la politique. Quelles constitutions régissent les peuples de la Grèce et de l'Italie? Tous n'obéissent-ils pas à des gouvernements collectifs? La nation entière participe aux actes publics, ou remet le soin des affaires qu'elle ne dirige pas elle-même entre les mains de sénateurs, d'archontes, d'éphores, tout au plus de consuls et de rois, qui, bienloin d'être considérés comme autocrates, ne sont que des présidents temporaires. Le signe distinctif des sociétés antiques, c'est la prédominance de l'Etat sur l'individu, de la patrie sur l'homme. Sparte suffirait pour le prouver. Dans la cité idéale que I?laton élève en accumulant les rêveries, il ne fait que présumer cette tendance de l'esprit grec ; mais, emporté

par son désir de tracer un modèle complet d'organisation politique, il exagère tellement l'importance de l'Etat aux dépens de l'individu, que son projet devient tout à fiât inexécutable, parce qu'il repose sur une base hypothétique, à savoir que l'homme peut être uniquement citoyen.

Ce n'est pas seulement la terre que modifie ce singulier amour de l'unité abstraite ; il envahit encore le ciel de l'antiquité. Le premier de leurs dieux, c'est le Destin, puissance invisible et mystérieuse , à laquelle on ne donne aucune figure précise et que les artistes n'osent choisir pour sujet de représentation. Le Destin est une divinité abstraite que l'intelligence conçoit, que la superstition redoute ; mais l'imagination ne lui prête ni désir ni haine, comme aux autres pouvoirs célestes. Ses attributs sont une urne et un bandeau : l'urne dans laquelle il puise au hasard, le bandeau qui lui couvre les yeux, symbole de l'action obscure qu'il exerce sur le monde sans la comprendre lui-môme. Plus bas, nous apercevons le sénat des douze grands dieux et la république des trente mille divinités inférieures. L'unité de l'univers, dont ils entretiennent la vie, n'est donc pas une imité réelle comme celle que produirait l'unité de la cause première ; c'est une unité collective, la résultante d'une multitude d'efforts simultanés.

L'aspect sous lequel nous apparaissent les temps modernes est bien différent. Deux exemples fameux, pri* dans la peinture et dans la sculpture, vont d'abord nous servir de termes de comparaison.

On demande à Poussin quatre tableaux que doivent remplir les emblèmes du printemps , de l'été, de Tau-

tomne et de l'hiver. Qu'eût fait un artiste grec? Il aurait dessiné quatre figures mythologiques, flanquées de certains attributs. Poussin jugea plus poétique de remplacer une froide personnification par un événement réel, l'idée abstraite de saison par un événement historique qui lui servît de signe. En conséquence, il peignit Adam et Eve au milieu du paradis, Ruth suivant les moissonneurs de Booz, Caleb et Josué rapportant aux Hébreux inquiets les raisins de l'Idumée, et, pour scène dernière, le globe terrestre enseveli dans le linceul des eaux.

Michel-Ange s'est chargé de sculpter l'image de la nuit sur le tombeau des Médicis. Croyez- vous qu'il pense à tailler une déesse allégorique? Le grand homme sait trop combien ces êtres conventionnels intéressent peu le spectateur. Au heu de tirer du bloc une Diane nocturne, un classique Morphée, laissant tomber sur les yeux des humains ses lourds pavots de marbre, il en fait sortir une jeune femme mollement plongée dans le repos. Qu'est-ce en effet que la nuit? une négation, l'absence de la lumière, accompagnée d'un état spécial des animaux et des plantes. La sculpture ne trouve point là de sujet convenable pour son ciseau. D'un autre côté, revêtir la nuit de formes symboliques , c'est habiller une abstraction. Michel-Ange préféra montrer dans un individu les effets qu'elle produit ; là où le sculpteur antique aurait mis une idée, il a mis une réalité.

Tournons-nous actuellement vers la religion , la politique et la littérature.

Guillaume Schlegel s'est épuisé à courir autour du. drame moderne : il cherchait un point de vue qui lui

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permît d'en saisir l'unité. Comme le figuier des Banians, la plupart de nos pièces semblent avoir plusieurs tiges; on se perd sous les voûtes formées par leurs ramifications luxuriantes , sans pouvoir découvrir la souche principale qui donne naissance à des jets si nombreux. Telle œuvre de Shakespeare renferme sept ou huit actions ; chacune vient à son tour occuper la scène , et Ton croirait voir ces petites figures qui sortent tout à coup de leurs niches, pour frapper l'heure sur le timbre des vieilles horloges. Hais c'est faute d'avoir embrassé l'ère chrétienne dans son ensemble que Guillaume Schlegel s'est couvert de tant de sueurs inutiles. S'il est vrai que la littérature soit le miroir de la société, l'intérieur d'un poème doit offrir la même organisation que l'époque dans laquelle vivait l'auteur. Le monde antique nous en a déjà fourni une preuve ; les temps dont le nôtre est successeur immédiat en recèlent une seconde, ou la maxime tombe d'elle-même ; une exception de deux mille ans n'est pas admissible.

A l'instant où commence l'agonie de la civilisation païenne,le monde devient la propriété d'un seul homme. Les peuples de l'Orient et du Couchant , du Nord et du Midi , s'inclinent devant le trône d'Auguste. Ce symptôme annonce que l'arrêt de mort de l'antiquité vient d'être signé par la Providence. Son aspect change ; le pouvoir passe des mains de la nation et I des corps qui la représentent, aux mains d'un individu. La vie collective, première condition de son existence, languit et meurt sous le regard d'un maître. Aussi l'empereur ceint à peine le diadème, que Rome est saisie d'un tremblement prophétique. Elle pâlit au milieu de

i- CHEZ LES ANCIENS ET LES MODERNES. 4Î>8

ses fêtes, ses genoux défaillants cèdent au poids de son Gorps : elle se sent expirer.

Mais par une admirable prévoyance de la nature, les causes de ruine sont en même temps des causes de reproduction. Le principe d'individualité, qui fait tomber ^ le paganisme en poussière, va pendre cette poussière / féconde et tirer un nouveau monde de son sein.

Et d'abord , Jésus s'annonce comme le fils de Dieu. Beaucoup le renient, mais ceux qui croient en lui confondent la religion qu'il apporte avec l'adoration de sa personne. Nul d'entre eux n'oserait isoler ses paroles. C'est un verbe, une révélation incarnée, un dogme fait individu. Le Dieu qu'il proclame ne ressemble point aux dieux innombrables du polythéisme : sa présence occupe l'immensité tout entière. Rien qui ne vienne de lui, rien qui ne retourne à lui ; une véritable unité, celle de la cause première, remplace l'unité abstraite,' l'unité purement harmonique de la période antérieure. Cependant le Nazaréen reçoit l'investiture de l'hémisphère occidental avec la couronne d'épines, la palme dérisoire et le manteau de pourpre sanglante. Il meurt , et quelques années s'écoulent ;, les éléments de l'empire se fiiient déjà l'un l'autre, comme les aiguilles aimantées dont on met les pôles semblables en présence. Les évé — ques succèdent aux autorités municipales ; puis lorsque la hache germanique a dépecé l'empire, les peuples nouveaux prennent chacun un roi parmi les chefs qui les ont conduits à la bataille. Le temps marche, marche toujours, et bientôt la féodalité se constitue. L'empereur, comme représentant de la puissance matérielle, monte au sommet de cette hiérarchie belliqueuse ; derrière lui,

viennent les monarques ; derrière les monarques paraissent les ducs et les comtes ; derrière ceux-ci, les chevaliers et les feudataires inférieurs. Quelque part qu on tourne les yeux, ou rencontre un homme au centre d'une action. L'individu règne ; c'est lui qui commande , récompense et punit ; les lois sont mortes depuis longtemps et la cité n'est plus qu'un mot.

Dans l'Église, même organisation. Le pape, en qui se résume le pouvoir spirituel, domine du haut des sept collines ses vassaux intellectuels , répandus d'un bout de l'Europe à l'autre. Les cardinaux, les métropolitains, les évoques s'échelonnent au-dessous de lui. Partout Thomme exerce une influence directe sur l'homme.

En architecture, au lieu du parallélogramme, nous apercevons la croix. Le plan n'est plus géométrique, abstrait : il prend la forme d'un instrument sanctifié par un divin martyre. Le concret s'est substitué à l'idée pure. La masse de l'édifice, loin de s'enfermer entre les six faces d'un cube, présente des combinaisons tellement spéciales qu'elles ont dû manifestement naître dans des circonstances toutes particulières. Les voûtes, les flèches, les clochetons et les roses font d'ailleurs penser à des objels réels.

L'épopée ne chante plus un événement, la destruction d'une ville ou la lutte acharnée de deux races ; elle prend pour thème un homme fameux , dont les peuples ont longtemps vu le glaive reluire sur leurs tètes. Elle trace autour de Siegfried, d'Attila, d' Arthus et de Charlemagne les cycles merveilleux de la poésie chevaleresque. C'est devant ces grandes figures qu'elle sent l'éloquence monter de son cœur à ses lèvres. Aux mélo-

dies plaintives de l'orgue , aux longs récits de l'épopée , les troubadours et les ménestrels répondent en accordant leur viole d'amour. Ils ne célèbrent ni les mythes religieux, ni des guerres nationales, mais la beauté de leur dame et les ivresses de leur passion. S'ils descendent jusqu'au mode des pleurs, ce sera pour peindre le désespoir qui agite son épée flambloyante au fond de leur âme. Quelque ton qu'ils prennent du reste, jamais ils ne sortent d'eux-mêmes;1 leur muse ne passe point le seuil de la conscience et décrit sans cesse les querelles intestines de leurs sentiments.

Est-il besoin de dire à présent en quoi consiste l'unité du drame ? Dans la poésie , comme dans la réalité moderne, l'individu rattache à lui tout ce qui l'environne. La continuité de la destinée remplace la continuité de l'action. De là vient que celle-ci peut s'interrompre avec Boiardo, Pulci, Sterne, l'Arioste, et perdre sa simplicité avec Shakespeare , sans que l'œuvre cesse de former un ensemble parfaitement coordonné ; de là vient que le héros peut naître au premier acte et mourir à la dernière scène. Il ne s'agit plus d'un événement ou d'une situation, mais bien d'un homme ; tant que dure la vie du héros, le poète a le droit de suivre ses traces ; leur chemin est le même.

Passez en revue les productions les plus diverses de l'Europe depuis la chute de Rome , vous trouverez dans toutes un système de composition identique. On pouiv rait, s'il était nécessaire , en donner des preuves sans nombre. La poésie lyrique, toujours occupée d'émotions intimes, n'existait réellement pas avant le christianisme. Le roman , genre ignoré dçs anciens, parce qu'il fixe les

regards ou sur les malheurs des individus, ou sur les agitations de leur âme , dévoilerait à lui seul la force croissante de la personnalité moderne, depuis son apparition au troisième siècle de l'ère actuelle jusqu'à h présente année, où il se montre si florissant. Notre comédie a pour but exclusif de peindre les caractères. Il n'est point une seule occupation de l'activité humaine que le principe de Pindividualité ne régisse chez nous. Notre philosophie est née de la psychologie, c'est-à-dire de l'analyse que l'individu fait subir à ses propres facultés. Descartes , Locke , Berkeley, Hume, Reid , Dugald Stewart , Kant , Fichte, Hegel sont surtout des psychologues. La pensée grecque, au contraire, ne sortait point du domaine objectif. C'est ce que prouvent ses différents systèmes cosmogoniques et ontologiques. Dans les sciences naturelles, nous avons remplacé par l'observation, ou l'étude des lois spéciales de chaque .objet, les orgueilleuses hypothèses de l'antiquité, qui voulait imposer ses théories à la nature.

Non-seulement les critiques n'ont point remarqué cette différence, mais les poètes qui ont pris les anciens pour modèles ne l'ont pas davantage aperçue. Ils voulaient copier leur manière et négligeaient tout d'abord le point le plus essentiel ; tant on a de peine à imiter l'art d'une période trop éloignée, tant il est absurde de vouloir dépouiller sa propre nature ! Les classiques, en croyant restaurer la Grèce, ont bâti leurs œuvres selon le plan moderne. C'est presque toujours un individu qui en forme le pivot, et non pas un événement ou une action. Nicomède, le Cid, Polyeucte, Horace, Pompée, Sertorius le prouvent suffisamment. Il y a dans ces pièces plusieurs

péripéties consécutives, le héros change plusieurs fois de situation, et sans la permanence de l'intérêt qu'il excite, l'ouvrage n'aurait pas d'unité. Horace eût fourni trois sujets à un artiste ancien : la guerre d'Àlbe et de Rome, terminée par la lutte des Horaces contre les Curiaces, eût rempli le premier drame ; les amours de Camille et sa fin tragiqne , le deuxième ; le jugement de son frère et son absolution, le dernier. Le Cid n'eût pas été moins productif : la querelle de don Diego et du comte de Gormas, occasionnant la mort de celui-ci, première pièce ; descente des Mores, victoire du Cid, deuxième pièce; accusation, acquittement et fiançailles de Rodrigue, troisième pièce. Le mariage de Pauline en l'absence de Sévère et le désespoir du chevalier romain ; les doutes, la conversion de Polyeucte au christianisme et son attentat contre les idoles païennes ; sa captivité, sa mort et le changement soudain de sa famille auraient de même fourni matière à une trilogie grecque. Si Ton en doute, qu'on relise l'Œdipe à Colonne, le Philoctète et l'Ajax de Sophocle, on verra combien est étroit le sujet qu'ils embrassent. Les pièces de Racine donnent lieu à de semblables remarques. Bajazet, Alexandre, Eslhèr, Iphigénie, Britannicus, Andromaque, Athalie sont le véritable centre des ouvrages où ils paraissent, et non point seulement des intermédiaires entre les spectateurs et une action envahissante, dont on désire les rendre témoins. Et outre que les auteurs modernes ont compliqué toutes les fables qu'ils ont empruntées des Grecs, ils les ont, dans mainte circonstance, doublées d'épisodes, qui prouvent à quel point l'unité rigoureuse de l'action antique leur est peu naturelle et peu agréable.

On doit au surplus regarder comme un bonheur providentiel pour les chrétiens qu'ils n aient pu s'assimiler le goût des Hellènes sous ce rapport. Us eussent ainsi rétrogradé vers un art moins parfait. Le plan qu'ils suivent est littérairement bien meilleur.

Un coup d'œil jeté sur la philosophie et la poésie nous montre effectivement qu'elles obéissent à des tendances contraires. L'une s'élève de généralités en généralités jusqu'à ce qu'elle atteigne les régions métaphysiques, par delà lesquelles elle ne trouve plus assez d'air pour soutenir son vol ; l'autre regarde les abstractions comme de vagues chimères et s'efforce de reproduire l'apparence de la vie, c'est-à-dire, du concret. Quand le philosophe étudie ses semblables, il cherche en eux l'homme universel, la portion constante de leur être, qui reste la même sous tous les climats et dans tous les temps; il veut saisir l'essence, et les traits immuables de leur nature, se former un type absolu, qui, dominant toutes les individualités, ne renferme aucun élément individuel. Le poète, au contraire, affectionne les attributs spéciaux; il vise à faire illusion et tout e3t particulier dans le monde réel ; son homme avant de le charmer doit donc avoir pris une tournure et une physionomie si caractéristiques, si frappantes, qu'elles le distinguent du reste de l'espèce. Alors seulement il peut s'applaudir de son travail, regarder avec joie sa créature et la nommer Tartufe, Richard m ou Lovelace.

Il y a une évidente harmonie entre cette loi fondamentale de l'art et le plan tel que les modernes le conçoivent. Celui des Grecs et des Romains heurtait l'essence de la poésie; sous ses auspices, l'abstraction prenait

place dans un domaine où elle ne doit jamais paraître. Ici encore nous sommes donc en progrès sur nos devanciers, et, comme c'est un point d'une extrême importance, je m'estime heureux d'avoir fourni ce nouvel argument au système de la perfectibilité humaine.