LIVRE IV

XjE

Un auteur dramatique, qu’on a appelé le Dennery de l’Angleterre, a cherché les causes de la décadence du théâtre dans son pays. S’élevant d’abord au-dessus des préoccupations du moment, il pense que le génie se déplace et, après s’être complu dans la poésie, les arts, la philosophie, se porte, en une époque positive, vers la science. Eschyle aujourd’hui ferait des vivisections, Shakespeare de la psychologie expérimentale ; Molière perfectionnerait le télégraphe. Racine la machine à coudre. Schiller le téléphone. — «Cette décadence que l’on reproche avec raison au théâtre anglais, sômmes-nous bien surs d’en être affranchis nous-mêmes ? » dit M. Odysse Barrot, et il donne à l’idée de M. Boucicault plus d’apparence de justesse en la limitant à la culture de la pensée : les génies modernes font des romans ou de la littérature scientifique ; c’est dans Balzac, Darwin ou Spencer qu’il faut chercher le monologue d’Hamlet. Cette idée ne me semble juste que pour l’heure présente : les temps où l’on doute du génie n’ont jamais que la durée d’une éclipse.

Les autres causes que les deux écrivains assignent à cette décadence : l’accaparement du théâtre par le directeur commercial, qui n’estime que ce qui peut assurer aux auteurs comme aux entrepreneurs les fortes recettes de la foule ; la camaraderie de la presse pour ces exploitations fructueuses, sont de second ordre. Mais la dernière que développe l’auteur anglais est bien digne de remarque dans la patrie de Shakespeare : « Dans ces derniers temps, dit l’auteur de London

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assurance et de Jean-la- Poste, je présentai une pièce nouvelle au principal théâtre de Londres. Le directeur ne m’en offrit que cent livres sterling*, et comme je me récriais, voici ce qu’il me répondit : « Je puis aller à Paris choisir une comédie de premier ordre et, comme je l’aurai vue jouer, je suis sûr d’avance de l’effet qu’elle produira; pour la faire traduire, il ne me coûtera g’uère que 25 livres. Comment voulezvous que je donne davantage pour la vôtre, dont la réussite est moins certaine ? » Il n’y avait rien à répliquer, l’auteur accepta et, du même coup, il s’engagea à adapter à la scène anglaise trois œuvres françaises, à raison de 50 livres pièce. « C’est ainsi, conclat-il, que l’auteur anglais est réduit à cette alternative : ou de renoncer au théâtre ou de devenir un copiste français. »

« En Hollande, disait M. Van Lennep au congrès d’Anvers de 1856, le traducteur n’a que quatre ou cinq jours devant lui, sinon son travail lui est refusé par le directeur, d Lors d’un procès intenté par un écrivain français à un directeur de Genève, qui avait joué, sans autorisation, une de ses pièces, un écrivain genévois disait : « Nous avons des auteurs dramatiques; mais, s’ils avaient offert leurs manuscrits au directeur, celui-ci leur aurait répondu : « Je reçois chaque jour de Paris 50 pièces nouvelles que je puis jouer sans bourse délier. » Partout, en Europe, on trouverait la même idée, qu’un rapport ofSciel de M. Bourson a exprimée depuis longtemps pour notre pays, à peu près dans les mêmes termes. Mais, partout aussi, cette domination du théâtre parisien a soulevé la réaction du patriotisme et, à défaut de génie, les efforts du talent. Plus on admire les chefs-d’œuvre de toutes les nations, moins on veut être tributaire des modes de l’une d’elles. Il n’y a que le vulgaire qui, sur la foi d’un nom, courre au succès qui brille. Ce serait un beau livre que celui qui apprécierait les tentatives faites en Europe, et aussi en France, pour défendre l’art contre le métier et résister à la centralisation parisienne; on y verrait partout les mêmes efforts sous l’impulsion de l’amour de l’art, et les mêmes rechutes sous l’influence des masses qu’on amuse; les mêmes retours offensifs des genres élevés avec l’aidé des puis-

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sances étrangères du théâtre et le concours de l’État, suivis de semblables défaites de l’opinion et de périodes d’engoue- /ment systématique pour les moindres pièces françaises.

En Angleterre, le lord-maire affirmait cette question, l’an dernier, dans la salle officielle de ses réceptions, en réunissant dans un banquet les écrivains et les artistes dramatiques. Là, on s’est plu à plaider le devoir de combattre la concurrence parisienne, à déclarer bien des œuvres du cru préférables aux adaptations françaises, et M. Pbelps a osé prédire la renaissance : « Si j’ai fait des recettes avec Shakespeare, sans les deniers de l’État, que serait-ce si, comme il y a à Paris une maison de Molière, nous avions, grâce à de fortes subventions, une maison de Shakespeare ? » L’Angleterre ne s’est pas contentée de lutter de paroles. Après une période d’activité, on avait pu croire l’art dramatique livré, comme le dit M. Barrot, « à un groupe nombreux d’habiles charpentiers » ; mais, au moment où. toutes les scènes semblaient occupées par les copistes français, où comme but suprême de l’art. Miss Hodson, jouant à Haymarket une traduction à^VEtrangère deM. Dumas fils, écrivait qu’elle s’était «efforcée d’imiter autant que possible M’'® Croizette », voilà que, sans compter MM. Wills, qui restaure les Stuarts sur la scène et Tom Taylor, qui mêle des pièces originales à ses traductions françaises, le poète de la reine met en scène Qiieen Mary. Lord Lytton avait accusé V. Hugo de lui avoir emprunté le sujet de Ruy-Blas ; M. Tennyson oppose au romantisme de Marie Tudor le sentiment profond de la dignité historique, qui n’exclut pas, qui élève, au contraire, la poésie dramatique.

Partout, c’est aux genres sérieux qu’on fait appel. M. Alph. Royer remarque, pour le Portugal, une. tendance au grand drame et à la comédie de mœurs. L’Espagne et le Danemark luttent de même pour conserver leur originalité. La Pologne a ses poètes, la Hollande vient de saluer encore les débuts d’un auteur comique, et les Bohèmes ont à Prague, comme les Flamands à Anvers, un théâtre réservé à leur langue nationale. « La Bohême, en cherchant à reconstituer sa nationalité, ne pouvait manquer, dit M. Alph. Royer, de faire entrer le théâtre dans ses moyens d’action », et il cite ses

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principaux dramaturges. Le recours à Thistoire et aux mœurs nationales, ainsi qu’aux chefs-d’œuvre étrangers, se retrouve ici : des traductions de Shakespeare, de Schiller, de Gœthe, de Pellico, s’efforcent d’ouvrir la voie aux œuvres nationales, historiques ou comiques.

Presque partout aussi, le désir de M. Phelps est rempli et le gouvernement intervient. En Suède, ce sont des pensions annuelles; en Russie, c’est le prix du comte Ouvarow. Le sentiment d’indépendance qui a donné à l’Allemagne la grande école de Gœthe, de Schiller et de Lessing, y a fait instituer en 1859 le prix Schiller. Tous les trois ans, à l’anniversaire de la mort du grand poète, un prix de mille thalers est décerné à la meilleure œuvre dramatique. En 1860, le gouvernement italien créait une institution semblable.

Avant cela, la Belgique avait ses deux prix triennaux, l’un pour les œuvres en langue flamande, 1858, l’autre pour les œuvres en langue française, 1859.

La lutte doit être à la fois plus difficile et plus utile dans les pays de langue française qui n’appartiennent pas à la France. La Suisse aurait une place dans cette histoire des tentatives d’affranchissement que j’aurai toujours devant l’esprit en écrivant ce chapitre. Mais la Belgique a bien plus combattu sur ce terrain que la Suisse.

Si Ton jette une vue générale sur le théâtre en Belgique, on trouve un premier contraste, facile à expliquer, entre nos deux répertoires, visant au même but en deux langues différentes. Notre littérature dramatique en langue française commence tôt, ne se lasse jamais, aborde les sujets d’histoire et de mœurs nationales, déploie plus d’art que la littérature flamande; mais, sauf quelques dramatistes fournis aux scènes françaises, elle n’aboutit qu’à un répertoire de bibliothèque, ne crée ou n’obtient pas une scène et, sur les 26 théâtres, réduits à 15 dignes de ce nom, la plupart subsidiés, où elle pourrait se produire, ne trouve que par grâce une rare occasion de s’essayer, dans des conditions mauvaises, tous étant livrés au monopole français; — tandis que le théâtre flamand, nul avant 1830, renaît tard, ne' s’élève guère, imite beaucoup la France et l’Allemagne, aborde plus

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modestement les genres littéraires, mais se crée un public et dispose sans concurrence de 157 théâtres, dont 4 ont des troupes permanentes et dont le reste, plus intéressant, plus intime, place l’art dramatique au cœur même du peuple, en plus de 150 sociétés d’amateurs qui ont rendu aux villes, aux villages même des Flandres leurs anciennes chambres de rhétorique.

Cette différence de situation s’explique d’un mot : le théâtre flamand a une langue à lui, l’autre parle la langue de Molière et de Corneille, d’Émile Augier, de Scribe et de M. Labiche.

Mais veut-on prendre aussitôt une idée générale de la persistance de nos écrivains français dans une cause qui semble perdue, qu’on parte de cette proportion entre les mojœns de se produire, qui est comme de 15 ou même de 1 à 157, et qu’on suive les concours triennaux et le système de primes. La première période du concours triennal avait réuni pour les Flamands 35 pièces, pour les Wallons 19; la seconde période, 55 pour les Flamands, 23 pour les Wallons. Ensuite, les Flamands vont jusqu’à 68 et les Wallons descendent jusqu’à 17, mais les deux derniers concours fiainatids, 1873 et 1876, n’avaient que 34 et 38 œuvres et les derniers concours français, peu brillants, en comptaient davantage. Quant aux pièces admises à la prime, la dernière période dont le Moniteur ait donné les chiffres nous fournit, pour le répertoire français : 13 pièces de 10 écrivains; pour les scènes flamandes : 44 ouvrages de 21 auteurs. En 1874, il n’y avait à Florence que 11 pièces concurrentes.

Venons-en aux détails.

Bien avant qu’un système officiel d’encouragement fût établi, nos écrivains avaient montré dans cet art une certaine énergie. Avant 1830, Eeiffenberg, Laisné, Odevaere, Eaoulet Clavareau s’étaient exercés dans la comédie en vers; Jouhaud et de Pellaert dans la comédie vaudeville; Alvin père, Liébart, Bergeron, Smits dans la tragédie. Smits surtout eut des succès. En 1847, il réunissait encore son théâtre, dont les œuvres remontaient avant 1830. En 1821, il était signalé pour sa Jeanne de Flandre comme « le créateur de la tragédie dans son pays » . Ses pièces faisaient le tour des scènes de Bel-

gique et de Hollande. Talma avait accepté un de ses rôles ; il mourut avant de l’avoir joué. Smits ne tarda pas à comprendre les difficultés; il s’arrêta en plein succès. Jeanne de Flandre avait été représentée comme par surprise à Gand, en 1828, et si vite qu’on n’avait pu l’empêcher. La seconde représentation en est interdite. En 1832, après une reprise de Marie de Bourgogne, l’auteur tente de la mettre à l’étude; à Bruxelles; elle est admise, elle n’est pas représentée. Même aventure en 1845 : le manuscrit s’égare. En 1828, on craignait des coups de poignard au parterre de Gand; en 1832 et en 1845, on h’ osait rendre au théâtre un 4® acte où l’auteur avait eu l’audace de mettre en scène une excommunication. Ici apparaît un des premiers obstacles : la politique. Le même vice rédhibitoire empêcha, vingt ans après, la représentation de mon Jacques Arteveld.

Clavareau, dès 1821, dans une satire assez mauvaise, dont il a fait servir plusieurs vers à une comédie qui vaut moins encore, signalait la fin de non-recevoir la plus fréquente qui sert de prétexte à l’esprit de parti :

Il prouve du talent, mais il n’est pas jouable.

1830 survient. Après quelques essais, les efforts deviennent plus sérieux. Le romantisme y aide. Prosper Noyer, qui a débuté à Bruxelles en 1829, y fait jouer Jacqueline de B amère en 1834, les Zingaris en 1836. V. Joly le suit avec Jacques JArtevelde, 1835, QlGonzahede Cordoue^ 1837 ; Félix Bogaerts avec Ferdinand de Tolède, 1835, tandis qu’à Liège, Weustenraad fait jouer La Ruelle, en 1836. Tous ces drames sont en prose. Le but est noble : «Enseigner l’histoire par le drame, » dit Weustenraad. « Chez une nation qui vient de revêtir la robe virile, » ajoute V. Joly. L’enthousiasme y correspond : « Le public vient d’installer le drame national, dit, en 1834, Prosper Noyer. La scène est ouverte, le préjugé vaincu.... Part retrouvé... »

Tous ces écrivains cependant renoncent au théâtre. En 1840, ils ont disparu de la scène, sauf ceux qui se sont expatriés pour Paris, même ceux qui ont été joués à Paris, comme Noyer, ou contrefaits en France, comme V. Joly. Et

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M. Ch. Faider a crié en vain à P. Noyer de ne pas se décourager [Revue belge, 1836).

Weustenraad avait étudié l’histoire; il fait suivre son drame dé preuves authentiques; Polain y met une préface historique. Mais il ne peut échapper au reproche d’avoir méconnu l’époque, pour briguer «un misérable succès d’allusions politiques». Une nouvelle difficulté s’ajoute ici à l’esprit de parti. « L’ignorance de l’histoire de notre pays peut seule expliquer ces singulières réclamations, » dit Weustenraad, et il n’écrit que ce drame. V. Joly, à son tour, est accusé de « s’être mis fort à l’aise avec l’histoire ». Un journal lui remontrait que Jacques Artevelde était mort à Rosebecque ! Le drame historique était prématuré dans la Belgique wallonne.

Ces drames sont dans le goût romanesque du temps. Weustenraad y est simple, presque banal dans ses moyens ; Noyer est plus dramatique; V Alvarez de Tolède, de Bogaerts, prodigue les situations, mais ne manque ni de verve ni de sens historique. Ici ce n’est pas le public, c’est l’auteur qui, au dénoûment, manque, sans utilité, à la vérité de l’histoire.

Cette pléiade éclipsée, une autre va paraître, pour s’arrêter de même en beau chemin. Mais déjà le théâtre flamand a débuté dans des conditions différentes. Depuis longtemps, les chambres de rhétorique ne jouaient que des traductions, allemandes ou françaises : Voltaire ou Kotzebue, V. Ducange ou Zschocke. En 1815, Willems avait donné \q Riche Anversois, puis Quentin Metsys. Plus tard, le peintre Math. Van Bree a fait jouer un vaudeville : Brauwer en frison, et, à partir de 1835, J. Kats donne à Bruxelles plusieurs pièces. A Anvers, dans un local populaire : la Garenne^ la Société VEspérance joue la première pièce d’Ed. Rosseels : la Leçon de musique, 1836. Après la Garenne, ce sera la Maison aux Gaufres qui servira de théâtre aux Villageoises francisées de Rosseels, et l’esprit flamingant préside aussi aux débuts du théâtre à Gand, avec la Gallomanie d’Ondereet. L’esprit politique, mais l’esprit politique du peuple, servait ici le théâtre.

L’histoire du pays s’empare de même de la scène : à Bruxelles, c’est le Goede Vrijdag (le bon Vendredi) de

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Kats, 1836. A xinvers, Ondereet fait jouer le Capitaine de Waterloo, 1841, puis deNexers, 1844; Rosseels et Van Kerckhoven, RicJiilde, 1847. AGand, une société dramatique, le Broedermin, donne, en un jour, au théâtre flamand, une grande comédienne, Van Peene, et un écrivain fécond et habile, son mari. C’est surtout Van Peene qui ouvre la brèche et maintient le drapeau flamand avec un courage inébranlable. En attendant d' Artexelde et V Iconoclaste, Charles-Quint et le paysan de Bercliem ouvre, en 1841, la série des succès des deux époux. Van Duyse avait déjà donné la Philanthropie de Rubens, 1840, et donnera bientôt Van Dych^ 1841. Enfin, comme pour marquer le caractère qui concourra au succès du théâtre flamand, en lui ôtant de sa valeur, la première pièce de Rosseels, Herman, était traduite du français, et à l’un des premiers concours de sociétés dramatiques qui eut lieu à Deynze, en 1835, la chambre de Gand, qui remporta le premier prix, avait joué V Othello, traduction flamande de Ducis; d’autres avaient choisi pour pièces de concours la Mort de César et Mahomet, d’après Voltaire, et la chambre d’Anvers obtint le prix avec une traduction de Trente ans^ ou la vie d'un joueur. Cela existe encore pour les classes de déclamation française de nos conservatoires; on n’a jamais donné à étudier aux élèves une page de poésie ou une scène écrite en Belgique.

Les écrivains flamands ne se rebuteront pas. Sleeckx a commencé à publier, sous un pseudonyme, un recueil de quatre drames, 1841 ; il ne tarde pas à mettre à la scène de nouvelles pièces, qui dépasseront un chiffre de trente. Rosseels ne s’arrêtera que dans un âge avancé, et l’acteur Ondereet (1814- 1868), le directeur Van Peene (1811-1864) ne quitteront le théâtre qu’avec la vie. Pourquoi n’auraient-ils pas écrit jusqu’à cinquante pièces? Ils avaient, de plus en plus, chaque jour, des scènes, des troupes et un public.

En 1844, les auteurs belges écrivant en français purent espérer encore ce que Smylus réclamait déjà des Grecs comme indispensable au poète dramatique : « l’occasion, la scène favorable et un public capable de saisir au vol des vers récités ». Le 28 février, le théâtre royal de la Monnaie repré-

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sentait V André Chénier, d’Ed. Wacken. Le drame était écrit eu vers harmonieux, le sujet était émouvant : une idylle dramatique au milieu des terreurs de la révolution française. Le succès fut vif; l’œuvre, transportée aussitôt à Liège et à Verviers, fut reprise, deux anstiprès, à Bruxelles; elle n’était pas oubliée eu 1880 : lors'(u’un jury fut chargé de désigner les meilleures œuvres écrites depuis 1830 pour être représentées pendant les fêtes jubilaires, André Chénier fut remis à la scène.

En 1844, les obstacles semblent tomber devant le jeune poète, qui publie, coup sur coup, le Serment de Wallace, 1846, et Hélène de Tournon, 1848. Des écrivains qui l’avaient précédé : Lavry, Labarre, Melotte, Scboonen, reprennent courage. De nouveaux semblent naître de son succès. En 1845, M. Henri Delmotte met à la scène M. Dubois ou Noîirelle noblesse; M. Ed. Romberg, la Fin d’un roué, en 1847. MM. Ad. Siret, Henri Samuel, L. Hymans, Gaspard De Cort, Godenne, Scboonen, etc., font jouer des pièces à Bruxelles, à Gand, à Anvers, à Namur.

Cet espoir ne dura point. Wacken, comme Prosper Noyer, s’arrêta après la troisième œuvre. Il était plus poète que dramaturge et les moyens de s’exercer sérieusement au théâtre lui avaient manqué. G. Vaëz et Joubaud réussissaient à Paris, dans des genres moins littéraires ; le poète crut pouvoir suivre l’exemple ; dése,spérant de son pays, il condamna à l’exil sa poésie délicate et ne réussit pas à Paris : il en revint pour mourir.

Cette nouvelle couche d’écrivains dramatiques disparaît à son tour. Les seuls qui continuent à écrire font pour Paris des vaudevilles et des livrets d’opéra. Après Vaëz, Joubaud et le baron de Pellaert, c’est Cb. Lavry, mort jeune, et dont les spirituelles petites pièces sont jouées à Liège, à Bruxelles, à Paris.

Deux ans après le succès àé! André Chénier, Wacken, très sympathique, entouré d’amis, avait quitté Liège pour créer à Bruxelles la Reme de Belgique, 1846.

Les muses aiment la jeunesse,

Elle peut venir parmi nous,

disait-il. Parmi les débutants dont il accueillit les œuvres, se

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trouve aussitôt un poète dramatique. M. Jules Guilliaume fait représenter à Bruxelles un monologue : Pygmalion^ 1847, puis une comédie en un acte, Comment V amour vient ^ 1848; Wacken publie Tune et l’autre. Aucun de nos écrivains peutêtre n’a mieux compris les difficultés du théâtre en Belgique. Pour mettre à la scène des pièces nouvelles, il frappera à toutes les portes et les trouvera souvent fermées ; quand elles s’ouvriront, ce ne sera guère pour lui donner une interprétation convenable. La Société des gens de lettres organise une fête dramatique, il y met à la scène les Parasites^ 1851. Une autre comédie, en deux actes, celle qui fut choisie en 1880 pour les fêtes du cinquantenaire : Pie, re^ic et capota n’avait pu être représentée qu’à Liège, 1853. La Revue de Belgique avait cessé de paraître, et Wacken était à Paris. Le Godefroid de Bouillon^ du même écrivain, était annoncé comme la première partie d’une œuvre sur les Croisades; l’auteur n’alla pas plus loin et, quand il essayera d’une épopée dramatique, en vue de dérouler devant le peuple « une fresque énorme qui lui enseigne Lhistoire de ses héros et la légende de ses martyrs », les Belges s’arrêteront au second tableau et ne trouveront de publicité que dans la Revue trimestrielle.

Pour rencontrer d’autres -œuvres de M. Guilliaume à la scène, il faut aller dans des représentations d’amateurs, où, entre deux vaudevilles français, il glisse un acte : A las les masques! ou un proverbe : Je sais tout ! ou bien attendre les représentations gratuites aux frais de l’État : André Vèsale., prose, 1852; Godefroid de Bouillon., prose et vers, 1859; Struensée., en vers, 1861.

Ces représentations ouvrent une ère nouvelle, qui ne réussira pas davantage. .

Le succès de Wacken avait donné une certaine impulsion aux intérêts dramatiques. En 1844, le théâtre des Nouveautés avait créé des droits d’auteurs et offert une prime annuelle à la meilleure pièce de quatre ou cinq actes qui lui serait envoyée. En 1847, la ville de Bruxelles introduit les droits des auteurs belges dans le cahier des charges des théâtres royaux, et, en 1846, G. Vaëz avait été décoré pour .ses succès à Paris. Wacken était à Paris lorsque M. L. La-

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barre, après le succès à Bruxelles de Une réDolntion ponr rire^ l’j rejoignit, sans pouvoir plus que lui y arriver au théâtre. M. J. Guilliaume avait espéré aussi faire admettre Stniensée à rOdéon, grâce aux chœurs écrits par Meyerheer pour un drame de son frère sur le même sujet. Ceux qui restent ou qui reviennent à Bruxelles y trouvent les mêmes difficultés. M. Ed. Romberg avait fait représenter un acte en prose : la Fin d'un roué^ en 1845. En 1850, la Revue de Belgique publie sa seconde œuvre : les Finesses de Cynthie [le Tyran de Forli)^ comédie en vers. « L’auteur ne l’a point fait représenter, dit la préface, pour des motifs que devineront tous ceux qui ont vu jouer la comédie à Bruxelles dans ces derniers temps. » M. Romberg n’abandonne pas ce plaisir littéraire ; mais, s’il écrit dans un marivaudage moderne : le Fumoir^ Appartement à louer ^ etc., ou des œuvres d’un plus haut genre, moins faites pour sa plume, il devra les faire paraître en un volume, 1872 et 1881.

M. H. Delmotte, après un succès en 1845, attend jusqu’en 1868 pour présenter une comédie en cinq actes et en vers, le Début, au comité de lecture. Son Lanceur d'affaires seul peut être mis à la scène.

Toutes les pièces connues de M. L. Labarre ont été représentées : il est journaliste. D’abord, il rapporte de Paris une comédie en trois actes, en vers : le Point dlionneur, qui fut aussi reprise dans les spectacles gratuits de 1880. Elle est représentée à Bruxelles en 1854. Puis, après un acte : J ennemi, et une comédie : la Bourse des amis, 1862, il donne Montigny, qui eut tout récemment les honneurs d’une reprise par une société dramatique. Le Point d'honneur a pu être jugé une seconde fois. Écrit en vers solides, mais trop souvent obscurs, par un homme qui a l’idée du comique et comprend la scène, cet essai rappelle trop le ton de Molière, et l’on a pu y remarquer un défaut général : destinée à un théâtre parisien, cette pièce devait se passer aux environs de Paris; placé à Boitsfort, le sujet devient souvent invraisemblable. Pourquoi aussi nos auteurs doivent-ils écrire en vue des théâtres parisiens ou changer en Belgique le lieu de la scène ?

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Dans cette même période, des sociétés dramatiques avaient donné à d’autres écrivains l’occasion de se produire avec succès : c’est M. Van Laetliem dont les deux actes de la Quittance d’André^ 1860, sont restés au répertoire, français et flamand; ce sont les proverbes et comédies-vaudevilles de MM. V. Lefèvre, Wilborts, Scboonen, Michaëls, Ad. Stappers, etc.

M. Jules Giiilliaume, qui domine cette période, a le vers aisé, la rime primesautière, le style nourri. On a dit souvent qu’il procède de M. Émile Augier, et c’est un honneur de rappeler ce maître. « Voilà ce qui s’appelle écrire, » dit Grandgagnage de son Pic^ repic et capot. Son Struensée est une œuvre dans le ton moderne; les meilleurs vers y rappellent la comédie sérieuse. Mais quand l’intérêt se noue, le style devient dramatique et des traits de sentiment y apparaissent. Cependant l’auteur n’arrive pas à la grande passion, qui fait la poésie du drame. L’histoire lui fournissait son sujet : Struensée aime la femme d’un roi fainéant. Mais l’histoire la suppose coupable. En la faisant innocente, l’auteur a jeté plus d’intérêt sur les deux amants et moins de passion dans l’œuvre. Dès lors, l’aveu du prétendu crime, que sigme la reine, prenait un caractère de dévouement tel que, pour l’employer, il aurait fallu en faire le centre, le nœud même du drame. Forte de ce sacrifice, la reine pouvait défendre la vie du grand ministre qu’elle aimait, et Struensée devant refuser la vie au prix du déshonneur d’une femme innocente, la lutte serait devenue grande. Le sujet s’esquisse ainsi, mais il ne se développe point. Une fois l’action héroïque accomplie, il en est à peine question, et Struensée meurt.

Ce n’est pas l’auteur seul qu’il faut reprendre ici, c’est l’opinion générale, de la presse, des directeurs, des jurys, du public. Tout le monde, partout, exige du mouvement, de l’action, des faits, des intrigues, plutôt que le développement naturel d’une situation tragique. On n’arrive pas à la scène sans passer sous les Fourches Caudines du préjugé.

Pendant ce temps, de 1835 à 1859, le théâtre flamand avait fait des progrès notables dans le nombre des sociétés draina-

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tiques, plus lents- dans l’affrancliissement de l’imitation étrangère .

En 1853, un théâtre national est créé à Anvers, c’est un événement. Il y paraît comme premier rôle et bientôt comme directeur un artiste, M. V. Driessens; mais le répertoire traduit ou imité ne tarde pas à y dominer. La même chose se voit à Bruxelles, où M. Van de Sande prodigue, dans la direction du théâtre flamand, un triple talent de directeur, d’auteur et de comédien. Les cercles d’amateurs ne font pas autrement que les directions de théâtres. Le jury chargé de décerner le premier prix triennal de littérature dramatique en langue flamande dut écarter du concours un nombre de pièces c( dont les personnages portent, il est vrai, des noms flamands, disait-il, et dont l’action se passe dans l’une ou l’autre ville ou village des Flandres, mais où tout le reste, pensée fondamentale, caractères et tendances, fait trop voir que des romans français ou des nouvelles étrangères ont fourni le sujet ». Un nouveau jury regrettera encore que quelques auteurs aient fait de leurs pièces « une singerie des mœurs théâtrales de la France ». Au congrès flamand d’Anvers de 1856, M. Van Driessche dénonçait cette invasion des traductions littérales, c< pleines de barbarismes étrangers, » et un journal a pu lui répondre que lui-même avait fait représenter beaucoup de ces copies. Un rapport officiel a donné la statistique des pièces jouées dans l’agglomération bruxelloise, dans la saison théâtrale de 1860-1861. Les traductions de l’allemand, presque abandonnées, se réduisent à six; sur les 253 autres pièces, les traductions ou imitations du français prennent presque la moitié, 114. En 1878, la Société de Jonge Tooneelliefliebhers donnait une grande représentation à r Alhambra de Bruxelles : la pièce qui servit à la solennité était la Voleuse cV enfants de Dennery. La même année, la Société Apollo, d’Anvers, pour une fête pareille, au Théâtre national, avait joué en flamand la Dame aux Camélias, deM. Dumas fils. Plus récemment, un procès a fait connaître au pays que le directeur d’Anvers avait représenté sur son théâtre une pièce extraite de V Assommoir, de M. Zola.

Quoique les flamingants n’aient pas, pour agir ainsi, les

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memes raisons que nos auteurs français, qui peuvent espérer être représentés à Paris, on peut faire le compte, on trouvera sur la scène flamande autant de représentations de traductions avouées ou d’imitations mal dissimulées du répertoire français que d’importations parisiennes sur nos théâtres de langue française. La seule différence, le grand avantage du théâtre flamand, c’est que ces adaptations sont un excellent exercice pour les écrivains et les acteurs de la Flandre, et que le théâtre flamand a pu apprendre à marcher et a marché en avant sur ce qu’on peut appeler des béquilles.

Van Geert et Destanberg avaient compris où étaient les vrais auxiliaires : ils traduisirent des œuvres littéraires, toujours utiles de quelque part qu’elles viennent. Le premier mit en vers Don Carlos et Intrigue et amour de Schiller, en même temps que les Enfants d'Édouard, de C. De Lavigne, et Destanberg traduisit en vers, pour la scène, Macbeth et Tartufe. Mais ces tentatives ne se sont pas généralisées. C’est par les effets scéniques qu’on s’efl'orce de réussir.

Van Peene (1811-1864) est un dramaturge; il commence par des pièces en français, s’essaie au flamand, demande des créations à l’histoire nationale, à des romans de Conscience, au genre vaudeville, et arrive à l’originalité, en de nombreuses pièces qui plaisent toujours. Rarement le vers est employé, Ondereet ayant tenté en -vers Hugonet et cV Hymbercourt., 1849, on le remarque, quoique ses vers ne soient guère poétiques.

Dans le genre comédie, « il n’existe aucun ouvrage » , dit le premier jury triennal. Le vaudeville, au contraire, est si répandu que le second et le troisième jury proposent de lui consacrer un prix spécial. Je ne pourrais énumérer tous les drames empruntés à notre histoire et il serait bien diflicile,en dehors des pièces de réaction flamingante ou de politique libérale, de distinguer quelque vaudeville où nos mœurs nationales soient mises en scène d’une manière originale. Il n’est guère de grande époque, d’épisode intéressant, d’anecdote prêtant à la scène qui n’aient été demandés à nos annales pour le théâtre flamand, depuis les/. V an Arterelde , de Van Peene, de Van Geert et de Desmet; le JeanHyoens., de Block;

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les RicMlde, de Van KerckhovenetRosseels, puis de Vandoosselaere; les Marguerite de Constantinople, de Zetternam et de Roelants; le Bertram de Reims ^ de J. Roeland; V Iconoclaste et le Vondel, de Van Peene ; le ZanneMn, de Sleeckx; le Ruwaert, de Van Driessche, les Guillaume d' Orange, de Van Driessclie et de Roelants; les Gueux de Bois, de Van Geert; la Marie de Bradant, de H. Peeters; Tanclielm, de Gerrits; le Louis de Nevers^ le Lièvin Bauwens, le Bauduin HapKin^ d’Ondereet ; le Louis de Maele^ de Liebaert, le Guil. de Staftingen^ de Van Gyseg-ben; le Jean de Fr. Roelants, le Charles le Téméraire^ de J. Roeland; le Jean JJyoens et le Thierry d’Alsace^ de Van den Cruyssen; le Bourgmestre Van Stralen, de Bruylants, jusqu’à la 3Jarie de Bourgogne, le Laurent Coster et le Fr. Achcrman, de Destanberg; la Chute d’Anvers, de Van den Branden, la Philippine de Flandre, de Delcroix ; et En 1814, de Sleeckx. Je pourrais décupler la liste. Les sujets sont tout indiqués dans nos annales, et nos deux littératures sont d’accord sur ce point : le théâtre peut g*lorifier l’histoire nationale; un jury français a dit : « apprendre à nos concitoyens à s’enorgueillir de la gloire de nos ancêtres ».

c< La fièvre dramatique s’étendit bientôt sur tout le pays flamand, » dit M. Gittens. Le vaudeville partage avec le drame cette ardeur de création. Pour y essayer un peu d’originalité, on demande des sujets à des anecdotes de notre histoire. Le Père Cats, ForUinatus, Klaes Kapoen, le Postillon de Marie-Thérèse (Van Peene), le Fou de Cliarles-Quint (Van Driessche), Jean Steen (Sleeckx), Quentin Metsys (Van Even), Adrien Brouwer (Rosseels). Puis, avant de peindre les mœurs du paj^s, on en esquisse les usages : le Franc-tireur delge (Van Peene), V Amateur de pigeons (Rosseels), le Joueur de houle (Geiregat), \o. Dentellière (Carrein), le Capitaine Trullemans[¥T. Roelants), Drieslie Nypers ou bien

les luttes politiques : Libéraux et catholiques, — un Meeting au village (Rosseels), la Révolution électorale (Destanberg), le Flamingant (Van Driessche). Au deuxième concours, le jury ne dira plus que la comédie n’a produit aucun ouvrage.

Cette période a .été représentée dans les fêtes de 1880 par dix pièces sur trente. On y reprit trois œuvres de Van Peene,

LA LITTÉRATURE

un drame historique de Eoelants, un drame de Sleeckx, un d’Ondereet, une pièce de Eosseels; et nous retrouvons ici un des plus vigoureux lutteurs, l’auteur de VAme et le Corps ^ avec un vaudeville : Deux cliats^ et son drame célèbre : V Irrogne. Cette œuvre forte avait eu déjà l’honneur d’ouvrir le théâtre national d’Anvers, le 6 octobre 1853. Depuis sa Richilde, écrite en collaboration avec Eosseels et couronnée dans un concours en 1847, jusqu’à son dernier petit drame et sa dernière farce, 1866, Van Kerckhoven avait mêlé à ses romans des œuvres dramatiques de tout genre.

Le gouvernement n’avait pas été sans s’intéresser dans ces efPorts, sans intervenir en faveur d’un art populaire. « La plupart des sociétés de rhétorique, dit en 1853 un rapport académique, sont reconnues et subsidiées par les autorités locales. » Les grandes villes allouaient aussi des subventions aux scènes flamandes. Van Peene avait fait décider par les tribunaux que toute société dramatique devait à l’auteur des droits pour chaque acte représenté. D’après un document parlementaire, dix sociétés flamandes jouissaient, en 1851, d’un subside de l’État, probablement annuel, de 100 à 400 francs. Deux sociétés de Gand reçurent, cette année, un fort subside, 1,045 francs, pour donner dans cette ville une seconde représentation du spectacle gratuit qui avait servi aux fêtes de septembre à Bruxelles.

Le même document renseigne deux subsides, l’un de 800 francs, l’autre de 1,200 francs, accordés à deux auteurs belges écrivant en français, MM. Hymans et Guilhaume, comme « encouragement pour leurs travaux dramatiques ».

En 1848, le grand théâtre de Bruxelles, grâce au concours de la ville et de l’Etat, avait eu la primeur d’un drame historique destiné à l’Odéon de Paris. V Agneessens de G.Vaëz (G. Van Nieuwenhuysen) y fut représenté le 29 décembre. C’est une œuvre bien charpentée, en cinq actes et dix tableaux, avec musique, mise en scène, décors, où l’on put voir le parvis de Sainte-Gudule, la Steenporte, le Manneken-pis et, pour bouquet, l’hôtel de ville de Bruxelles, illuminé dans un « effet de diorama, heureusement appliqué pour la première fois à la scène », dit la brochure. L’histoire y respire plus ou moins

LE THEATRE

à l’aise au milieu des procédés du théâtre de cette époque, et l’on a remarqué que l’auteur ne voulut pas clore son œuvre sur la mort d’Agneessens et la protestation d’un patriote, mais qu’il y ajouta un épilogue où les collègues du Martyr (le la patrie se mettaient à genoux devant la nouvelle gouvernante, au milieu des feux de bengale du diorama.

En 1853, le ministre de l’intérieur demandait à l’Académie son opinion sur « les moyens à adopter pour l’encouragement de la littérature et de l’art dramatiques ». Une commission spéciale lui présenta deux rapports, l’un sur la littérature dramatique en langue française, l’autre sur le théâtre flamand. La commission était unanime sur un premier point : « La littérature et l’art dramatiques ont besoin d’encouragements spéciaux.» On proposait un prix et un système de primes. Cette première étude officielle de la question annonce une nouvelle période, celle où l’État lui-même fait appel aux écrivains pour créer un répertoire national.

La commission permanente pensait aussi que le gouvernement ne s’était pas interdit d’employer le crédit spécial « au mieux des intérêts dramatiques ». L’arrêté royal instituant le concours triennal en langue française est daté du 30 septembre 1859; le 22 septembre de cette année, un drame : Goclefroid de Bouillon^ avait été offert en spectacle gratuit pendant les fêtes nationales. L’année suivante, à la même date, M"® J. Tordeus créait, pour les représentations publiques, le rôle de la reine dans le Struensée du même auteur, et le théâtre flamand représentait dans les mêmes conditions une pièce de circonstance de MM. Delcroix et Dodd, pour célébrer et cimenter le rapprochement des Hollandais et des Belges, après la Querelle de famille^ de 1830. On ne pouvait mieux se préparer à exécuter les pro messes du concours .

L’esprit de l’institution était clair. Les primes serviraient aux œuvres d’une exécution aisée ; les prix triennaux seraient réservés surtout à ces œuvres qui, « par leur élévation même et leur valeur, courent le risque de n’obtenir point ces succès rapides et faciles » et d’être refusées par les directeurs de théâtre, lesquels ne peuvent entreprendre une mise en scène qui « coûte beaucoup d’argent ». Le titre même du

LA LITTÉRATURE

concours en désignait la tendance : il ne s’agissait pas d’un prix dramatique, c’est un prix de « littérature dramatique » qu’on instituait et le genre élevé des œuvres ne semblait pas suffire à un pays si exposé aux influences étrangères ; le concours exigeait que le sujet fût emprunté à l’histoire ou aux mœurs du pays, et l’on espérait tant de cet ensemble d’efforts que la commission ajoutait : « Il suffira d’un succès pour que les jeunes auteurs n’hésitent plus à entrer dans la carrière. » Une consécration nouvelle attendait l’institution belge. A son exemple, ou du moins sous l’impulsion d’intérêts semblables, de pareils concours furent créés presque aussitôt en Allemagne, en Russie et en Italie.

Ces concours, partis des mêmes idées, devaient faire à peu près les mêmes expériences que l’institution belge. Nos dramaturges flamands, ayant toutes les facilités de représentation, ont largement participé aux primes, mais le prix n’a guère produit d’œuvres d’art. Pour nos auteurs français, l’épreuve, laborieuse, parfois cruelle, n’a pas eu plus de résultat que les tentatives précédentes.

Le premier jury avait trouvé le théâtre flamand exclusivement livré aux genres populaires : le drame et le vaudeville. Aucune œuvre littéraire, pas de -comédie, plusieurs acteurs ou directeurs écrivant, pour eux et pour leur théâtre, des rôles faciles, et des écrivains visant à transforrffer en dialogue des scènes de romans belges ou étrangers, ou des sujets d’actualité. Le jury se plut à découvrir le sentiment moral et national sous l’imitation française et le style sous les barbarismes étrangers. Mais il avoue la nécessité de l’indulgence et n’analyse que deux pièces, l’une du colonel Van Geert : les Gueux de hois^ l’autre qu’il couronne : Mathias VIconoclaste^ du D'’ Van Peene. Ce Mathias n’est autre que Don Carlos, venu en Belgique pour fraterniser avec les Gueux; après des aventures dramatiques et un amour qui ne sert qu’à le trahir, il tombe aux mains du duc d’Albe. Le jury reproche aussi à Mathias l’incorrection du style. Cette pièce est restée au répertoire pour son intérêt dramatique et ses sentiments patriotiques.

A la seconde période triennale, le progrès, dit-on, est

LE THEATRE

visible. Une œuvre est écrite en vers héroïques qui respirent le patriotisme et pêchent par la prolixité : c’est Wnlfaert le Nervien^ par M. Schepens. Parmi les autres, le jurj en distingue 10 sur 55. MM. Dodd et Delcroix ont fait leurs premières armes ; Geiregat est en progrès dans V Honneur de la femme ; Ondereet et Van Peene continuent à trouver des effets scéniques; le vaudeville se soutient; Van Geert, Rosseels, Ducaju, Kats sont écartés et le prix est donné à M. Sleeckx pour un drame en quatre époques, mettant en scène la vie de Grétry. Ceux de mes amis qui assistaient avec moi à la représentation de ce drame, pendant les fêtes de septembre de 1862, y ont trouvé, comme le jury, la variété et la vérité des tableaux, de l’habileté à mettre en scène les illusions et les désenchantements d’une vie d’artiste, le caractère du héros bien compris, une bonne prose; mais aucun d’eux n’a pu m’y faire saisir un sujet dramatique. C’est plutôt un panorama historique populaire qui se déroule qu’un intérêt qui se noue.

Trois ans après, le drame lyrique apparaît avec la Marie de Bourgogne de Destanberg’, la comédie avec Geiregat, dont le jury place les quatre actes de la Soif de Vor immédiatement après la pièce couronnée. Mais le drame populaire domine toujours : Carrein, Bruylants, Destanberg, Ondereet, Van Driessche y sont signalés; De Bruin et Versiiaeyen y débutent; Sleeckx y a deux vaudevilles, dont un, les Pêcheurs de BlankenbergJie, servira au jubilé national, avec un nouveau drame, qui sera préféré à son Grétry. Le prix est donné à une imitation avouée d’un roman de Conscience : Jacob Van Artexelde, par le colonel Van Geert. L’invention n’était pas de l’auteur et n’était guère d’un genre élevé. Ce qui décida le jury, ce fut la « connaissance des exigences de la scène ». On a préféré, pour les fêtes nationales, une autre pièce de cet auteur : Montigny. Van den Branden a donné son Spiritisme.

La comédie restait toujours à la porte. Elle entre victorieusement au concours en 1867. Pendant ces trois ans, le drame lyrique a marché, les poètes ont appelé les musiciens à la rescousse : Destanberg dans son Frans Aclierman^ Geiregat dans Brutus., MM. Hiel dans Isa et Versnaeyen dans le Lapidaire.

LA LITTÉRATURE

Le drame abonde : Tun d’eux, Elena de Destanberg, fera partie des spectacles gratuits de 1880. De nouveaux venus se montrent, comme Leynen et Dodd. Geiregat a produit huit pièces, quinze actes; M. Hiel s’essaie à la comédie dans Ella; Van den Branden en a deux; M. Dodd, un esprit fin, en présente trois, dont une, au titre piquant, sera représentée dans nos fêtes commémoratives : Les nerfs de madame.

L’œuvre couronnée est d’un inconnu qui n’avait au concours qu’une œuvre publiée et deux manuscrits admis à la prime et qui devait disparaître longtemps de la scène et du pays. Il annonçait un auteur comique, cela suffit; le jury couronna V Ennemi des femmes., comédie en deux actes, avec chant, d’A.Van de Kerkhoven. Ses autres comédies sont: Un honnête homme., trois actes, et le Dernier amour de J/"® Lanre, quatre actes et sept tableaux. Ehonnête homme ressemble au Chefd’œuvre inconnu de la scène française, avec un dénouement heureux, où le traître est sacrifié, l’artiste aimé et épousé; l’auteur y a déployé des qualités scéniques. La pièce couronnée n’est pas non plus une œuvre parfaite, le jury le dit; à en juger par l’analyse qu’en donne le rapport, c’est plutôt une œuvre du répertoire du Gymnase que de la Comédie-Française.

Le concours suivant appartient aussi à la comédie. Block et Van Driessche y ont chacun cinq pièces; J. Roeland quatre; Sleeckx y a son Vésale; Valckenaer y paraît avec Pomper et Rifleman., qui a fait tant rire et qui a pris place dans le programme de 1880, pour lequel la Léna de M. Delcroix et le Fer à repasser de Geiregat ont été empruntés à cette période. On y remarque aussi les Mauvais drôles, de Roeland, la Vengeance des Juifs, de Van Driessche, de nouvelles pièces de Block. Deux auteurs comiques s’y annoncent : M. Billiet avec trois pièces, M. Emile Van Goethem avec cinq. Cette fois, le prix est donné à M. Félix Van de Sande. Il paraissait au concours avec cinq œuvres, dont trois seulement furent remarquées : deux drames et une comédie, qui devait être, de toutes ses pièces, celle qu’on a préférée pour les fêtes nationales: la Cinquième roue. Elle a été traduite par M. Coveliers. On peut supposer que le traducteur a espéré en faire admettre une adaptation à la scène parisienne du Gymnase.

LE THÉÂTRE

Dans le moment où les jnrj^s riamands commençaient à préférer des comédies, 1865-1872, le jury chargé de juger le concours en langue française, 1865-1868, mettait en doute que nos mœurs eussent assez de saillant pour que la condition imposée « fût en état d’être remplie ». On niait, pour ainsi dire, la possibilité de créer en Belgique un répertoire comique original. A coup sûr, si les Flamands ne s’étaient pas placés en dehors de ce cercle d’idées, ni V Ennemi des Femmes^ ni la Cinquième rone n’eussent été regardés comme œuvres à couronner. Le jury flamand suivait les traditions d’un parti qui a foi en lui-même, ne cherche pas l’absolu et, en attendant des œuvres d’immortelle durée, se contente des succès de chaque jour. Pour la sixième et la septième période, le prix fut décerné à deux drames en prose : Philippine de Flandre et Elisa, de M. Désiré Delcroix. Le dernier a fait partie du répertoire des fêtes jubilaires. Pour y faire entrer une seconde œuvre du lauréat, on a préféré à Philippine de Flandre sa Lena.

Deux drames historiques et trois comédies avaient disputé le prix à M. Delcroix dans le sixième concours : Charles le Téméraire, par J. Roeland, et la Chute T Anrer s ^ de J. Van den Branden, puis Christine, de Roeland, Marguerite., de Van de Sande, et nous retrouvons ici : Billiet avec trois pièces, dont une, la Dette Thonneur, fut remarquée; Block avec un drame et deux pièces ; Van Goethem avec trois pièces. Au septième concours, 1874-1877, la lutte est plus vive : dix pièces sur trente-quatre sont distinguées. Plus que jamais, on cherche l’art, les manuscrits concourent; il y en a quatre sur les dix pièces que le jury analyse, et l’œuvre couronnée est du nombre. Block y a une comédie de caractère, malgré quelques caricatures : Types; Billiet, une comédie très intéressante : Rester à la maison., qui rappela trop au jury la Gahrielle d’Emile Augier pour obtenir le prix; J. Roeland y paraît aussi, et un débutant, Alfred De Smet, s’y distingue par une œuvre en vers métriques, la Calomnie. Un membre du jury donna sa voix à Van Goethem, qui concourait avec un drame de circonstances politiques, joué à Gand : la Pacification de Gand., et avec trois comédies, dont on a repris deux pour les représentations du cinquantenaire : le Berceau., un court pro-

LA LITTÉRATURE

verbe tout embaumé de l’esprit de famille, et V Ami Jacques, une histoire de séducteur ramené au devoir, qui fait penser au Philosophe sans le savoir^ de Sedaine.

Les progrès sont incontestables. Cependant, lorsque, pour célébrer, en 1878, le vingt-cinquième anniversaire de la création du théâtre flamand, à Anvers, et pour ouvrir la superbe salle qui lui était consacrée, l’administration institua un triple concours de drame, de comédie et de vaudeville, son appel aux écrivains néerlandais fut généralement loué pour le courage avec lequel les magistrats disaient : « Les Flamands surtout sont encore, en matière de spectacles, d’une simplicité primitive, » et le résultat du concours sembla confirmer ce jugement. M. Delcroix y obtint le second prix de drame ; mais la plupart des lauréats étaient Hollandais, et on ne tarda pas à reprocher au directeur de la salle nouvelle de trop sacrifier aux imitations françaises et de préférer les pièces à spectacle et à musique aux œuvres littéraires. Ce que M. Delcroix écrivait en 1866 dans la Reme trimestrielle n’a pas entièrement cessé d’être vrai : « Malheureusement en contact avec le public le moins lettré, l’art théâtral a participé moins que les autres branches de la littérature flamande au travail d’épuration et de progrès qui se manifeste depuis quelques années. »

En flamand, ce sont les effets de scène vulgaires qui dominent ; en français, ce sont les qualités littéraires qu’on cherche, et cela se conçoit. De nombreux théâtres d’amateurs sollicitent des œuvres faciles et ne permettent guère d’aborder les genres qui exigent une grande mise en scène et des artistes expérimentés. Mais quand tout mojœn de représentation manque, les écrivains peuvent se placer dans l’idéal, demander à la poésie un éclat qui puisse forcer l’intérêt et leur ouvrir une scène.

Pendant cinq périodes, j’ai supporté seul tout le poids du concours. Deux fois le jury refusa de donner le prix, trois fois il me le décerna.

La première période finissait au 31 décembre 1860; la première des trois pièces couronnées qui fut représentée ne parut à la scène que le 23 septembre 1875. J’avais lutté quinze ans pour obtenir le « droit assuré à la représentation ». Je ne

LE THEATRE

soutiendrai pas qu’il n’y ait pas eu de ma faute. Il J a des moyens de succès que je ne sais pas employer et j’ai sans doute bien des raideurs qui m’empêchent de « réussir ». .Je ne cherche pas à dégag*er ma responsabilité, je l’accepte entière. Mais j’ai la conscience d’avoir fait tout ce qui m’était possible, avec des défauts qui m’ont attiré plus d’un ennemi et le talent que l’on m’a quelquefois reconnu. Je tâcherai d’être aussi bref que possible dans une matière qui me touche de si près, mais dont, maintenant que, comme tous mes devanciers, j’ai abandonné le théâtre, je puis parler à l’aise.

Après quelques exercices de jeunesse et deux hivers d’études à Paris, j’avais renoncé à m’essayer à ce genre difficile : en France, pour servir mon pays ; dans mon pays, pour ne pas me jeter dans l’impasse où avaient échoué tous nos poètes, lorsque le concours fut annoncé. Je raconterai peutêtre un jour, dans le détail, mes expériences à Paris. Je n’étais guère tenté de les recommencer à Bruxelles. Mais le gouvernement parlait de patriotisme et de littérature, de civilisation et de poésie ; il assurait au lauréat le droit à la représentation, cet unique moyen de s’exercer au théâtre; je m’y laissai prendre.

Pour la première période, les Chambres avaient voté à J. Artevelde une statue, qui devait bientôt être érigée à Gand. En suivant avec intérêt la renaissance historique du tribun, dans les revues, les livres, les discussions, le théâtre même, j’avais pour ainsi dire vécu dans son histoire. Je n’eus guère d’étude nouvelle à faire pour mettre ce sujet à la scène. L’œuvre parut et le même phénomène que nous avons trouvé à chaque période se reproduisit : « Le théâtre national va se constituer, » dit-on. « Nos ancêtres deviennent populaires! » s’écrie un journal en parlant du Zanneliin de M. Sleeckx et de Jacques Arteveld. L’ Ohsermteur refait toute l’histoire du capitaine en suivant le drame, et il conclut : « Tous les éléments historiques s’agitent dans le drame avec une vérité hardie et impartiale. » Avant que le concours ne soit jugé, la Société Vlamingen Vooruit ouvre une souscription pour offrir à l’auteur une statuette en bronze du héros, qui fut exécutée par M. Fiers. Le jury enfin couronne le drame, et

LA LITTÉRATURE

Van Beinmel, dans le premier rapport, tient à marquer les caractères de l’institution; il en espère « une influence quelque peu semblable à celle des concours dramatiques qui accompagnaient les grands jeux de la Grèce » .

Cependant le véritable prix était la représentation. La première fois que je vis le ministre, il m’aborda par ces paroles : « Faites-vous encore de la politique. Monsieur le poète? » J’avais compris, je répondis : « Vous faites toujours de la poésie, Monsieur le ministre. » J’avais mis en scène l’excommunication de la Flandre, puis le roi des Eibauds, monté sur une borne, répétait la parodie du Reinaert de Vos contre l’Interdit. Un membre de la Chambre avait dit : « On n’osera jamais jouer une telle scène. » La tragédie de Smits avait été supprimée pour un vice moins grand, sous le régime de la censure. Sous un régime de liberté, on se garda bien de me demander des coupures. « Pas de censure! » me dit-on. Mais le budget était obéré, l’argent manquait. Dès lors, il fut entendu que l’œuvre n’était pas jouable. En vain, deux directeurs consultés, à ma demande, la déclarèrent aussi facile à représenter que le premier grand-opéra venu ; en vain, M. Raphaël Félix, directeur de la Porte-Saint-Martin, alors en représentation à Bruxelles, offrit, sans que je lui eusse rien demandé, de la mettre à la scène; en vain, l’année suivante, lors de l’inauguration de la statue, le directeur du théâtre de Gand voulut la représenter; en vain, à chaque demande, l’on diminuait le subside nécessaire à un genre qui exige beaucoup d’argent, comme l’avait dit la commission ; en vain, je publiai une étude historique et statistique, où je m’appuyais de l’expérience du passé pour indiquer où était l’avenir; en vain, je fis remarquer que les représentations antérieures de pièces non cou-' ronnées n’avaient pas coûté moins : l’argent manquait toujours, la pièce continuait à n’être pas jouable, le lauréat était rejeté dans le cercle vicieux que le concours devait rompre. Il me fut bien ofiPert d’en mettre une autre, moins coûteuse, à la scène, et cela me fit improviser le Luxe. Mais une comédie ne s’improvise point, je renonçai à cette faveur et ce fut une seconde pièce sacrifiée. On peut les xoir dans un recueil de pièces non jouées, comme des tableaux restés à

LE THEATRE

l’atelier d’un peintre. Mais je me crois en droit de m’arrêter à l’opinion du jury et de la majorité de la presse d’alors : le drame couronné non seulement e.st jouable, mais il est supérieur, comme genre dramatique, au mélodrame, par le développement des passions humaines, et, comme vérité historique, à toutes les pièces qui avaient traité la même époque; ce qui était bien facile, puisque je venais le dernier.

Trois ans après, c’était à Bruxelles qu’on devait inaugurer des statues, celles d’Egrnont et de Horn; le sujet me semblait encore imposé pour un concours destiné à glorifier notre histoire. Je publiai les Gueux ^ dans la Remie trimestrielle; ils furent couronnés et non joués, malgré l’avis des hommes compétents, dont Tun, M. Van de Sande, avait fait traduire l’œuvre en flamand et offrait de la représenter dans Tune ou l’autre langue; dont l’autre, M. Destanberg, déclarait que, comme acteur, régisseur et auteur, il Tavait trouvée assez dans les conditions scéniques pour la mettre en vers flamands.

La troisième période n’eut pas de résultat. Le jury, en couronnant les Gueux^ avait presque nié que nos mœurs nationales pussent donner lieu à des œuvres théâtrales. Cette fois, je fis acte de concurrent : j’envoyai au concours une œuvre en vers : la Comédie électorale. S’il est un domaine où notre originalité n’est pas contestable, c’est la politique. Nos associations libérales ne ressemblent en rien aux liustings de l’Angleterre et notre suffrage restreint n’a aucun rapport avec le suffrage universel de la France. M. Guilliaume a pris soin de relever Terreur du jury qui cherchait Tabsolu dans Tart et nous refusait un des genres qui marquent le mieux la personnalité d’une nation, juste au moment où deux comédies étaient couronnées par les jurys flamands.

Je n’étais pas le seul à penser, à agir ainsi. Au premier concours, on avait remarqué la Quittance d' André et Grétry.^ deux comédies. Dans les dix-neuf pièces du second, il y avait une petite comédie en vers de Ch. De Coster, Jeanne., et une comédie en prose de M. L. Labarre, qui a réussi à la scène : la Bourse des Amis. Dans la troisième période, à côté de Guillaume de Nassau, de M. Dandois, du Jean Breydel, de M. Michaëls, du Montigny, de M. Labarre, il y avait :

LA LITTÉRATÜEE.

Grands seigneurs et comédiens et A las les masques! de M. J. Guilliaume, y)/"® Mitaine^ comédie en trois actes, de M. Joseph Demoulin, le Coiffeur de Madame de M. André Delchef, etc. Dans la période 1867-1869, la comédie s’obstinait encore à concourir.

Cette période n’eut pas plus de succès. On arrivait, comme pour le prix Schiller et le prix du roi d’Italie, à vouloir des œuvres scéniques. Le jury jugea dignes d’attention cinq pièces faciles à reconnaître à l’analyse qu’il en donne ; mais l’idée du premier rapport est abandonnée : il s’agit bien des fêtes de la Grèce! On cherche les ficelles modernes. Le drame historique, tel qu’on l’avait entendu d’abord, semble « trop rebelle à la mise en scène » , dit le rapporteur, parlant du Doyen des Brasseurs sans le citer. « Les simples drames de cœur l’emportent aisément sur les drames les plus compliqués de l’histoire politique. » Il semble que le jury soit las de couronner des pièces non jouables, ignorant pourquoi elles n’ont pas été jouées. Il renvoie les auteurs à l’école de la scène, qu’il leur ferme. Enfin, il finit par faire supprimer la condition du concours qui exigeait que les œuvres fussent au moins nationales par le sujet. Tout ce qui s’écartait des genres admis, des genres français, pour trouver quelque point, quelque lueur d’un art national par le ton et par les tendances, paraissait étranger à Tart dramatique. Tant pour les meilleurs esprits, dans des situations pareilles, il est difficile d’être de son pays !

En renonçant à TQm^\d.(eQv Aodeveld par une comédie, j’avais cédé volontiers la place à une œuvre belge pour les représentations des fêtes de septembre. En 1869, ce fut un mélodrame français, dont M. Sardou avait placé après coup la scène dans notre histoire, que Ton prit pour une pièce nationale. Pouvaiton la laisser donner dans la capitale du pays comme digne de l’histoire du pays? Victor Joly^ne le crut pas et il protesta. Il avait renoncé au théâtre, mais il remit à la scène son Bedfort^ joué en 1838, repris en 1869 pour opposer à la fausse Patrie^ venue du boulevard parisien, une œuvre belge.

La cinquième période aurait eu le même résultat, dit-on, si, au moment où le jury allait se prononcer encore pour la néa^ative, des artistes français n’étaient venus à Bruxelles

LE THÉATKE.

représenter une pièce moderne, reprise après vingt ans comme un des chefs-d’œuvre du romantisme. La comparaison nous fut utile : elle fît réfléchir un membre du jury, qui ramena ses collègues aux « proportions justes », selon le mot de Ponsard. La Mère de Kxihens fut couronnée et représentée. J’avais attendu quinze ans qu’on m’ouvrît les portes de cette expérience qu’on avait proclamée indispensable au progrès des écrivains dramatiques. Encore n’eût-elle pas été représentée si le président du jury, persuadé que c’était à Paris qu’elle trouverait des interprètes, ne m’eût déterminé à passer plusieurs années dans la grande ville, ce qui me permit d’y trouver un directeur et une troupe de talent, je ne dirai pas à quel prix.

La prescription était donc une fois rompue contre l’habitude, vraiment trop facile, de remplacer la représentation par une indemnité. Mais tout n’est pas dit quand on arrive devant la rampe ; c’est alors seulement que l’épreuve commence. Si j’en croyais le public gratuit de Bruxelles et le public non moins naïf des matinées littéraires du théâtre de la Porte- Saint-Martin, ce premier essai de mise en scène serait un succès. La presse belge y vit autre chose. Je ne parle pas de ces journalistes qui ont été, à Bruxelles, jusqu’au mensonge pour me nuire, ou qui m’ont fait entendre, à Paris, qu’ils frappaient dans le drame l’auteur d’une œuvre sur la Comiption littéraire en France; les plus loyaux n’ont pas été favorables à un écrivain dont la coûteuse obstination à concourir leur semblait impertinente et intéressée.

Je devais m’obstiner encore cependant, mais en faveur d’un autre paria du concours : la comédie. Un membre du jury a raconté combien il avait été intrigué par une comédie anonyme en cinq actes, en vers, qui ne parut pas assez scénique aux jurés, mais qui lui semblait assez poétique pour l’intéresser. C’était V Homme clegénie^ que je crois la meilleure œuvre que j’aie écrite dans ce genre. Je renvoie le lecteur à mes Essais de littérature dramatique. La Mère de Rubens a été reprise lors des fêtes jubilaires, et malgré une exécution mauvaise, on aurait pu dire alors ce que Van Bemmel crut devoir constater après la première représentation : « Elle

LA LITTÉRATURE

nous a paru môme beaucoup plus jouable qu’x)n se plaisait à le dire... » Je m’arrête clans cette justification où commence l’éloge.

La comédie de M. Delmotte : le Talent de ma Jille^ couronnée au concours suivant, n’a été ni représentée, ni publiée ; le rapport du jury n’a pas même été fait, et aucune opinion n’est possible : on dirait une abdication générale.

Au dernier concours je fus membre du jury. D’autres persévéraient h cultiver un art si maltraité. Le jury, ne cherchant plus l’idéal, attribua le prix, non pas à une œuvre, mais à un auteur qui, dans trois œuvres en prose, révélait un dramaturge « avec des personnages qu’on voit et un dialogue qui se fait écouter », dit le rapporteur. Cela paraissait suffisant pour qu’on fournît à un écrivain l’occasion de se produire. Je ne vois pas que cette occasion ait été donnée au lauréat, M. Claes. Dans la dernière période, ni le prix français, ni le prix flamand n’ont été décernés.

D’autres luttes, d’autres essais seraient à étudier. Je ne puis énumérer toutes les œuvres, ni nommer tous les auteurs. En Flandre, les concours sont innombrables; à Liège, la Société Y Émulation ouvrit plus d’une fois un concours dont le prix ne fut pas souvent décerné ; à Bruxelles, la Société des gens de lettres en ouvrit un en 1851, sans plus de résultat; à Verviers, c’est la Société Franklin. Le drame de Mercator, de M""® Deros, couronné à Verviers, mérite une mention pour des qualités réelles et mériterait davantage si le jury, au lieu de déclarer la pièce un « chef-d’œuvre », avait pris soin d’en donner une édition moins défectueuse.

A Liège, ce sont MM. Kirsch et Gérard ; à Verviers, c’est M. Bauwin et son drame sur Cliaimis. A Bruxelles, M. Dandois avec plusieurs drames; M. Victor Lefèvre, qui fait jouer la Caisse d'épargne et Un abus de confiance; M. Stoum'on : Une grèxe; M. Georges Dubosch, qui vise plus haut et qui, après Par-demnt notaire., le Gendre aux médailles., bluettes alertes et vives, aborde un drame en quatre actes : Denise.

M. Hennequin a réussi à se faire de Bruxelles le chemin du succès à Paris. L’auteur de F attends mon oncle, des Terreurs de M. Duplessis., de Bébé, etc., a essayé de la comédie

LE THÉÂTRE

en vers: Aline, 1873. Il a obtenu tous les succès dans ce genre qui fait tourner plusieurs actes de rire bouffon et parfois de mœurs comiques sur la pointe d’aiguille d’un quiproquo. On dirait d’un escamoteur qui manie un paquet de ficelles, y fait des nœuds et encore des nœuds, les brouille à plaisir, puis prend, du bout des doigts, le pêle-mêle, tire délicatement un fil et dénoue la pelote ou l’imbroglio. C’est de la prestidigitation qui fait éclater le rire; la verve comique d’observation peut seule en faire de l’art.

Le public des représentations gratuites des fêtes jubilaires a pu s’amuser, après « tout Bruxelles » et « tout Paris », aux folies Trois Chapeaux d’un peintre français émigré à Liège, après la guerre d’Espagne, fils d’un avocat qui, dès 1822, faisait des vers en collaboration avec M. Ch. Rogier et obtint avec lui le prix de poésie de la Société de Y Emulation, M. Rennequin a trouvé, par atavisme sans doute, cet esprit qui a fait dire que le vaudeville est né français.

Les Flamands suivent la route large ouverte. Citons encore MM. Van Hoorde, Van Goethem, Van de Kieboom, J. Wytynck, Van Bergen, W. Suetens, J. de Lattin, F. Gittens, Teirlinck-Styns, etc.

L’expérience est faite. A juger superficiellement, on pourrait sans risque supprimer le concours flamand, comme superflu ; il faut le maintenir, il faudrait le transformer, le renforcer, en vue du progrès des qualités littéraires. On a souvent déclaré le concours français inutile dans un sens opposé, à force d’impuissance. Après tous les échecs, moins des écrivains que de l’administration, les auteurs nouveaux n’y perdraient guère. Le pays y perdrait. Les concours sont pour le théâtre ce que sont les expositions pour la peinture. Il faudrait, au contraire, rendre Finstitution sérieuse en assurant aux lauréats comme un droit, en s’imposant comme un devoir la représentation, si facile aux Flamands. Alors, un ministre de bonne volonté et d’énergie pourrait reprendre le projet d’une commission d’écrivains flamands et français, créer, pour les deux langues, une scène à Bruxelles, comme la maison de Molière, si glorieuse en France, comme la maison de Shakespeare demandée en Angleterre, comme les théâtres T. IV. 23

LA LITTÉRATURE

de Prague, de Weimar, de Meiningen, d’Anvers, et quand ce théâtre fonctionnerait, que chacune de ses troupes, pendant que l’autre jouerait à Bruxelles, pourrait, à l’exemple des troupes italiennes, transporter ses spectacles sur nos princi- ^ pales scènes ; que la direction aurait publié le catalogue de son double répertoire, n’y eût-il que vingt-cinq pièces de divers genres à reprendre depuis 1830, pourquoi n’établirait-on pas en principe qu’aucune salle appartenant à une commune ne peut être accordée, aucune subvention attribuée à un directeur sans qu’on lui impose le devoir de faire jouer, soit par sa troupe, soit par les artistes bruxellois, des œuvres belges au moins une fois la semaine? Le moment serait bon : l’abolition de la contrefaçon a donné une impulsion au roman belge ; les droits qui viennent d’être accordés aux dramaturges français en Belgique vont ouvrir une période nouvelle à l’art dramatique En principe, si le théâtre n’est qu’un amusement, il doit être laissé aux intérêts privés; mais s’il est un moyen de civilisation, ne doit-il pas servir, pour le moins sur pied d’égalité, les intérêts nationaux? La conclusion pratique de cette interminable lutte serait cette institution ; la conclusion littéraire, ce répertoire. Il y entrerait certainement des pièces qui n’ont été qu’imprimées. Mais tous les autres genres n’ont pas de meilleur moyen de publicité. Dans celui-ci même, Cromwel de V. Hugo aurait pu être mis à la scène aussi facilement que bien des drames à grand spectacle ; l’illustre auteur, maître du théâtre, ne l’a pas voulu. Byron s’est toujours refusé à laisser jouer aucune de ses pièces ; Alfieri et Oelenschlager ont attend U longtemps la représentation ; Musset s’est résigné à nous donner un Spectacle dans un fauteuil. Les difficultés étaient moindres cependant dans ces grands paj^s, et elles peuvent être levées aussi dans le nôtre. La Rivista minima, de Milan, parlant récemment du théâtre italien, disait : « Nous avons une chose surtout à apprendre de l’étranger, c’est l’estime de nous. Et ce n'est pas une vaine jactance de se sentir digne de considération, c’est un devoir, c’est le premier trait caractéristique de la dignité d’un peuple. »