LA LECTURE DU ROMAN

LA LITTÉRATURE FRANÇAISE AU XII" SIÈCLE

aux environs de 1150, entre Limoges et Poitiers ; celui d^Énéas, une dizaine d'années plus tard, pour la cour de Normandie ; il est à peu près certain que c'est pour le même public que fut rédigé celui de Troie, postérieur de quelques années : il est en effet de Benoît de Sainte-Maure, qui devint l'historiographe de Henri II, et qui a intercalé dans son poème, assez mal à propos, un emphatique éloge de la reine Éléonore.

Ce n'était pas la première fois que la matière antique était exploitée par nos trouveurs : dès les premières années du douzième siècle, et dans une région toute différente, probablement en Dauphiné, un certain Albéric (i) avait composé, d'après des ouvrages en prose de la basse époque, où s'étalaient les plus extravagantes fictions, un poème sur Alexandre, dont il ne nous reste qu'un fragment et qui devait être, à plusieurs reprises, remanié et amplifié. Mais lui-même et ses continuateurs sont encore sous une étroite dépendance des chansons de geste et ne font aucun sacrifice à l'esprit courtois. Nous avons là une preuve indirecte que c'est seulement vers le milieu du douzième siècle et dans les domaines des Plantagenets, qui servaient de trait d'union entre la civilisation du Nord et celle du Midi, que cet esprit commença à revêtir une expression littéraire.

Ni la composition de ces romans ni l'éclatant succès qu'ils obtinrent ne doivent nous surprendre : il y eut en effet, au douzième siècle, une renaissance des études classiques, autrement brillante que celle à laquelle Charlemagne a attaché son nom. Jamais encore les maîtres de grammaire et de rhétorique, qui seront, au treizième siècle, éclipsés par les maîtres de philosophie et de théologie, n'avaient attiré autour de leurs chaires autant de disciples ; jamais on n'avait lu avec la même passion les historiens et les poètes de Rome; Jean de Salisbury maniait la prose, Gautier de Châtillon tournait l'hexamètre avec une élégance, une maîtrise jusqu'alors inconnues. Peu à peu ces parfaits humanistes eurent l'idée de faire passer les beautés qu'ils admiraient dans cette langue vulgaire qui désormais avait fait ses preuves, et de les rendre ainsi accessibles à ce public aristocratique dont la curiosité égalait la libéralité. « Celui qui unit la science au talent ne doit pas mettre sous le boisseau ces trésors ; mais il doit les répandre avec discernement et en faire profiter ceux-là seulement que leur éducation rend dignes de les goûter, c'est-à-dire les clercs et les chevaliers : que les autres, de quelque métier qu'ils soient, quittent la place ; ils sont aussi capables de me comprendre que les ânes de jouer de la harpe. » Voilà ce que déclare, dans son

(i) Cet auteur est nommé, dans la traduction allemande de son ouvrage (voy. plus loin, p. 354), Albéric de « Besançon » ; mais il est probable qu'il faut Ure : « Bnançon », le dialecte qu'il emploie étant nettement méridional.

prologue, l'auteur du roman de Thèbes, qui allègue Texemple d'Homère et de Platon, de Cicéron et de Virgile : et bientôt vingt autres, qui entreprendront la même tâche, lui feront écho (i).

DÉFORMATION Lcs auteuTS des romans « antiques » ne sont pas de

DE CES MODÈLES simples traducteurs, mais des adaptateurs qui transforment hardiment leurs modèles. Ils n'ont, tout d'abord, à aucim degré, le respect de

ce que nous appelons la couleur locale. Thèbes et Troie sont, chez eux, des villes féodales entourées de murs à créneaux, défendues par des bretèches et des barbacanes, bien pourvues de moutiers et d'abbayes ; les pontifes, auspices et devins sont transformés en « provoires » ou en évêques, qui font des processions et ordonnent des jeûnes ; les héros grecs ou troyens deviennent des barons, des marquis, grands jouteurs, grands « donneurs », galants envers les dames, pratiquant enfin toutes les lois de la courtoisie ; Achille et Patrocle sont « larges à merveille », très préoccupés de « retenir » à leur service les meilleurs chevaliers ; Ajax, dans sa jeunesse, avait « fait mainte chanson » ; Priam écoute volontiers les jongleurs et ne leur refuse jamais une robe, fût-elle toute neuve. Mais ce travestissement baroque, dont il serait facile de s'égayer (et la critique, depuis cinquante ans, n'y a pas manqué), n'est sûrement pas im effet de la naïveté ou de l'ignorance. Nos traducteurs étaient de trop bons humanistes pour partager l'erreur vulgaire, qui ne faisait entre des hommes d'âge si divers aucune différence. Mais ils n'ont pas voulu choquer les préjugés de leurs lecteurs, les éblouir d'une vaine érudition, les dérouter par l'emploi de vocables inconnus. Ces concessions

(i) Sui l'imitation de l'antiquité au douzième siècle, voy. E. Faral, Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois au moyen âge, Paris, 1913.

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ont été de tous temps, dans une mesure diverse, la loi du théâtre et du roman. Les Italiens de Shakespeare, les Romains de Corneille, les Grecs de Racine, sont surtout des contemporains d'ÉHsabeth, de Richelieu, de Louis XIV, et c'est par cela même qu'ils charmèrent, beaucoup plus que ne l'eussent fait de glaciales restitutions à la façon de Salammbô.

D'autres transformations plus profondes attestent, plus clairement encore, la même préoccupation. C'est certainement de parti pris que nos auteurs suppriment toute allusion à des mœurs abolies et à une religion dont ils ne pouvaient feindre de partager les erreurs : dans Enéas les jeux funèbres en l'honneur d'Anchise, auxquels Virgile avait consacré un demi-chant, sont expédiés en trois vers. Ce ne sont point les Furies, mais le désespoir, qui provoque l'accès de colère frénétique d'Amata ; ce n'est pas le trait de Cupidon, mais im baiser d'Ascagne, qui enflamme le cœur de Didon. Dans Troie, l'intervention des dieux, si fréquente chez Darès et Dictys, est systématiquement écartée.

Les additions ne sont pas moins caraaéristiques que les suppressions : elles consistent, d'une part, en descriptions détaillées d'armes, de parures et surtout d'objets étranges, prodiges d'ornementation ou de mécanique, et, d'autre part, en épisodes galants. Ces additions, d'abord discrètes, s'allongent jusqu'à devenir de fort encombrants hors-d'œuvre.

LE MERVEILLEUX La curiosité pour les objets ou édifices fantastiques et

MÉCANIQUE le goût de ce qu'on a appelé le merveilleux mécanique avaient été répandus en Occident par les fabuleuses relations des voyageurs sur les merveilles de l'Orient, par des traditions légendaires sur les expéditions d'Alexandre dans l'Inde et la Perse, par des traités sur les merveilles du monde, qui abondèrent dans les écoles dès le dixième siècle. A ce goût nos auteurs sacrifient dans des mesures diverses : celui de Thèhes n'a décrit, il est vrai, qu'un char de guerre et une tente, mais il y fait figurer plus de tableaux mythologiques, cosmographiques et historiques que n'en pourrait contenir le plus vaste musée. Ce sont là de pauvres inventions à côté de celles d'Enéas et de Troie. Dans ce dernier poème, la Chambre de beauté, où cent pucelles soignent les blessures d'Hector, est vraiment un luxueux et confortable hôpital ; le héros peut y charmer les loisirs de sa convalescence en contemplant de stupéfiants automates, chefs-d'œuvre de trois « poètes et doc- ""=■

teurs » : une jongleresse qui, sans jamais perdre Téquilibre, exécute mille tours, un jongleur qui joue à la fois de douze instruments, un damoiseau tenant une pomme dont la vue chasse les idées noires. Dans Enéas, le tombeau de Camille est une superposition d'étages progressivement évasés, reposant sur une colonne unique et (j'omets force détails) dominée par im miroir magique où se reflète l'image de l'ennemi, de si loin qu'il apparaisse. L'auteur de Troie veut bien nous confier que son ambition eût été d'écrire une « Image du monde » où il en eût dénombré les merveilles : il semble vraiment qu'il ait voulu nous en donner ici un avant-goût.

Y ES ÉPISODES Le nombre et la dimension des épisodes galants s'accroissent,

X^ GALANTS (j'un poèmc à l'autre, dans la même proportion. L'auteur de Thèbes se borne à ébaucher une innocente et brève idylle entre Penthésilée et Antigone et à décrire longuement la douleur qui accable Ismène à la mort de son fiancé Aton ; mais celui d'Enéas, non content de traduire amplement le quatrième chant de son modèle, ajoute de son cru un récit, en seize cents vers, des impétueuses amours d'Énéas et de Lavine. Ce sont aussi des inventions de Benoît, dans Troie, que les épisodes consacrés aux amours de Jason et de Médée, de Paris et d'Hélène, d'Achille et de Polyxène, de Diomède et de Briséis, épisodes qui, mis bout à bout, formeraient presque le cinquième du poème.

Ces épisodes ne témoignent pas d'un art bien rafiiné, ni même de beaucoup de réflexion. Si l'on excepte le dernier, où Benoît nous peint, avec une ironie et une verve assez personnelles, le manège d'une coquette évoluant adroitement entre ses deux amants et passant sans trop de répugnance des bras de l'un aux bras de l'autre, ils sont faits surtout à l'aide de recettes empruntées aux auteurs classiques ou peutêtre à des grammairiens qui les y auraient déjà recueillies ; la peinture de l'amour (qui est au reste la passion instinctive et sans nuances des chansons de geste), de ses symptômes et de ses progrès, doit beaucoup à la poésie des troubadours et aussi à Ovide, dont nos auteurs ont rassemblé et développé les brèves indications avec la maladroite lourdeur d'écoliers trop zélés.

En dépit de cette maladresse ils inaugurent une méthode et fraient une voie; c'est en les imitant que les auteurs de romans s'habitueront à regarder autour d'eux et en eux-mêmes ; ils ont introduit dans notre littérature la description des objets et l'analyse des sentiments, également absentes des chansons de geste : on peut donc dire sans exagération que d'eux date une période nouvelle dans l'histoire de notre Uttérature d'imagination.

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