LUTRIN DU XIIP SIÈCLE

LA LITTÉRATURE FRANÇAISE AU XII SIÈCLE

LA POÉSIE De cette littérature, destinée à ramusement des cours, l'autre

LYRIQUE face est la poésie lyrique. Si la lecture des romans abrégeait les heures de solitude, si longues dans les sombres châteaux, la musique animait, embellissait les réunions mondaines. Il ne faut pas perdre de vue en effet que la poésie lyrique était, alors comme dans l'antiquité, inséparable de la musique ; le texte, si souvent incolore, plat et d'une rebutante monotonie, n'avait pas, dans la chanson, plus d'importance que les paroles dans nos romances ou dans nos livrets d'opéras ; ce n'était qu'un support pour les mélodies où le musicien-poète mettait le meilleur de son talent. Tant qu'on n'aura pas résolu les difficultés qui s'opposent encore à leur déchiffrement et à leur interprétation, on n'aura pas le droit de condamner en bloc l'œuvre de nos vieux chansonniers.

LA CHANSON La musique et le chant tenaient, dans la vie de nos aïeux, une

DE DANSE place que nous avons peine à nous imaginer. Quand on n'avait pas sous la main un ménestrel, on dansait tout bonnement aux chansons, même dans le monde le plus aristocratique. Le plaisir de la danse, longtemps considéré comme indigne du sexe fort, fut d'abord réservé aux dames et aux jeunes filles, qui of&aient aux chevaliers, réunis autour d'elles, le spectacle de leur grâce et de leur beauté : contre-partie des tournois, où ceux-ci rivalisaient, devant les dames, rassemblées sur des « échafauds », de vigueur et de souplesse : « Sous un château qu'on appelle Beaucler, lisons-nous dans Guillaume de Dôle, la danse a vite fait de s'animer ; les damoiselles y viennent caroler, tandis que chevaliers et écuyers regardent. » LA CAROLE AU CHATEAU DE BEAUCLER.

Ceux-ci, bientôt, ne se contentèrent plus de regarder, et la « carole » réunit les deux sexes : hommes et femmes se prenaient par les mains, sans fermer la chaîne, comme dans la farandole provençale, et Ton faisait en cadence, de droite à gauche, trois ou quatre pas, que suivait un balancement rythmé. Parfois un couple se détachait de l'ensemble et figurait, par des attitudes et des gestes appropriés, quelque scène de caractère idyllique ou pastoral — scène de dépit amoureux, de jalousie, d'enlèvement simulé, d'adieux, — dont certaines de nos rondes enfantines, comme « la Tour, prends garde », « le Chevalier du guet », peuvent donner une idée. Tous ces mouvements étaient réglés par des chansons, le soliste chantant d'abord les quelques vers du couplet, et l'assemblée reprenant en chœur un refrain qui s'y intercalait et le terminait (i).

Ces renseignements nous sont fournis, soit par les romanciers, qui se complaisent à décrire ce genre de divertissements {Guillaume de Dôle, par exemple, abonde en descriptions de cette sorte), soit par les prédicateurs qui ne se lassent pas de les honnir. Dans la première partie du Roman de la Rose, c'est Liesse qui donne le branle à la danse en « chantant la première », en « frappant du pied », en prenant de gracieuses attitudes : <( Vous eussiez pu voir alors la carole se dérouler, les gens baller mignotement et mener sur l'herbe fraîche mainte tresque et maint beau tour. » Jacques de Vitry, qui fut le prédicateur le plus écouté de son époque et mourut cardinal (en 1240), nous fournit, en ses rudes invectives, quelques traits non moins précis : il compare d'abord la fenmie qui <( chante avant » au chapelain qui chante le verset et auquel les clercs répondent ; puis, plus rudement, à la vache qui, dans un troupeau, porte la sonnette et renseigne le berger : de même en effet, grâce à elle, le diable sait toujours où sont ses ouailles, car la carole est un cercle dont il est le centre, et tous y tournent vers la gauche, parce que tous se dirigent vers l'enfer.

De ces chansons de danse nous n'avons conservé qu'un seul spécimen complet : il est en dialecte poitevin, et nous y voyons la « reine d'avril » convoquer à la carole pucelles et bacheliers, et les mettre en garde contre un roi morose et jaloux — son mari — qui veut la leur ravir et troubler leurs ébats. Nous possédons en revanche un très grand nombre de refrains, grâce à la mode, qui se répandit vers le début du treizième siècle, d'en introduire dans les chansons courtoises, sans doute pour en varier, pour en égayer, par l'adjonction d'airs faciles et connus, l'allure im peu solennelle. La plupart de ces refrains sont insignifiants ; quelques-uns au contraire, qui mettent en scène des personnages traditionnels. Belle Aélis, Robin et Marion, sont

(i) Voy. J. BÉDIER, Les fêtes de mai et les origines de notre poésie lyrique et Les plus anciennes danses françaises dans la Revue des Deux Mondes du i" mai 1896 et du 15 janvier 1906.

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précieux en ce qu'ils nous montrent que la chanson de danse affectait parfois une forme dramatique et encadrait de petites scènes.

Il est donc légitime de considérer comme dérivés de la chanson de danse des genres fort curieux, mêlant dans des proportions diverses le lyrisme, le drame et la narration, inconnus des troubadours ou à peine cultivés par eux, et qui constituent par conséquent dans ce domaine la véritable originalité des poètes du Nord (i).

LA Les pièces que les critiques modernes ont ainsi nommées

ROMANCE étaient appelées au moyen âge « chansons de toile », soit parce qu'elles mettent souvent en scène des ^-<rpm=:tr^

femmes occupées à coudre ou à filer, J^Ê^^^^i 4^^ *<^^ soit parce qu'elles servaient à égayer <S^^^^^^^^^^^S^>^^&ÊK ces travaux, ou encore, « chansons r^^^^^^^^t'^^SSf/H'^TÀ^ d'histoires ». Les « histoires « qu'elles il^^^^^^^/^^JK^"^!^ j nous retracent sont de petits drames, lQ^^s^^/^/J^^«^^^J^xi

à l'intrigue très simple, au dénoue- j!-j^^^&^ J m^^^ yÊt JUtY^

ment naïf, parfois triste, plus souvent ^^^^^^^A.ji/^Snmy if W^^

heureux, mise en œuvre de quelques r^y^^^â iSff //ifil i^%fl^^^I^^Mi^

thèmes élémentaires, encore vivants (^olMMBMâ^ife^^Ç^ÎC^^^^WJB dans la poésie populaire des diverses |^^^^^HQâ|^BB^^gft^v^WiB^|)

romanes. L'amour, spon- ^^B^^HHHJ^^^^HhI^^^H tané, n'y est soumis à aucun de

^ , . LE COMTE RAINAUT ET EREMBOUR.

ces raffinements que les romanciers

d'alors s'ingénient à décrire : comme dans les chansons de geste, ce sont surtout les femmes qui l'éprouvent, qui font les avances, et ce sont elles les véritables héroïnes, les hommes ne jouant qu'un rôle passif et assez effacé. Belle Erembour voit passer devant la tour de son père le preux Rainant, qui revient, avec les « Francs de France », de la cour du roi; et le preux ne daigne pas lever les yeux vers la fenêtre où elle se tient, un paile de color entre les mains. C'est elle qui l'appelle, offre de se justifier, par le témoignage de cent pucelles et de trente dames, des torts qu'on lui impute :

Le comte Rainaut monta les degrés, gros d'épaules, menu de taille ; son poil est blond, finement bouclé ; en nulle terre il n'y a si beau bachelier... Hé, Rainaut, ami !

(i) Sur ces genres, voy. A. Jeanroy, les Origines de la poésie lyrique en France au moyen âge, 2* édit. 1904, première partie. Cf. la critique de ce livre par G. Paris dans le Journal des savants (1891-92) et Mélanges de littérature française au moyen âge, p. 539 et suiv.

Le comte Rainaut est monté en la tour ; il s'est assis sur un lit brodé de fleurs ; auprès de lui est Erembour; lors recommencent leurs premières amours... Hé, Rainaut, ami !

Belle Doette attend, anxieuse, des nouvelles de son ami, qui est allé tournoyer en terre lointaine. Un cavalier apparaît au loin. Ce n'est pas lui, c'est son écuyer, porteur d'un sinistre message : Doon est mort, il a péri dans une joute :

Belle Doette mène grand deuil : « A la maie heure y fûtes-vous, comte Doon, preux et de bonne race ! Pour votre amour je vêtirai la haire ; plus ne porterai ni le vair ni le gris... Or j'en ai deuil : pour vous je deviendrai nonne en l'église Saint-Paul. »

Belle Doette a fait son abbaye, qui est grande et le deviendra davantage : car elle y appellera tous ceux et toutes celles qui souffrent d'amour... « Or j'en ai deuil : pour vous je deviendrai nonne en l'église Saint- Paul. »

Ces récits, à l'allure rapide et comme haletante, sont formés de courtes strophes de cinq à six vers, sur la même assonance, avec un refrain, qui parfois n'est qu'un soupir, un cri de douleur ou d'espérance. Le style, encore plein de formules épiques, rappelle les meilleurs morceaux de V Alexis et du Roland, Les principaux moments de l'action sont seuls mis sous nos yeux, et les figures, à peine ébauchées, gardent quelque chose de mystérieux qui sollicite vivement l'imagination. Ce sont des fresques de beau et grand style.

C'est aussi de la chanson de danse que sont issus d'autres genres où à l'élément lyrique se mêlent également la narration ou le drame, comme la pastourelle, l'aube, et la chanson à personnages ; mais ils ont subi si profondément l'influence courtoise que cette origine est presque méconnaissable. La plupart des spécimens sont, de plus, médiocrement anciens et appartiennent presque tous au treizième siècle ; il est donc naturel d'en reporter l'étude au chapitre suivant.

T ACHANSON La chausou proprement dite, composée de mélodies savantes

J.^ COURTOISE Qi f^Q strophes artistement construites et « enlacées », était chantée à une seule voix sur des instruments à cordes ressemblant au violon, et visait à procurer aux auditeurs im plaisir raffiné. Il ne suffit pas de dire qu'elle porte profondément marquée l'empreinte de l'esprit courtois ; elle en est l'émanation même et l'expression la plus parfaite. Cette remarque suffit à expliquer le peu d'originalité que nos poètes y ont déployée : elle rentrait dans cet ensemble de conventions sociales, elle faisait partie de ce rituel mondain qui, né dans le Midi, s'imposa à l'Europe entière avec la puissance tyrannique propre à toutes les modes ; il eût évidenmient paru aussi étrange, aussi ridicule d'innover dans ce domaine que dans la coupe des vêtements ou le cérémonial des fêtes.

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Il n'y a donc rien chez nos chansonniers qui n'ait été déjà chez les troubadours : mêmes pensées, qui sont presque toutes des lieux communs, mêmes images, mêmes métaphores, même style. L'amant languit et se consume aux pieds de la dame la plus belle, la plus noble de toutes, et la plus inexorable; mais il ne « recroira » pas, car sa douleur lui est chère, et il sait que ses tourments augmentent sa « valeur » et sa courtoisie. Voilà ce que répéteront à l'envi, pendant cent cinquante ans, des douzaines de poètes, qu'ils soient nobles ou roturiers, princes ou jongleurs. Ils eussent été sans doute de simples traducteurs, si les formes compliquées de la chanson se fussent prêtées à la traduction; mais ces adaptations sont aussi peu originales qu'une traduction pourrait l'être. Ils ne reproduisent même, ordinairement, que les traits les plus conventionnels de leurs modèles, ou ceux qui s'y montrent le plus souvent : des pensées délicates, enfermées en des strophes d'un style élégant et soutenu, voilà ce que nous trouverons chez eux à foison, comme chez les troubadours, même les plus médiocres ; mais aucun d'entre eux ne nous offrira l'équivalent ni de la naïveté passionnée de Bernart de Ventadour, ni de la fantaisie impertinente de Rambaut d'Orange, ni de la gravité

sentencieuse de Guiraut de Borneil. A quelques-uns seulement, et sous la pression de circonstances exceptionnelles, il arrivera, peut-être involontairement, de jeter par-dessus bord le fatras et d'être eux-mêmes ; mais ce ne sont pas ces œuvres-là qui ont été de leur temps les plus goûtées : nous en avons la preuve dans le petit nombre de copies qui nous les ont transmises.

Ont-ils été plus originaux comme musiciens que comme poètes? C'est ce que nous diront peut-être un jour les musicologues. En attendant, rien ne nous invite à le croire. Leurs strophes, où se reflète la structure de la phrase mélodique, sont en effet soumises aux mêmes règles que les strophes provençales ; comme celles-ci, elles se divisent en trois membres, dont les deux premiers sont symétriques, directement ou inversement, et se répartissent en groupes de deux, reliées par les rimes, quand celles-ci ne régnent pas d'un bout à l'autre de