JOINVILLE RÉDIGE SES MÉMOIRES

(i) Histoire littéraire de la France^ t. XXXII (1898), p. 291-459.

donne aux détails, surtout à ceux qui le concernent, une importance telle, il les multiplie et les enchevêtre à tel point qu'il devient, quand le sujet est un peu compliqué, à peu près inintelligible. Mais ce grand enfant est un peintre incomparable qui excelle à fixer en quelques mots l'attitude, le geste des hommes et l'aspect des choses. Il voit encore, au bout de trente ans, les armoiries peintes sur la galère du comte de Jaffa (d'or, avec une croix de gueules pattée), celle qui de toutes « aborda

le plus noblement »; ce Sarrasin blessé qui fuyait, traînant la lance dont il était percé; les « braies de toile écrue » de cet autre Sarrasin qui le sauva; la « cotte vermeille à deux raies jaunes »

du valet qui vint, à Acre, lui offrir ses services. Saint LA GALÈRE DU COMTE DE JAFFA. Louis sc jetant à la mcr,

heaume en tête, écu au col, lance au poing, et, avec de l'eau jusqu'aux aisselles, courant sus à l'ennemi ; le comte de Soissons, et Joinville lui-même, sous une grêle de traits, alors que tombent dru les pots de feu grégeois, s 'exhortant à la vaillance : (( Sénéchal, laissons huer ceste chienaille, que, par la coife Dieu ! encore en parlerons nous, de ceste journée, es chambres des dames » ; le bon roi, assis sur un tapis, au pied du chêne de Vincennes, et la foule des « menues gens » qui se pressent autour de lui : voilà des tableaux dignes du plus grand des peintres et qui se sont gravés dans toutes les mémoires.

Mais surtout, ce qui donne à ces pages un irrésistible attrait, c'est qu'elles dressent devant nous, avec un saisissant relief, deux personnages qui sont, pour des raisons diverses, également intéressants. Si celui de nos rois qui fut, non seulement le plus saint, mais le plus humain et le meilleur, est aussi de tous le plus connu, c'est à Joinville que nous le devons. Et les innombrables et puérils détails qu'il nous donne sur sa propre personne sont loin de nous laisser indifférents ; cette confession si spontanée, si complète, si exempte de réticences, n'est-elle pas pleine d'enseignements ? Le bon sénéchal, en effet, paraît bien avoir été un spécimen très représentatif de cette noblesse du treizième siècle, très attachée encore à ses devoirs professionnels, mais où il y a déjà vme pointe de frivolité ; qui n'est pas encore celle de Crécy, mais qui n'est plus celle de Bouvines ; où l'on voit, en somme, apparaître des signes précurseurs de décadence. Sans ce petit livre, qui a bien failli ne pas nous être conservé (i), il manquerait quelque chose, il manquerait beaucoup à l'histoire morale de notre pays.

LE MIRACLE DE II y a quelques années encore le répertoire du théâtre

THÉOPHILE religieux au treizième siècle se composait uniquement de trois morceaux, le fragment de la Résurrection^ le Jeu de saint Nicolas, de Bodel (2), et le drame de Théophile par Rutebeuf. Ce dernier (en six cent soixante vers) est un de ces « miracles « par lesquels, depuis le siècle précédent, les jeunes clercs égayaient les solennités scolaires, les confréries pieuses célébraient la fête de leur patron. Nous n'y retrouvons ni la variété ni le mouvement que nous avons admirés dans l'œuvre de Bodel. De part et d'autre l'unité et la cohésion manquent; ce sont des scènes juxtaposées, où domine encore l'élément épique ou lyrique; Rutebeuf n'a pas su racheter ce défaut par la fécondité d'invention et la fougue de son devancier ; le caractère de son protagoniste — un prêtre qui, injustement spolié, se donne au démon pour recouvrer honneurs et richesses et au bout de sept ans, obtient sa grâce par l'intercession de la Vierge Marie — est à peine esquissé : le revirement d'où sort le dénouement n'est ni préparé ni expliqué. Tout

(i) Il ne nous a été transmis que par trois exemplaires, dont deux, fort tardifs, reproduisent médiocrement l'original.

(2) Sur ces deux morceaux, voy. plus haut, p. 341.

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au plus peut-on louer dans le drame de Rutebeuf comme dans ses autres œuvres, la concision du style, l'habileté de la versification, et, dans la première scène, où Théophile, affolé de rancune, assoiffé de vengeance, déclare la guerre à Dieu luimême, quelques traits vigoureux et hardis ;

Or m'estuet-il morir de fain, Se je n'envoi ma robe au pain !

Et ma mesnie, que fera ?

Ne sai se Dieus lor prestera.

Dieus ! Oïl ; qu'en a il a fere ?

En autre lieu les covient trere...

Et je li referai la moe.

Honiz soit qui de lui se loe !...

Ha ! qui or le porroit tenir Et bien batre a la retomee,

Moût auroit fet bone jomee.

Mes il s'est en si haut leu mis Por eschiver ses anemis C'on n'i puet trere ne lancier.

Se or pooie a lui tancier.

Et combatre et escremir (a), La char li feroie frémir !

Or est lasus en son solaz ; Las, chetis ! et je sui es laz De povreté et de soufrète !

Des découvertes toutes récentes n'ont pas tiré de l'oubli des chefs-d'œuvre, tant s'en faut ; mais elles ont abouti du moins à une constatation qui n'est pas sans intérêt, à savoir que le drame de la Passion avait été mis en scène dès la fin du treizième siècle (i).

LES PREMIÈRES En 1852, dcs maçons trouvèrent dans un trou de mur, à la

.. PASSIONS .. cathédrale de Périgueux, où il était scellé depuis des siècles, un morceau de parchemin, où étaient écrits vingt-deux vers en un provençal assez pur : c'était un modeste rôle de messager (trois répliques en tout), extrait d'une pièce sur la Nativité, rôle oublié là sans doute par l'acteur et emmuré par mégarde. En 1894, à Sion (Valais), des visiteurs explorant la crypte de la vieille église du château de Valéria, découvrirent, caché sous des pierres et des plâtras, un monceau de paperasses rongées par l'humidité ; parmi elles se trouvait un feuillet double de parchemin, écrit à la fin du treizième siècle ou dans les premières années du suivant; on y déchiffra quatre-vingt-six vers répartis en deux fragments. Le premier est formé de deux scènes très courtes : la descente de Jésus-Christ aux Limbes et un dialogue entre deux (( chevaliers » chargés de la garde du sépulcre ; le second est une partie du sermon (prononcé par Jésus-Christ lui-même) qui

(a) Lutter.

(i) Nous savions depuis longtemps que, dès le début du quatorzième siècle, à l'occasion des réjouissances populaires, on figurait « par signes et sans parler '>, la Passion du Christ, ainsi que beaucoup d'autres scènes, héroïques ou religieuses : une Passion mimée faisait partie, en 13 13, des fêtes célébrées à Paris en l'honneur d'Edouard II, roi d'Angleterre.

formait la conclusion du drame. Ce drame devait se composer (car le minuscule manuscrit nous semble n'avoir perdu qu'un ou deux feuillets) de quelques scènes très peu nombreuses et très brèves, au surplus grossièrement rimées.

Il est singulier, et vraiment fort intéressant, que les drames dont ces fragments ont été violemment détachés appartiennent précisément aux deux cycles, si largement représentés dans les mystères liturgiques, de la Nativité et de la Résurrection : du premier, l'exiguïté du morceau conservé ne nous permet de rien dire ; le second, qui ne comportait aucun développement de situations ou de caractères, devait être l'œuvre maladroite, purement schématique, d'un clerc peu lettré, faite pour être jouée dans quelque modeste bourgade.

On avait pensé d'abord que ce petit drame faisait partie d'un Jeu de la Résurrection; mais M. Emile Roy a montré qu'il n'était qu'un fragment d'une Passion (i), conservée uniquement dans des manuscrits du quinzième siècle, qui se trouvait ainsi vieillie de plus de deux cents ans.

Enfin on vient de signaler dans un fonds encore mal exploré de la Bibliothèque du Vatican, une autre Passion de la même époque, très analogue à celle-là par la dimension (deux mille vers environ) et l'ordre des scènes : l'action, qui commence à la Cène, se poursuit jusqu'à l'apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine.

Les auteurs des Passions d'Autun et du Vatican, retenus par des scrupules très compréhensibles, tout entiers à leur œuvre d'édification, n'ont fait que découper en scènes, et assez maladroitement, le récit biblique : tout au plus ont-ils utilisé les données de quelques Evangiles apocryphes, alors tolérés par l'Église, dans la scène du <( fèvre » refusant de forger les clous destinés à la crucifixion et de Véronique essuyant la face du Sauveur. Mais les intermèdes grotesques en sont complètement absents : à peine pourrait-on relever, ici comme dans les drames Hturgiques, une intention discrètement comique dans quelques rôles secondaires, ceux des soldats gardant le Sépulcre, et des marchands de parfums.

ORIGINES DU THEATRE Lc théâtre comique naît au treizième siècle, mais

COMIQUE ses origines sont enveloppées d'obscurité. Un point

acquis, c'est que la comédie antique et les imitations qui en ont été faites du neuvième au douzième siècle (par Hroswitha, Vital de Blois et d'autres) ne sont pour rien dans son éclosion. Ce qui pourrait y avoir contribué, ce sont, d'un côté, les

(i) Dite Passion d'Autun, du nom de la ville où a été exécuté, en 1470, le manuscrit le plus complet (Bibl. nat., n" 4085). Voy. E. Roy, Le Mystère de la Passion en France du quatorzième au seizième siècle. 1905.

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parades de foire qui, du répertoire des mimes antiques, avaient passé à celui des jongleurs : monologues, comme le Dit de VErherie de Rutebeuf (i) ; dialogues, comme le Privilège aux Bretons, les Deux Bordeurs rihauds (où deux ménestrels font assaut d'injures et de quolibets); débats, conmie ceux de l'Hiver et de l'Eté, de Carême et de Charriage; « fatrasies » ou chapelets de coq-àl'âne, toutes pièces qui pouvaient aisément être mimées; dans tout cela il y avait au moins un embryon de théâtre comique. Le théâtre religieux d'autre part contint de~ bonne heure quelques scènes qu'un léger effort pouvait faire dévier dans ce sens : dans les Nativités, Résurrections et autres drames liturgiques en latin des douzième et treizième siècles, on perçoit l'intention très nette d'accentuer le côté comique de certains rôles, évidemment développés outre mesure, ceux par exemple du Juif ( Archisynagogus ) qui prétend confondre les prophètes du Christ, du marchand de parfums qui, avec une emphase ridicule, vante ses drogues aux trois Maries ou à Marie-Madeleine, des bergers, plus rustiques et naïfs que nature, des messagers bavards et ivrognes : il y avait, là aussi, des indications qu'il était aisé d'exploiter (2).

Le malheur est que, dans les plus le marchand de parfums.

anciennes pièces comiques qui nous sont parvenues, il est impossible, comme on va le voir, de découvrir la moindre trace de l'une ou l'autre de ces influences. Peut-être n'y a-t-il là que les brillantes hypothèses d'aventureux chercheurs d'ori-

(i) M. Faral propose de considérer comme un monologue dramatique le Jeu de Courtois d'Arras, adaptation scénique de la parabole de l'Enfant prodigue, où un même jongleur aurait joué alternativement les différents rôles. Voyez, du même auteur, le curieux recueil de textes intitulé : Mimes français du treizième siècle, contribution à Vhistoire du théâtre comique au moyen âge, Paris, 1910.

(2) Telle serait même la source principale et peut-être unique du théâtre comique, selon M. WlL- MOTTE, qui a développé complaisamment cette hypothèse, en la poussant certainement au delà des justes limites (L'Élément comique dans le théâtre religieux, dans Études critiques sur la tradition littéraire en France, Paris, 1909.)

gines. Ne suffit-il point de dire que, dans le moule fourni par le drame religieux, les jongleurs ont jeté le produit de leur libre verve, stimulée par les circonstances et les nécessités de leur métier d'amuseurs publics.

ADAM DE LA HALLE (D'après un manuscrit du XIII' siècle. Bibliothèque d'Arras).

«« y E JEU DE LA C'est Certainement une œu-

M^ FEUiLLÉE )) vre de circonstance que notre plus ancienne pièce franchement comique, le Jeu de la FeuilléCy joué à Arras entre 1255 et 1264, dont il se pourrait bien qu'Adam de la Halle fût non l'auteur, comme on l'admet communément, mais le sujet et la principale victime : lui et les siens, parents et amis, y sont en effet largement et grossièrement ridiculisés (i). Avec son mélange hardi de tableaux empruntés à la réalité la plus vulgaire et de merveilleux, de l'esprit le plus fin et de grossièreté cynique, cette pièce échappe à toute classification. Il est parfaitement légitime de la rapprocher, comme on l'a fait, des féeries d'Aristophane et de Shakespeare; mais elle en reste, par la médiocrité de la mise en œuvre, la platitude du style et la pauvreté de l'imagination, à ime distance infinie. Il y manque surtout une idée centrale qui relierait ces éléments disparates ; il n'y a pas même un personnage qui, par la cohérence de son rôle et sa présence continue sur la scène y introduise im semblant d'unité.

Le Jeu de la Feuillée n'est qu'un défilé ou im pêle-mêle de caricatures, au reste plaisantes, de quolibets dont la saveur, toute locale et actuelle, nous

(i) Cette hypothèse a été développée, avec de bons arguments, par M. A. Guesnon, Adam de la Halle et le Jeu de la Feuillée dans le Moyen Age, t. XXI, 1917. Le Jeu de la Feuillée compte onze cents vers, à rimes plates ou distribuées en couplets. Adam de la Halle, auteur de chansons et de jeux partis, est un des meilleurs représentants de l'École d'Arras (voy. plus haut, p. 375) ; après avoir longtemps vécu dans sa ville natale, il suivit Robert d'Artois en Sicile, où il mourut vers 1285 ; il fut surtout renommé comme musicien : ses motets et rondeaux sont parmi les plus anciennes compositions harmoniques qui nous soient restées; il est aussi l'auteur d'un curieux poème personnel et satirique (Cordés) et d'un panégyrique, en forme de chanson de geste, de Charles d'Anjou (Du roi de Sezilejy que la mort de l'auteur ou du héros intertompit.

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échappe en grande partie. Nous voyons d'abord Adam lui-même, qui décrit, complaisamment, les charmes évanouis de sa femme, cyniquement, la satiété qui a succédé aux premiers enchantements et annonce son dessein de revenir à « clergie », de courir à Paris pour (( apprendre » et tirer parti de son « engien » ; puis ses compagnons qui le plaisantent, son père qui l'encourage, mais, quand il s'agit de desserrer les cordons de sa bourse pour faire les frais du voyage, se dérobe. Brusquement, apparaît un « physicien » (médecin), qui diagnostique sans ménagement les maladies physiques et morales des assistants; un moine vient lui faire concurrence, en exhibant ' la châsse de saint Acaire, guérisseur de tous les genres de folie : autour du frère quêteur, grande affluence de gens venant déposer une obole dans son escarcelle pour la santé d'un parent ou d'un ami. Au travers de la presse se jette un véritable fou qui déraisonne, gesticule, mugit, tandis que le « commun » (la foule) beugle à l'unisson. Après ime digression inattendue et fort peu dramatique sur l'affaire des clercs bigames, qui mettait alors la ville en émoi, le messager Crokesos (Croque-sots) annonce l'arrivée des fées Morgue, Arsile, Magloire, qui banquettent, distribuent leurs « dons », ironiques sans doute pour la plupart, et assistent au spectacle de la roue de Fortune, prétexte à dauber sur quelques disgrâces retentissantes et quelques fortunes scandaleuses. Le drame finit à la taverne, où tous font bombance, tandis que le fou se remet à gambader et hurler ; au moine, qui s'était endormi, on persuade qu'il a joué et perdu ; il met en gage les reliques de saint Acaire, et pour récolter les douze sous qu'il est censé devoir, se remet à quêter. Ainsi finit la pièce qui, à cette allure, pourrait continuer longtemps.

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