CHAPITRE CINQUIEME

commode difficilement de ces libres peintures qui Tont jusqu'à Tindécence, malgré les prétentions qu'a l'auteur de prêcher la morale en rendant le vice odieux ou ridicule.

Au seizième siècle, nous trouvons quatre écrivains dont les travaux ont présidé à la rénovation du théâtre, et lui ont fait faire d'importants progrès. Le premier est Juan de la Encina (1468-1534), prêtre fort instruit, bon musicien, qui avait fait le pèlerinage de Jérusalem, et séjourné assez longtemps auprès du pape Léon X en qualité de chapelain. Il cultiva le drame pastoral, sous forme de dialogues lyriques, en l'adaptant à des sujets religieux, comme la naissance et la mort du Sauveur ; il leur donne le titre de Autos pastoriUs, Eglogas pastorinas; quelques-unes sont purement profanes ; l'action en est presque nulle ; pourtant plusieurs d*entre elles furent jouées dans la chapelle du duc d'Albe, devant une société choisie ; elles sont écrites avec soin et habilement versifiées. Les poésies lyriques d'Encina sont fidèles à l'ancien goût castillan ; il n'emprunte rien à l'Italie.

Gil Yicente (1480-1557), Portugais de naissance, possédait l'espagnol aussi bien que sa langue propre, et, comme écrivain, il appartient à l'Espagne. Il négligea l'élude du droit pour se livrer tout entier- au théâtre ; il parait que, comme Molière, il jouait dans ses pièces, et qu'il en composa pour la cour ainsi que pour diverses solennités publiques; dès l'année 1504, il fit un drame religieux pour la naissance du prince qui fut depuis Jean III. Son théâtre n'est encore qu'une ébauche, mais il avait l'instinct des effets dramatiques, et il a plus d'invention, plus de variété que son contemporain Jean de la Encina. Ses drames religieux, qu'il désigna le premier sous le nom A' Autos, sont tou-

jours dans le g%te pastoral, avec intervention de personnages surnaturels ou allégoriques. Ces pièces sont au nombre de seize ; mais il a composé aussi des comédies, des tragi-comédies, des farces, où il esquisse assez bien certains caractères et certaines situations dramatiques ; le dialogue a de la vérité, du mouvement ; il marque un progrès réel dans l'art.

Le progrès est peut-être plus sensible encore chez Terres Naharro, que Ton regarde comme l'inventeur de la comédie espagnole. Il fit un long séjour en Italie, ce qui contribua sans doute à donner à son talent cette souplesse, cette élégance, ce naturel que Ton remarque dans son style et dans son dialogue. De plus, il fait des efforts pour se conformer aux unités classiques, et pour donner à ses personnages comme aux événements une vérité qui n'était pas encore dans les habitudes du théâtre : c'est par ces qualités qu'il se rapproche de la bonne comédie.

Mais, d'après Cervantes, c'est avec Lope de Rueda que commence véritablement la comédie espagnole, et il fait de cet écrivain un pompeux éloge. C'était un simple batteur d'or, que l'instinct poussa au théâtre et fit auteur. Il dirigeait une troupe de comédiens, composait pour eux des pièces, et se chargeait des rôles de niais, qu'il remplissait avec un naturel parfait. II tit des scènes pastorales, selon la mode du temps, des pasoi, ou scènes comiques, qui sont des farces assez grossières entre gens de bas étage, et de vraies comédies dont l'intrigue est très-compliquée, mais les caractères assez bien observés. Rueda se distingue surtout par la verve et le naturel ; son sel, un peu gros, a une saveur nationale qui explique le grand succès de ses pièces ; de plus, son style est de la bonne école, élégant et correct, ce qui étonne chez un homme