CHAPITRE SEPTIÈME. 3i

lange du sacré et du profane, de ces allégories bizarres, de cet appareil assez semblable à la pompe des opéras, qui se rencontrent dans ces drames sacrés. Lope de Yega se trouTait à Taise dans ces compositions religieuses, qui couTenaient à sa foi ardente autant qu*à celle de son public. Celles qui se rapportent à la Vie des Saints, quoique plus irrégulières que les Autos sacramentales, ont un intérêt dramatique mieux soutenu; le mysticisme et la théologie y occupent moins de place. Toutes ces pièces sont accompagnées de prologues {loas) et d*intermèdes (entremeses y saynètes) ; ces derniers sont des farces burlesques, pleines de sel comique et de traits de la vie commune, qui avaient pour but de dérider le public, attentif au développement du drame sacré.

Ce drame, qui a fleuri si longtemps en Espagne, qui y est resté indigène et national, a eu la même origine que les Mystères dans les autres parties de l'Europe, mais avec cette différence que les Mystères ont partout fait place au théâtre régulier, artistique et profane, tandis qu'en Espagne les Autos ont vécu à côté de lui, s'y sont maintenus et développés pour satisfaire au goût particulier de la nation. Au seizième siècle, deux confréries religieuses s'étalent formées pour le soulagement des pauvres, des malades, des enfants abandonnés; Tune était la confrérie de Notre-Dame de la Solitude, et Tautre celle de la Sainte* Passion. Le cardinal Espinosa, président de Castille, eut l'idée de faire prélever un impôt en faveur de ces confréries charitables sur les représentations dramatiques : c'était le droit des pauvres, tel qu'il existe aujourd'hui en France, au grand déplaisir de nos directeurs de thé&tre. Afin d'en rendre la perception plus facile, les deux confréries louèrent des maisons munies de vastes cours [cor*

raies) dans lesquelles avaient lieu les représentations; les fenêtres servaient de loges pour le public d*élite ; les gens du parterre ainsi que les comédiens restaient dans la cour, en plein vent, à la pluie et au soleil : rien de plus simple et de plus primitif. On ne jouait que le jour; un rideau tendu, quelques planches, quelques mauvais instruments de musique suffisaient à la mise en scène; un peu plus tard, on établit un toit au-dessus des acteurs et une toile pour abriter les spectateurs. Vers la fin du seizième siècle, les deux théâtres devinrent permanents, et les deux confréries faisaient surveiller les recettes ; on finit par les affermer, pour simplifier Tadministration.

Telle était à cette époque Torganisation théâtrale de Madrid. La foule affluait dans le corral : marchands, artisans, hommes du peuple, avides de plaisir, turbulents, arrogants, prêts à siffler ou à applaudir, selon Tirapression ou la passion du moment. Les fruits, les rafraîchissements circulaient au milieu d'eux; les poires, les pommes et les oranges servaient parfois de projectiles à protestations. Ces fiers hidalgos du parterre furent désignés sous le nom de mousquetaires (mosqueUras) ^ et d*eux dépendait souvent le sort delà pièce. Aussi fallait-il ménager et flatter à propos ce public susceptible, se plier à son goût, à ses exigences, . et implorer convenablement sa faveur : le prologue [ha] se chargeait de ce soin en termes plus ou moins soumis, selon le degré de confiance ou de défiance de Fauteur. Ce n'était donc pas celui-ci qui faisait la loi; il la recevait de son auditoire, dont la fierté retirait aussitôt sa faveur à Técrivain qui ne savait pas la capter avec adresse. Le drame espagnol devait donc se maintenir, bon gré, mal gré, en harmonie avec les senti-