CHAPITRE HUITIÈME
commune et arriva à un éclatant succès, ce fut Guarini, avec son Pastorfido.
Guarini (1537-1612) avait pour ancêtre le savant de ce nom , qui s'était distingué par ses recherches des manuscrits anciens ; mais lui dédaignait les lettres et visait aux hoDDeurs politiques ; il fut employé dans diverses ambassades par les cours de Ferrare, de Florence et d*Urbin. Pourtant, malgré sa morgue nobiliaire, il employa ses soins à revoir les œuvres; du Tasse, dont il fit une édition correcte, tiYAmnta de ce poète lui donna Tidée de son Pastor/ldo. Cette pastorale, tant admirée en Italie, et considérée longtemps comme le modèle du genre, est bien déchue devant la critique moderne, ennemie des fadeurs, des artifices et du faux brillant; on lui reproche sa longueur, qui la rend monotone; la complication des événements, le mélange de bouffonnerie et de tristesse, la subtilité philosophique de ces bergers qui raisonnent si doctement ; des équivoques apprêtées , un ton faux qui g&te les situations touchantes. Il y a des tirades amphigouriques de la plus belle venue , celle-ci par exemple : t Je m'éloigne de toi , et je ne meurs pas ! et cependant j'éprouve les tourments de la mort, et je sens en partant une mort vivante qui donne la vie à ma douleur, pour faire que mon cœur meure éternellement! > On pardonne pourtant cet écart de goût en faveur de la richesse, de Téclat du style, de la pureté du langage , de certaines scènes gracieuses , animées, pathétiques, entrecoupées de descriptions ravissantes. Guarini travailla cette œuvre avec amour; il la refit jusqu'à six fois, et trente éditions, écoulées de son vivant, lui prouvèrent l'admiration publique.
Le drame pastoral nous conduit naturellement à parler du mélodrame et de l'opéra, dont l'invention est due à
ritalie du seizième siècle. La musique avait fait des progrès : Palestrina avait paru ; on commença à l'introduire dans les chœurs et dans les intermèdes; elle s'unit bientôt à la danse et au jeu des personnages; il y a dans le Pasiar JUo une scène de colin-maillard (la Cieca) dont les mouvements sont combinés avec la mesure et la mélodie : c*est une vraie scène de ballet. Cet art se développa rapidement; il s'adaptait bien aux représentations brillantes des cours^ et au goût délicat d'un public ami des fêtes et des plaisirs. On essaya de retrouver la mélopée antique, et Ton arriva au récitatif. Deux littérateurs florentins , Bardi et Corsi » s'entendirent avec les compositeurs de musique pour approprier le chant aux paroles du drame, et Rinucci obtint un succès complet par ses trois mélodrames: Daphné, Eurydice et Ariane; il sut adapter avec bonheur à la musique la coupe des phrases, la chute des vers et le retour de certaines expressions pathétiques : ainsi naquit cette scène nouvelle , que Métastase devait bientôt porter au plus haut degré de perfection. La France eut elle-même une idée de ce spectacle, car Rinucci accompagna chez nous Marie de Médicis quand elle vint épouser Henri IVy et il ût jouer son Eurydice à la cour.
Ce fut pour l'Italie une véritable révolution thé&trale : l'opéra l'emporta bientôt sur tout le reste : *la tragédie et la comédie furent négligées, délaissées pour ce spectacle qui ne demandait aucune attention , tout en charmant les yeux et les oreilles. Une foule de versificateurs , plus ou moins médiocres, se portèrent vers ces compositions faciles, où il ne fallait aucun effort d'art et de pensée ; il suffisait de charger les scènes d'ornements, de surprises, de ressorts bizarres, pour arriver au succès ; le goût public s'altéra, se perdit dans ces licences extravagantes; tous les moyens
