Taine, ouvragre et passage cités

C'est à partir de Tannée 1580 que se développe, dans sa force inégale mais puissante, le drame populaire qui de- "< vait exprimer ce caractère original de la nation. Il y avait alors à Londres un assez grand nombre de jeunes gens instruits, mais pauvres; élèves des universités, mais «'égarant volontiers dans les chemins de traverse du savoir, et préférant la vie aventureuse, les libres allures de la bohème littéraire à la poursuite d'une fellowship ou d'un bénéfice ecclésiastiqpe. Le théâtre était pour eux une carrière tout ouverte. Quelques-uns se faisaient acteurs, d'autres se contentaient de composer pour la scène. La scène payait peu, mais elle acceptait tout et achetait chaque jour : une ébauche écrite en quelques heures sur la table de la taverne, une vieille chronique mise en dialogue et bien épicée de meurtres et de crimes fournissaient à Tauteur Taie et le bœuf de sa journée. Théâtre et poètes échangeaient quotidiennement leurs produits et les consommaient aussi vite. Londres vit éclore ainsi uiie foule de poètes et une multitude de compositions dramatiques. Middleton, Rowley, Greene, Massinger, Webster, Marston, soixante autres esquissèrent ainsi des milliers de pièces éphémères, au milieu desquelles éclataient quelquefois des conceptions originales, des situations saisissantes, des élans poétiques d'une véritable inspiration. Car le. drame populaire fut bien loin d'être un drame prosaïque. Le peuple anglais, comme le peuple espagnol, exigeait au contraire de ses poètes, à côté des quolibets les plus grossiers, une profusion extrême et souvent excessive de toutes les richesses et de toutes les audaces du langage.

Le plus remarquable de ces poètes précurseurs et contemporains de Shakspeare fut Christophe Marlow, né vers 1565 et fils d'un cordonnier de Cantorbéry. Sa vie fut orageusej comme ses œuvres, et se termina, comme elles, d'une manière tragique. Quoique pauvre, il avait reçu à Cambridge l'éducation universitaire et pris ses grades.

Venu à Londres, il y vivait dans la misère et probablement dans la débauche ; il mourut dans une querelle de cabaret, frappé de son propre poignard par la main d'un valet, son rival. Il commença à écrire pour le théâtre vers l'an 1586, où il fit représenter son Tamerlan. Cette pièce emphatique, déclamatoire, boursoufflée jusqu'au ridicule, n'en marque pas moins une révolution importante dansTart dramatique des Anglais, Rompant avec l'afféterie et les jeux d'esprit des euphuïstes, Marlow prit pour idéal la grandeur des actions et des caractères. C'était Hardy après Théophile Viau. Il ébranla puissamment ses auditoires, « frappant fort plutôt que juste». Dans la forme même il fut novateur : savant lui, on ne connaissait au théâtre que la prose, qui est l'antipode du lyrisme, et la poésie rimée, qui fatigue bien vite par sa monotonie ; Marlow employa ce que les Anglais appellent le vers blanc, le vers non rimé, celui de Shakspeare et de Milton, si distinct de la prose par son accent régulier, ses inversions et ses audaces de style. C'était introduire sur la scène l'élan et la richesse de l'ode ; c'était consacrer l'alliance du drame "populaire avec la poésie.

Parmi les huit drames de Marlow, figure la mise en scène de la Saint-Barthélémy, sous le titre de Massacre de Paris, esquisse confuse, dit Villemain, où les crimes s'entassent tellement, qu'il n'y a plus de place pour la terreur.

Outre cette pièce, nous trouvons dans le répertoire de Marlow les trois meilleures tragédies que le théâtre anglais ait produites avant Shakspeare, Edouard II, Le juif de Malte et Le docteur Faustus. Edouard II servit de modèle au grand po^te pour ses chroniques dramatiques. C'est l'histoire découpée en tableaux qui passent tour à tour sous nos yeux. « Marlow nous montre le faible et malheureux roi, victime de son affection pour son favori, détrôné par les grands^ par sa propre femme, et lufe à^^iûs» «»^^\\^<îiV!L

par Tordre de Mortimer, tué bientôt lui-même par l'ordre du nouveau roi. Cette série d'horreurs sanglantes est rendue claire et terrible dans Tœuvre de Marlow. A la première scène paraît le favori Gaveston, rappelé de France dès l'avènement d'Edouard IL A la seconde vous voyez déjà monter contre ce favori la haine des seigneurs et des évêques ; puis le nouvel exil de Gaveston ; puis la faiblesse croissante du roi, la conspiration de cour, la guerre civile, la reine et son fils dans le camp des rebelles, le roi vaincu et prisonnier, le roi forcé d'abdiquer et l'abdication ne le sauvant pas d'une mort violente, dans un sale et froid cachot ^ 5) Ce dernier acte est tout entier dans la forme où se complaisait Euripide ; l'émotion est produite par la mise à nu des misères humaines, sans élévation de sentiment, et par les seuls cris de la souffrance et de la douleur physique. Le poète nous fait assister à la longue agonie du roi; il nous montre son corps usé par les privations et souillé par les fanges du cachot; nous le voyons trembler devant son assassin et se débattant sous l'étreinte du meurtrier. Malgré le pathétique matériel de ces tableaux, il y a loin de ce cri de la chair souffrante, do ce désespoir d'un homme faible à qui on arrache la vie, à la peinture des douleurs morales et des déchirements de l'âme que nous trouverons bientôt dans Hamlet, Lear et Henri VIIL

Le juif de Malte^ qui a probablement donné à Shakspeare l'idée du Marchand de Venise^ a été conçu par Marlow dans le même esprit qu'Edouard II : il est atroce sans être tragique. Le poète y entasse autant de crimes et d'horreurs que son imagination peut en concevoir. Le juif Barabas, riche commerçant de Malte, a été dépouillé de ses bien» par l'injustice des chevaliers. Dès lors il a juré de se venger, et il poursuit sa vengeance avec un acharnement implacable. D calomnie, il trahit, il tue tout ce qu'il peut sai-

J. ViJIemain, Journal des Savants, mais 1856.

sir. Il empoisonne tout un couvent, y compris sa fille qui s'y est réfugiée. Il livre Malte aux Turcs et complote un vaste massacre qui doit exterminer les Turcs victorieux. Mais loin d'augmenter l'émotion, cette accumulation d'horreurs l'affaiblit et l'arrête. Le juif de Marlow n'est plus une créature humaine dolninée par une vraie passion, c'est une machine à meurtres qui frappe, mais ne vit pas, qui écrase par une froide nécessité tout ce qu'atteint son engrenage. Shakspeare a su tirer l'argent du plomb vil : il a montré dans son Shylock ce que devaient être au moyen âge la haine et la vengeance d'un juif vrai et vivant.

La plus célèbre et la plus puissante des œuvres de Marlow c'est La vie et la mort du docteur Faustus^y vieille légende du moyen âge à laquelle le génie du grand poète allemand a donné l'immortalité. Ici, comme par un pressentiment du nom glorieux que ce drame unirait un jour au sien, le dramaturge anglais s'est surpassé lui-même : en dépit des scènes bouffonnes trop nombreuses qu'il a cru devoir accorder au goût de ses spectateurs, il a conçu un caractère et une action vraiment tragiques. Il faut le dire après Villemain, quoique cette assertion ressemble à une irrévérence : le Faust de Marlow est plus dramatique que celui de Gœthe. L'un et l'autre, avides de savoir et de jouissances, vendent leur âme au diable en échange de la science et du plaisir. Mais le Faust anglais est bien plus croyant et par conséquent bien plus ému que l'allemand : il tremble, il hésite dans son marché infernal ; il éprouve sans cesse des commencements de remords; et à la dernière heure le dénouement fatal, la prise de possession du docteur par le démon, est un spectacle bien plus terrible que l'indulgente et splendide amnistie accordée par la philosophie de Gœlhe à son coupable héros.

Nous sommes au terme de la vingt-quatrième année du