CHAPITRE VIII

Résurrection du théâtre classique. — La comédie improvisée. Le drame pastoral. — La satire populaire.

En attendant les funestes effets de cette décadence latente, TItalie se berçait au milieu des amusements ingénieux de l'esprit. Alors parurent des genres littéraires ou nouveaux ou renouvelés des temps classiques. Le théâtre se releva avec éclat, mais avec des succès inégaux dans ses différentes productions.

Les auteurs dramatiques qui prétendirent imiter les Grecs et les Romains n'obtinrent qu'une renommée viagère par des œuvres d'une médiocrité durable.

« Ces prétendus restaurateurs du théâtre ont observé, il est vrai, dit Sismondi, toutes les règles d'Aristote dès le seizième siècle, et se sont conformés à la poétique, classique, avant même que sa législation fut proclamée ; mais qu'importe, si la vie leur manque? On ne vient point à bout de lire leurs tragédies sans une fatigue inexprimable. C'est un poids qu'on ne peut réussir à soulever,

et Ton no comprend pas la patience des spectateurs, condamnés à entendre ces longues tirades, ces conversations languissantes, mises à la place d'une action qu'on dérobait à leurs yeux. L'action, la représentation, que le poète ne doit pas négliger un instant dans l'art dramatique, y sont constamment perdues de vue ; et la philosophie (lisez la déclamation) ou l'érudition sont mises à la place du mouvement essentiel à la scène. »

Dès le quatorzième siècle l'historien Albertino Mussato, avait composé deux tragédies latines dans le goût de Sénèque. Au quinzième siècle, Pomponio Leto, fondateur de l'Académie romaine, avait fait jouer en latin les comédies de Plaute et de Térence. Ange Politien, nous l'avons dit, écrivit le premier une œuvre théâtrale dans l'idiome vulgaire. Les ducs de Ferrare firent jouer sur un grand théâtre élevé dans la cour de leur palais une traduction des Menechmes et de l'Amphitryon, ainsi que plusieurs pièces imitées des anciens. Léon X ne se laissa point dépasser par les autres princes dans la protection qu'ils accordaient au théâtre. C'est à lui que Trissino dédia siSophonisbe; c'est devant lui que Ruccellaï fit jouer à Florence sa tragédie deRosmonde. UOreste que le même auteur laisse imparfait en mourant * demeura pendant deux siècles inédit et inconnu.

Le cardinal Bibbiena, ami et secrétaire de Léon, faisait représenter devant le Saint-Père son amusante et graveleuse comédie intitulée Calandria. Si l'on excepte la Mandragore de Machiavel, excellente mais très licencieuse comédie, espèce de Tartufe bouffon du théâtre italien, qui fut jouée aussi devant le souverain pontife, toutes les pièces de cette époque manquent d'invention et d'originalité. Elles ne sont que de pâles contrefaçons des théâtres antiques. Les auteurs tragiques aspirèrent à reproduire Sophocle, et

1 Necdum finitus Ores tes. Juvcnal.

n'arrivèrent pas même à Sénèque. Les comiques eurent généralement plus de verve et jetèrent quelques scènes de la vie moderne dans les cadres de Plaute et de Térence. Le théâtre de l'Italie était alors ce que fut un peu plus tard le théâtre français. Trissino, Ruccèllaï,Giraldi Ginthio, Bibbiena, se retrouvent pour nous de ce côté des Alpes avec moins d'élégance de style, sous les noms de Jodelle, de Garnier, de Jean de la Taille, de Pierre de Larivey, qui lui-même était de race italienne [l'Arrivé, Oiunto).

L'Arioste, dans ses quatre comédies, la Cassaria, I Suppositi, la Lena, Il Negromante, surpasse ses rivaux par la perfection du style, par l'esprit et la verve des détails, mais non par l'originalité de l'intrigue, ni par la vérité des caractères.

A côté de cette reproduction assez malheureuse du théâtre classique, le théâtre populaire, qui n'avait jamais cessé de vivre, fleurit plus que jamais sur son sol natal. La oommedia delVarte était une continuation des atellanes et des mimes.

La critique a cru reconnaître plusieurs personnages de la farce moderne, dans les fragments, dans les textes, et dans les figurines de l'époque romaine. L'ancien Maccus revit, dit-on, dans le Napolitain Pulcinella; son nom propre est devenu un mot commun de la langue italienne [matto] ; le Bergamasque Arlecchino semble n'être que le Panniculus latin, tel qu'on le voit encore sur un vase peint de Pompeï, avec son habit multicolore, son petit bhapeau caractéristique et sa batte inaliénable 1 .

Dtfs types nouveaux vinrent s'ajouter à ces figures tradi. tionnelles : chaque contrée de l'Italie fournit son contingent à cette assemblée nationale des ridicules et des

1. Schober, ûber die Alellanischen SchauspiéU der Borner. — Ficoroni, de Larvis scenicis... pi. ixii. — Riccoboni, Histoiw du théâtre italien. Voyez les planches qui terminent le second volume.

travers. Pantalone fut un riche marchand vénitien ; Il Dottore, un médecin de Bologne ; Spaviento, un capitaine napolitain, digne rival des Matamoros et des Sangre y Fuego castillans, Gelsomino, un petit maître romain ; Brighella, un valet bergamasque, rusé compatriote du niais Arlecchino.

Des rôles féminins furent créés avec non moins d'originalité : Smeraldina, Colombi?ia y Spilletta, portèrent, dans mille intrigues diverses, leur langage toscan ou romain et leurs caractères de friponnes et moqueuses soubrettes.

Le mélange des dialectes divers,, le comique facile dû à l'emploi gdes patois grossiers de différentes provinces, étaient peut-être encore une tradition des atellanes 1 . Une ressemblance plus frappante c'est l'improvisation, qui caractérisait ces pièces antiques, et qui se conserva «aussi dans les commedie delVarte. Comme le poète ancien, l'auteur moderne se contentait de tracer un plan général, une espèce de scénario livré à la verve bouffonne des acteurs. Chaque comédien, habitué à son rôle, identifié avec le personnage qu'il représentait toujours, était en quelque sorte plus apte que l'auteur lui-même à en exprimer fidèlement le caractère. Aussi suffisait-il de lui montrer dans chaque scène le but où il devait tendre, dans chaque intrigue le résultat auquel il devait arriver. A. W. Schlegel compare ingénieusement ces personnages stéréotypés du théâtre italien aux pièces du jeu d'échecs, qui, toujours les mêmes dans toutes les parties, n»'en produisent pas moins des combinaisons infinies quand une main habile les dirige.

Ce genre si ancien et si national fut cultivé par quel-

1 . M.. Magnin suppose avec vraisemblance que certains rôles des Atellanes étaient «écrits en osque ou en vols,que, tandis que d'autres Tétaient en latin. Voyez Origines du théâtre moderne, page 314 et suivantes.

qu'es hommes d'un talent incontestable. Flaminio Scala, qui le premier livra de pareilles esquisses à l'impression ' en 1611, et laissa environ cinquante scenarii de ce genre, mit dans ses inventions beaucoup de fécondité et d'esprit. Le public italien était si passionné pour ces masques immuables et pour ces lazzi fortuits de la comédie populaire, que les acteurs furent plus d'une fois obligés, pour lui plaire, de réduire en scenarii des comédies régulières, déjà entièrement écrites, et d'y introduire Arlequin et Polichinelle, Pantalon et Scaramouche, avec leur fantaisie bouffonne et leurs quolibets improvisés. Telle fut sur le sol italien la vitalité de ce genre de farce, que les deux comiques les plus originaux du dix-huitième siècle et les plus opposés l'un à l'autre en tout le reste, ne crurent pas pouvoir se dispenser d'y recourir : le spirituel Gozzi réserva dans ses brillantes féeries une place pour les masques de caractère et leurs boutades improvisées, tandis que de son côté Goldoni, l'habile et fécond imitateur de notre comédie classique, plaçait aussi les dessins de sa muse régulière dans l'ancien cadre des mascarades indigènes. Il enrégimenta dans sa troupe les vétérans de la comédie de l'art, Arlequin, Pantalon et consorts. Seulement au lieu de s'en rapporter à leur improvisation capricieuse, il écrivit leurs dialogues en même temps qu'il traçait pour eux des intrigues, et sut rajeunir par les ressources de son esprit des caractères connus depuis si longtemps qu'on aurait pu les croire absolument usés.

Cette vieille comédie populaire de l'Italie ne s'arrêta pas à notre frontière. En 1577 les comédiens italiens qu'on appelait J* Gelosi jouèrent à Blois, pendant la tenue des États. De là, ils vinrent s'établir à Paris, où ils régnèrent pendant plus d'un siècle, favorisés par nos reines florentines, imités même d'abord et à peine supplantés ensuite par Molière.

Une autre création théâtrale particulière à l'Italie, c'est

le drame pastoral, genre intermédiaire entre la comédie et la tragédie, espèce d'églogue dialoguée, où le poète enchaîne par une intrigue intéressante les peintures les plus gracieuses de la campagne et les mœurs conventionnelles des bergers de l'âge d'or. C'est en Sicile que parut en 1529, sous la plume du poète Tansillo 1 , le premier essai de pastorale dramatique; comme s'il eût été réservé à la même contrée de faire naître deux fois à dix-huit siècles de distance le poème et peut-être même le drame pastoral f . It'AmintedvL Tasse est le chef-d'œuvre du genre : et Guarini, dans son Pastor fido l'imita sans l'égaler. La musique qui accompagnait les chœurs de ces pièces et passait même quelquefois dans les scènes, donna bientôt naissance à un spectacle destiné à une grande célébrité. Ottavio Rinuccini 8 fut le premier qui dans sa pastorale de Dafne en 1594 et plus tard dans celle d'Euridice, donna à Florence le spectacle d'un véritable opéra avec l'indispensable complément du récitatif.

Le roman pastoral, qui avait occupé une place distinguée parmi les fictions en prose de l'antiquité, reprit une vogue nouvelle dans l'Italie du seizième siècle. UAmeto de Boccace en avait été le premier essai : YArcadie de Sannazar 4 en fut comme une seconde épreuve. A peine peut-on toutefois donner le titre de roman à cette série d'églogues réunies par des récits en prose destinés seulement à en former le lien, et dans lesquels on ne trouve ni une action proprement dite, ni un dénouement. UArcadie n'est qu'un tableau où sont représentés des jeux et des occupa-