L'ART NOUVEAU. DÉDALE ET SAINT LUC

Lorsque l'on passe de la civilisation antique et de l'art païen à l'étude du moyen âge et de la société chrétienne, une des plus vives surprises que l'on éprouve est de voir, au milieu de la transformation universelle, l'art nouveau suivre un mode de développement semblable à celui de l'art ancien. Voyageur ardent à la poursuite d'un autre idéal, on s'étonne de lui voir parcourir exactement la même route. Gomme les caravanes du désert s'arrêtent au même puits, aux mêmes palmiers, aux mêmes oasis, l'art chrétien traverse aussi les mêmes espaces, s'arrête aux mêmes lieux, fournit les mêmes étapes que son devancier. Cela est vrai, mais seulement en général, et vu à distance. Quand on y regarde de plus près, les déviations deviennent très-appréciables, et l'on est alors presque aussi

frappé des disparités qu'on l'avait été, à bon droit, des ressemblances.

Ces disparités portent principalement sur celui des arts d'imitation qui nous occupe. Nous avons vu dans les temps antiques la statuaire mobile (origine et principe des marionnettes) prendre naissance dans les temples de l'Egypte, de la Grèce et de l'Italie ; nous allons la voir de même naître et grandir dans nos basiliques, à la voix du sacerdoce, mais avec des circonstances tout à fait particulières et qui demandent quelques explications.

La nécessité du secret et une juste répulsion pour l'anthropomorphisme païen portèrent les premiers fidèles à ne représenter les objets de leurs croyances que sous des formes symboliques. Lorsque le christianisme sortit des catacombes pour prendre la direction du monde, il marcha plusieurs siècles encore dans cette première voie. Ce ne fut que plus tard qu'on se hasarda à remplacer les allégories par quelques représentations réelles, et à peine cette carrière fut-elle ouverte aux arts d'imitation, qu'il se forma au sein de l'Église deux grandes écoles, qui n'ont pas cessé de rester profondément divisées sur le plus ou moins d'influence qu'il convient d'accorder aux beaux-arts dans la célébration des rites : les uns soutenant, comme Arnobe, Tertullien, Origène, Agobard, les abbés de Cîteaux, Abeilard, saint Bernard, etc., qu'il est plus conforme à la spiritualité du dogme évangélique de n'admettre qu'avec une extrême réserve dans la pratique des liturgies la peinture, la sculpture et la musique; les autres, comme saint Ambroise, saint Jean Damascène, saint Grégoire le Grand et enfin saint Thomas (dont l'opinion" a prévalu presque sans partage jusqu'à la réformation), pensant qu'il est légitime et louable d'employer tout ce que Dieu a mis de puissance dans quelques génies privilégiés , pour élever la faible intelligence du vulgaire à Ja connaissance, en quelque sorte

intuitive et palpable, des vérités éternelles. On ne s'attend pas à trouver sous notre plume l'histoire, même en raccourci, de cette longue lutte. Il me suffira d'indiquer ici qu'à la fin du vne siècle un concile, rejeté par le Saint- Siège, mais valable en ce qui concerne les images1, hâta la révolution qui commençait à poindre dans l'art , en ordonnant de substituer des représentations réelles aux allégories et aux ombres, dont on s'était contenté jusque-là. « On devra, dit le quatre-vingt-deuxième canon du concile quinisexte, représenter Jésus-Christ, non plus sous la figure symbolique de Y agneau ou du bon pasteur, mais sous ses traits humains. » La croix, dont la vue n'avait été offerte aux premiers fidèles que comme un signe éclatant de rédemption et d'espérance, presque toujours ornée de fleurs, de couronnes et de pierreries, la croix, qui n'avait reçu qu'au milieu! du ive siècle la peinture en buste du Christ, et un peu plus tard son effigie entière (vêtue d'abord, puis nue, comme à Narbonne2, où r évoque de cette ville la tenait couverte d'un rideau), la croix, dis-je, après le concile de 692, reçut l'image du Sauveur en relief. Ce n'est qu'à la fin du vnie siècle, sous le pontificat de Léon III, qu'on vit apparaître, après une vive opposition, le crucifix complet avec le corps de Notre-Seigneur sculpté en ronde bosse.

La plastique, comme on le voit, n'a point été la base et le principe générateur de l'art chrétien, ainsi qu'elle l'avait été de l'art hellénique. La peinture a devancé chez les modernes, et a constamment primé la statuaire. Cette différence s'explique par la contrariété des doctrines. La sculpture, expression directe et saillante de la beauté des formes, était la langue naturelle du sensualisme païen. La peinture, moins matérielle, plus transparente en quelque sorte, plus apte à

1 Goncil. quinisext., in Trullo, ann. 692 , can. 82.

2 Gregor. Turonens., De gloria Martyr., lib. I, cap. 23.

refléter la beauté intérieure et à traduire les impressions morales, est un langage plus compréhensif et mieux approprié à la spiritualité de nos croyances. Ainsi, tandis qu'en Grèce l'artiste initiateur et mythique a été un sculpteur, Dédale ; chez nous un apôtre peintre, saint Luc, est honoré par la dévotion populaire comme le type idéal de l'artiste chrétien l.

Cependant, quoique ayant moins d'affinité avec le christianisme que plusieurs autres arts, la plastique n'a point fait défaut à ce que l'Église était en droit d'attendre d'elle. Au premier appel du clergé, elle a produit des figures de ronde bosse ; mais l'école liturgique (j'entends celle qui se proposait de toucher l'âme par les sens), mécontente de la rigidité des premiers simulacres, essaya, comme avait fait le sacerdoce en Grèce, de prêter aux représentations sacrées (au crucifix lui-même!) le secours d'une mobilité artificielle.