CHAPITRE PREMIER

LES MARIONNETTES PRIMITIVES. — LA SCULPTURE MOBILE. — TROIS FAMILLES DE MARIONNETTES.

Tout le monde sait que les marionnettes sont des figurines de bois, d'os, d'ivoire, de terre cuite, de carton, ou simplement de linge, qui représentent des êtres réels ou fantastiques, et dont les articulations flexibles obéissent à l'impulsion de ficelles, de ressorts ou de fils métalliques dirigés par une main adroite et invisible. Charles Nodier, dans deux spirituels articles de là Revue de Paris i , a posé en fait que la poupée est l'origine et le type évident de la marionnette. Il conclut de cette proposition hardie que les marionnettes sont contemporaines de la première petite fille; car celle-ci, avec son précoce instinct de maternité, a nécessairement inventé la première poupée. Rien n'est séduisant et fin comme l'analyse que l'ingénieux académicien a donnée de ce premier drame, qu'il appelle le Drame de la Poupée, monologue, — que dis-je? — délicieux dialogue à une seule voix, où l'enfant prend si naturellement le ton et le

1 Novembre 3.842 et mai 1843.

maintien de la mère, faisant la leçon à la petite paresseuse, à la petite gourmande, à la petite bavarde ! C'est bien là, en effet, le drame à son début. Il est vrai qu'on peut en dire autant de tous les jeux de l'enfance dans lesquels éclatent, sous mille formes, les jets puissants de l'instinct d'imitation. Si j'osais émettre un avis dans cette grave question d'esthétique, je dirais que cette ingénieuse théorie ne m'a pas complètement convaincu ; je n'admets pas que la poupée soit l'origine et encore moins le type primordial de la marionnette. La poupée faite d'abord d'étoffe, n'éveille en nous qu'une seule idée, celle de la configuration humaine ; elle est molle et non pas mobile. L'idée que représente la marionnette est complexe : c'est surtout l'idée du mouvement ajoutée à celle de la forme. La poupée n'est pas même, à mon avis, le premier ni le plus simple produit de l'instinct plastique. Le bâton sur lequel chevauche le frère de la petite fille est une expression de cet instinct, moins gracieuse assurément, mais plus élémentaire et plus directe.

Ce que nous montre d'abord la plastique naissante, c'est le morceau d'argile encore informe ou le tronc d'arbre à peine dégrossi que le père de ces enfants a choisi pour idole. Ce fétiche, d'abord pur symbole, sera façonné peu à peu, et deviendra une sorte de statue massive, ce que les Grecs ont appelé un gô«vov. Puis cette idole sera coloriée, habillée, couverte de fleurs et de bijoux ; et ce n'est point encore assez : l'art hiératique, après avoir imprimé à ce soliveau fait dieu quelques-unes des plus superficielles apparences de la vie, voudra y joindre le signe caractéristique, non-seulement de l'être, mais de la puissance, le mouvement. De cette dernière prétention est née la sculpture mobile, qui constitue une phase notable, quoique trop peu remarquée, de l'histoire ou, si l'on veut, de l'enfance de l'art. On est en droit de s'étonner que cette singulière tentative, employée dans l'espoir de compléter l'illusion, n'ait point fourni aux historiens des

arts d'imitation les remarques qu'elle devait si naturellement leur suggérer. A leur défaut, et cela tient d'ailleurs intimement à notre sujet, nous montrerons comment la plastique, avant d'être sortie de la tutelle sacerdotale et d'avoir trouvé dans ses propres forces et dans le génie des grands artistes la puissance de communiquer au marbre une vie idéale émule de la vie réelle, demanda à la mécanique les ' moyens d'imprimer aux simulacres divins, sinon le mouvement, du moins la mobilité.

Les appareils destinés à atteindre ce but furent de deux sortes. Quelquefois c'étaient des ressorts cachés dans les statues (et elles étaient alors automatiques) ; d'autre fois c'étaient des fils de métal ou des cordes à boyau, qui, attachés aux membres, les faisaient mouvoir en tous sens à l'instar de nos muscles. Les Grecs, avec leur propriété ordinaire d'expression, nommaient les statues de ce genre âyaXpara vrjpéo-Traara, c'est-à-dire figures mues par des fils, ce que nous avons appelé en France du mot d'abord religieux, puis quelque peu railleur et profane, de marionnettes. En effet, avant d'être devenus la récréation préférée et chérie de l'enfance, la vie et la joie de nos places publiques, les marionnettes et les automates ont été partout les hôtes révérés des temples. Je me hâte même de le dire (afin d'aller, autant qu'il est en moi, au-devant de la surprise que la découverte inattendue de ce fait bizarre pourrait causer aux lecteurs) : la plastique a suivi dans l'art chrétien identiquement la même marche que dans le paganisme. A une époque analogue d'impéritie, elle a recouru à la mécanique et associé cet insuffisant auxiliaire à la représentation des types les plus vénérés et les plus saints.

On le voit, les marionnettes imposent à leur historien des devoirs assez sérieux, et ce n'est pas la moindre singularité de ce modeste travail que de nous obliger à recourir pour son accomplissement aux mêmes classifications un peu

pédantesques que nous avons appliquées dans d'autres occasions à l'étude générale du théâtre. Chose surprenante ! nous allons rencontrer dans l'histoire des acteurs de bois identiquement les mêmes phases de développement que nous avons autrefois signalées et dont nous nous sommes servis comme d'utiles jalons dans nos recherches sur le grand et véritable drame. C'est qu'en effet l'humble domaine des marionnettes est comme une sorte de microcosme théâtral, dans lequel se concentre et se reflète en raccourci l'histoire du drame entier, et où l'œil de la critique peut embrasser, avec une netteté parfaite, l'ensemble des lois qui règlent la marche du génie dramatique universel.

Ainsi donc, et malgré la disproportion apparente de mon sujet et du mode d'investigation que j'ai choisi, je pense, ne pouvoir mieux faire que de prendre , dans l'étude de cette petite contrée, plus fréquentée que bien connue, les mêmes voies d'exploration que j'ai adoptées autrefois, pour m'orienter dans le labyrinthe des diverses transformations qu'a suivies l'instinct dramatique. J'envisagerai donc, dans le cours de ce travail, les marionnettes sur un triple point de vue : comme hiératiques, comme aristocratiques et comme populaires.