VI

monter son échafaudage : la veille de la Pentecôte (10 juin), la poussière et le bruit faillirent empêcher les cardinaux de célébrer Toffice dans la chapelle '.

Cependant Michel-Ange avait mûri dans son esprit des projets plus vastes; ses peintures devaient former, en quelque sorte, le complément des fresques déjà existantes. L'œuvre à entreprendre prenait par là un développement considérable, mais le Pape était assez doué de sens artistique pour comprendre la valeur du nouveau projet, et il lui donna son approbation : il fit Tobjet d'un nouveau contrat qui fut passé pendant Tété. Une série de tableaux devait couvrir la voûte entière, jusqu'aux fenêtres : il en résultait nécessairement un surcroît de frais ; aussi le prix du travail fut-il doublé et porté à 6,000 ducats. Le choix des sujets à peindre était laisse à Tartiste*. Il se procura des aides et commanda ses couleurs; les premiers coups de pinceau furent donnés probablement vers la fin de l'automne ^ Le Pape s'intéressait si vivement à ce travail, qu'il refusa un congé de quelques jours demandé par l'artiste pour aller à Florence*.

Dans une lettre à son père, écrite le 27 janvier 1509, Michel-Ange se plaint de ce que le travail n'avance pas et de ce qu'il a dû congédier ses aides, qu'il trouve incapables. Réduit à ses propres ressources, il se trouve ainsi amené à exécuter de ses propres mains, non seulement les dessins, mais à peu près toute la peinture*. Au début, il avait encore

^ Paris de Grassis, dans la Gaz. des Beaux^Arts, 2* période, t. XXV, p. 383- 386; Fret, Studien^ loc, cit. Au sujet de la somme payée pour l'échafaudage, voy. Zahk, Notizie^ p. 187 (cf. Symonds, t. I, p. 201), et Naumanns Archiv.^ t. XllI, p. 109. La quittance des 500 ducats payés à compte, publiée dans les Lettere di Michelangeloy édit. Milanesi, p. 563, l'avait été déjà par FosaSTca- KuoLER, KuHstblatt, 1844, n"" 105.

* Lettere di Michelangelo, édit. Milanesi, p. 30, 430; Fret, ^fu</t>n, p. 95. Sur les études de Michel-Auge pour les peintures de la voûte, voy. RoRiRso5, The drawings of Michelangeh and Raffaelo in the University Galleries (Oxford, 1870), p. 27 et suiv. ; Sprincer, Raffael und Michelangelo, p. 115 et suiv. ; Syuords, t. I, p. 204 et suiv.

* Voy. H. WiLsoN, p. 126, 194 ; Stmomos, t. I, p. 202 et suiv. ; Fret, p. 93 et suiv.

* Gayk, t. II, p. 107.

^ Voy. Lettere di Michelangelo, édit. Milanesi, p. 17. Michei-Ange dit^

à apprendre les procédés de la peinture à fresque. De là des relards qui donnèrent lieu à maint conflit entre Tartiste, rude de formes, rempli du sentiment de sa propre valeur, et le Pape, rongé d'impatience. Cependant, ces deux hommes, dont les caractères présentaient de si nombreuses affinités, tant sous le rapport de Télévation des idées que sous celui du tempérament passionné, irritable, finirent toujours par s'entendre, tt A force d'excitations et de concessions, de querelles et de caresses, Jules II obtint ce que peut-être aucun autre n'eût obtenu de Michel-Ange *. » Au mois de juin 1509, le chanoine romain Albertini vit les premières peintures exécutées au centre de la voûte*.

Après avoir travaillé à force pendant tout l'hiver de 1509 à 1510, Michel- Ange éprouva le besoin de se reposer, et prit un petit congé qu'il alla passer à Florence'. Si vite qu'il travaillât, il était encore trop lent au gré du Pape. Jules II allait fréquemment le voir sur son échafaudage, sans craindre de se risquer à grimper aux échelles; il fallait que Michel-Ange lui lendit la main pour l'aider à atteindre le dernier étage. Une fois là, il pressait l'artiste de questions, pour savoir si ce ne serait pas bientôt fini^.

Pendant un certain temps, les luttes engagées pour l'indépendance de la Papauté et la délivrance de l'Italie absorbèrent entièrement le vieux Pape. Parti de Rome le 17 août 1510, il prit, le 1" septembre, le chemin de Bologne, où l'attendaient tant de déboires'. Ce n'était pas le moment de songer aux

dans cette lettre, qu'il n*a pas reçu un 80u du Pape depuis un an; FnET, Studien, p. 97, démontre que c'est une exagération. Le même savant dit que, dfliDS les tableaux du Sacrifice et de V Ivresse de Noé, on reconnaît la main de collaborateurs. Voy. Springer, p. 112.

^ BuRCKHARDT, Ciceroncy p. 644.

* Albertiri, édit. Schmarsow, p. 13; voy. Fret, Studien, p. 97-98. Grimm^ t. 1, 5* édit., p. 526, WoELFFLix dans le Jahrb, d. preuss, Kunstsamml . , t. XIII, p. 272, et Symonds, t. I, p. 211, disent que Michel-Ange aurait dévoilé la première moitié des peintures de la voûte pour la Toussaint de Tannée 1509; Frey rejette cette opinion, et, suivant moi, il a raison.

* Fret, Studien, p. 99.

* Voy. GosDivi, p. 48, 50, et Frey, loc, cit., p. 99.

* Voy. plus haut, p. 309 et suiv., 313 et suiv.

questions d'art ^ Aussi les payements s'arrétèrent-ils dès le mois de septembre. Michel- Ange, sans argent, ne savait plus que faire. Il commença par écrire au Pape; à la fin de septembre il se décida à se rendre en personne à Bologne. Au mois d'octobre il était de retour à Rome, où le dataire Lorenzo Pucci lui remit, par ordre de Jules II, une somme de 500 ducats; puis les payements cessèrent de nouveau. Michel-Ange alla une seconde fois présenter sa requête au Pape, cette fois encore avec succès. Le II janvier 1511, il pouvait écrire de Rome à son frère : « Je suis revenu heureusement mardi dernier, et Targent m'a été payé. » Il annonce qu'avec sa lettre il envoie une traite de 228 ducats. A la fin de février on était en pleine guerre, et la pénurie du trésor empêchait le Pape de tenir ses promesses : Michel- Ange écrit à son frère, le 23 février : «» Je crois que je devrai, avant peu, retourner encore une fois à Bologne. Le dataire du Pape, avec qui j'étais revenu ici, m'avait promis, avant de repartir, qu'il aurait soin de me procurer les moyens de continuer mon travail ; mais voici déjà un mois qu'il est parti, et je n'entends plus parler de lui. J'attendrai encore cette semaine, mais s'il n'arrive rien dans l'intervalle, je pars pour Bologne et je passerai par chez vous. Fais savoir cela au père*. »

Michel-Ange n'eut pas besoin de faire ce voyage : il reçut de l'argent et reprit son travail. En dépit de toutes les difficultés, la grande œuvre approchait de sa fin. Dans le court espace de vingt-deux mois, de novembre 1508 à août 1510, interruptions déduites, l'artiste était arrivé à peindre en entier la partie centrale de la voûte ' ; mais au prix de quels efforts surhumains! Qu'il suffise de relever un détail pénible et fatigant : pour peindre, l'artiste devait passer ses journées couché sur le dos, de sorte que les couleurs, retombant en gouttes, lui inondaient le visage. Vasari raconte qu'il s'était tellement accoutumé à regarder de bas en haut que, pendant longtemps,

' Sprikger, Raffael und Miche langelo, p. H7.

^ Lettere di Michelangelo^ édit. Milanesi» p. 99, 100, 101. Voy. GRisra, l. I, 5« édit., p. 389 et suiv; Frey, Studien, p. 99, iOO. 3GRI.MM, t. I, 5* édit., p. 390; Frey, p. 100.

il ne pouvait lire qu'en tenant le papier en Tair et la tête penchée en arrière. Dans un sonnet adressé à Giovanni da Pistoia, Michel- Ange décrit, sur un ton moitié plaisant, moitié amer, les e£Forts que lui a coûté la peinture de sa voûte :

a Je me suis déjà fait un goitre dans mon travail, comme Teau fait aux chats en Lombardie ou dans quelque autre pays que ce soit ; [un goitre] qui forcément me colle le ventre audessous du menton.

u Je sens ma barbe aller vers le ciel et la tête aller sur le cofiFre; ma poitrine devient celle d'une harpie, et le pinceau laisse en dégouttant sur le visage une riche mosaïque.

a Les lombes me sont entrées dans le ventre ; par contrepoids je fais croupe de mon derrière, et n'y voyant point j'essaye en vain d'avancer mes pas.

a Par devant mon écorce s'allonge ; quand je me replie, elle s'allonge par derrière, et je me tends comme un arc syrien.

B Néanmoins paraît absurde et nouveau ce jugement porté ordinairement par la pensée, qu'on tire mal par un tuyau tordu.

a Toi, Jean, défends maintenant ma peinture morte et mon honneur; la place n'étant plus bonne, car je ne suis pas peintre * . »

La voûte de la chapelle Sixtine, on l'a dit justement, est une oeuvre de Titan ; pour apprécier Ténormité de travail à exécuter, il faut se rappeler que l'artiste avait à couvrir de peintures une surface de plus de dix mille pieds carrés, entrecoupée de courbes, de lunettes, etc., qui augmentaient démesurément les difficultés. Sur cette surface, le maitre accomplit le tour de force de peindre trois cent quarante-trois figures ; on y trouve toutes les attitudes, tous les mouvements, tous les raccourcis imaginables ; quelques-unes ont douze pieds, celles des prophètes et des sibylles près de dix-huit pieds de hauteur,

' A. Lashau-Rollaro, Michel- Ange poète, première traduction complète de ses poe'sieSy Paris, 1860; voy. ^ÉGiSyiéickelangelo*s Gedichte (Berlin, 1842), p. 291.

et néanmoins chacune d'elles est exécutée avec le même soin et la même conscience \ « Tout, jusqu^aux cheveux et à la barbe, jusqu'aux ongles des doigts, jusqu'aux plis calleux de la plante des pieds, est rendu avec Tétonnante exactitude propre aux maîtres du quinzième siècle, et en même temps avec Tampleur qui est la perfection de Tart '. »

L^achèvement de la partie principale de la tâche imposée à Michel-Ange coïncidait avec la plus terrible crise du règne de Jules II. Les États de l'Église étaient ouverts sans défense aux entreprises des Français, qui attaquaient en même temps le Pape sur le terrain religieux, par la convocation d^un concile asservi. Malade et impuissant, mais se raidissant contre Tadversité, Jules II était rentré dans sa capitale le 27 juin 151 1 '. La veille de l'Assomption, fête patronale de la chapelle Sixtine, il s'y rendit en personne, à l'heure des vêpres, et put enfin voir à découvert les fresques du maître de son choix, la voûte entière, c'est-à-dire l'agencement architectonique, les tableaux historiques et les figures isolées, en un mot, l'ensemble merveilleusement coordonné*.

Vers le milieu d'août 1 5 1 1 , Michel-Ange commença le dessin des cartons pour les parties restant à exécuter, c'est-à-dire pour les peintures des angles et des lunettes. A la fin de septembre, il fut reçut deux fois en audience parle Pape. A la suite de la deuxième on lui paya 400 ducats '. Au mois de mai de Tannée suivante,la disette des finances se fit de nouveau sentir; rien d'étonnant à cela, étant donnée la situation politique. Michel-Ange s'adressa au cardinal Bibbiena, et se déclara résolu à partir ; cette menace produisit son effet ; le cardinal

' Symords, t. I, p. 205. Goethe dit que quiconque n*a pas vu la chapelle Sixtine n'est pas en état de se faire une idée de ce que peut un homme.

' Ldbke, t. II, p. 117, rappelle à ce propos la perfection non moins admirable des sculptures du Panthéon.

* Voy. plus haut, p. 631.

* Frey, Studien^ p. 100. Le passage de Paris de Grassis relatif à la visite des « picturas novas ibidem noviter détectas » manque dans Tédition de Dcellinger, qui, d'ailleurs, parait n'avoir attaché aucun intérêt aux questions d*hiitoire de l'art. Mdrtz l'a publié dans la Gat, des Beaux-Arts^ 2* période, t,XXV (188î),p. 386.

*FaKT, Studien, p. 101.

obtînt un versement de 2,000 ducats ^ Au mois de juillet^ Tartiste était dans tout le feu du travail; il écrivait ses lettres pendant la nuit. Le 24 juillet, il écrivait : a J'ai plus de fatigues à supporter que jamais homme n'en a supporté. Néanmoins je veux prendre patience et tenir bon pour en finir une bonne fois, n Quelques jours avant, le duc Alphonse de Ferrare était venu le voir sur son échafaudage ; il lui avait montré son travail ; le duc avait témoigné son approbation en termes chaleureux et lui avait fait la commande d\in tableau *. Au mois d'octobre, Michel-Ange pouvait enfin annoncer à son père que les peintures de la Sixtine étaient entièrement terminées et que le Pape s'en était montré on ne peut plus satisfait \ Dans un sentiment d'humilité inspirée par la vivacité de sa foi, le maître ne signa pas son œuvre; il se contenta de placer à côté de la figure du prophète Jérémie une inscription en rhonneur de Dieu, l'Alpha et l'Oméga, avec l'aide de qui l'œuvre avait pu être commencée et terminée *.

La veille de la Toussaint eut lieu l'inauguration officielle de « la plus puissante création qu'aient jamais accomplie la couleur et le pinceau * ». La vue de cette œuvre, aussi

> Leitere di Michelangelo, p. 428.

* Voy. la Relation, sans date, de Grossîno, oubliée par Frey et publiée par Luzio, F. Gonzaguy-^, 37; elle doit «ivoir été écrite entre le 5 et le 18 juillet.

' Lettere di MicheiangelOf p. 104, 123, et Frby, Studieny p. 102.

* STEiKaiARN a, pour la première fois, donné Texplication de cette inscription, dans le Repertorium f. Kunstwissensch.^ t. WII, p. 178.

^ WoLTMA?isi-WoERMA9N, t. II, p. 580. Voy. Stolbbrg, Rctsc in Deutschland der Schweizy Italien und Sicilien^ t. I (Mayence, 1877), p. 434 et suiv. On connaît le mot de Gœthe : dans son enthousiasme pour Michel- Ange, il disait que ce peintre dégoûte de la nature, parce qu'on ne peut pas la voir avec d'aussi grands yeux que lui. « On peut, dit Castblar, [Erinnerungen an Ita^ lieuy p. .77), lire tous les traités possibles sur le sublime, sans arriver à se faire une idée exacte de ce que c'est. Mais qu'on lève les yeux vers la voûte de la Sixtine; voilà le sublime ! L?i disparaît le désaccord entre notre faible intelligence et la puissance infinie d'une idée dont la grandeur incommensurable nous trouble. Voilà le sublime! Il produit une impression simultanée de jouissance et de terreur. » Les excellentes photographies de la maison Braun facilitent l'étude de tous les détails de cette grande œuvre. La galerie Schack, à Munich, possède de remarquables copies de la Création d*Adam^ de la Création d^Eue, du Premier Péché, du Jérémie, de VIsate et de la Sibylle de Delphes, par C. Schwarzer. La relation de l'inauguration définitive, de

remarquable par la grandeur idéale de la composîlion que par la perfection du dessin et du modelé, provoqua une explosion d^enthousiasme *. Avant de descendre dans sa tombe déjà entr'ouverte, le Pape put encore célébrer une messe solennelle dans cette chapelle dont il avait fait un sanctuaire de Tart ; belle fin d'un pontificat consacré au culte du grand et du sublime.

Quatre siècles bientôt se sont écoulés depuis l'inauguration des peintures de la voûte de la chapelle Sixtine. La fumée des cierges les a ternies, le temps les a lézardées, les couleurs ont pâli, mais l'impression qui s'en dégage reste toujours la stupéfaction. » Il est incontestable que, dès le début, la question de coloris n'a dû occuper qu'une place secondaire dans la pensée du maître; ici encore le dessin devait produire l'effet principal, et cet effet il le produit encore ù l'heure actuelle, avec une intensité qui fait oublier un instant au spectateur qu'il y dans le monde d'autres œuvres dignes d'étude*. »

Par un procédé hardi et nouveau, mais d'un effet puissant, le maître avait trouvé moyen de donner à la surface nue et vide de la voûte une apparence de structure architecturale , arbitraire assurément, mais parfaitement adaptée à son objet. « La pierre de la voûte disparait ; une architecture nouvelle se superpose directement en l'air à l'architecture réelle; les piliers sont reliés deux à deux par des arceaux, et entre ces arceaux on voit, soit des tapisseries qui apparaissent comme tendues, soit une échappée de ciel dans laquelle les figures semblent planera »

Paris de Grassis, manque, comme l'autre, dans l'édit. Dœllinger, et a aussi été publiée dans la Gaz. des BeauX'Arts, 2* période, t. XXV» p. 387.

* Grecohovius, t. VIII, 3' édit., p. 152.

' WoLTMAHN-WoERMABfBf, t. II, p. 586 ; voy, Bdrckhardt, Ciceronc, p. 666; SzcESEsr, Bafaelj p. 559.

' Voy. la remarquable étude de G. Warrecke sur les peintures de la voûte de Michel-Ange, dans la Luetzoiv*sche-Zeitschr.^ 1891, nouv. sér., t. II, p. 301. Warnecke reconnaît franchement qu'au point de vue de la science architecturale, le décor peint par Michel-Ange est faux et arbitraire, mais il ajoute au«si que, dans le détail, ce décor s'applique admirablement à son objet. Luebke s'était déjà exprimé dans le même sens. En dessinant sur la voûte des éléments d'ar*

Dans le choix de ses sujets, le maître s'arrangea de façon à ire suite aux fresques peintes sur les murs à Tépoque de ixte IV et, en même temps, à se conformer à la tradition ligieuse du moyen âge, qui divisait Toeuvre de la Rédemption en trois périodes : période antérieure et période postérieure ék la loi (Ancien Testament), par opposition au règne de la grâce fondé par Jésus-Christ * . Le côté gauche de la chapelle étant déjà décoré de sujets empruntés à la vie de Moïse, c'estâi-dire à la période postérieure à la loi, le côté droit de sujets t^irés de la vie de Notre-Seigneur, par conséquent du règne de la grâce 'y il restait à peindre les événements de la période antérieure à la loi, depuis la création jusqu'au déluge. Pour représenter ces événements d'après le récit de la Genèse, Michel-Ange divisa la partie médiane de la voûte en neuf compartiments rectangulaires, quatre grands et cinq petits. Jamais, ni avant, ni depuis, on n'a imaginé un moyen plus ingénieux et plus grandiose à la fois de représenter la création, telle que nous l'enseigne la Révélation, la volonté divine traduite en acte aussitôt qu'exprimée, la parole de rÉcriture sainte : a Fiat et fuit. » Le spectateur, saisi, sent, pour ainsi dire, passer sur sa tète le souffle de l'Étemel, au moment où, prononçant, dans sa toute-puissance, les mots a ciel et terre » , il tire du néant le monde des intelligences et de la matière, a Le premier d'entre les artistes, Michel- Ange comprit la création, non plus comme une simple parole accompagnée du geste de la bénédiction, mais comme un mouvement. Cette conception première suffit à elle seule pour engendrer dans son esprit des motifs entièrement nouveaux pour la représentation des divers actes de la création '. »

f'faitecture, Michel- A n{;e observait, en général, les règles de l'art, mais il ne lui venait pas à Ticlée de faire une véritable voûte, et il ne s'occupait pas de la vraisemblance. 11 ne voulait pas faire un trompe-l'œil, comme le font parfois les artistes du style baroque et, de nos jours, les peintres de panoramas : il se contentait de créer d'imagination, pour sa voûte, une division à apparence de structure architecturale.

* LuEBKE, t. II, p. 92, Ta fait remarquer le premier. WoLTMAmt-WoBiiUAEfif, t. II, p. 582, est de même opinion.

* Voy. t. IV, p. 436 et suiv.

' BuBCKHàiiDT, Cicérone, p. 643.

•i90 HISTOIRE DES PAPES.

Tout d'abord Dieu apparaît seul : il évoque du néant le ciel et la terre, le monde des esprits et de la matière. Il fiaitla séparation de la lumière et des ténèbres : à sa parole toutepuissante, la nuit s'enfuit. Entouré d'anges à moitié cachés dans la draperie et au regard étonné, Dieu plane sur l'Univers, il crée la terre et la vie, les plantes et les animaux '. a Mais le moment suprême de la création, celui où Michel-Ange a trouvé sa plus sublime inspiration, est la création d'Adam. « Entouré d'un essaim d'esprits célestes, a le Tout-Puissant s'approche de la terre et, par le simple contact des index, il transmet au premier homme, déjà à moitié animé, le fluide vital. Il n'existe pas, dans tout le domaine de la peinture, d'autre exemple de traduction matérielle, parfaitement claire et parlante, d'un phénomène surnaturel, qui porte au même degré la marque du génie. La figure d'Adam est le type le plus parfait de l'humanité à son origine '. » Le tableau.de la création d'bve est digne du précédent. Une impression austère s'empare impérieusement du spectateur. Adam, profondément endormi, est couché à terre : Dieu est debout devant lui : Eve déjà se lève, posée sur une jambe, l'autre encore repliée. Il semble qu'elle soit soulevée par la puissance du Créateur, vers qui elle tend les mains dans l'attitude de remerciement pour le don de la vie qu'il vient de lui faire '.

* L'explication des trois premiers tableaux que nous donnons dans le texte s'écarte des opinions généralement reçues jusqu'ici, mais elle me parait plus vraisemblable, parce qu'elle se rattache directement aux termes de la Genèse, et elle répond mieux aussi au sujet des tableaux.

* Bcrcehaudt, Cicérone, p. 643; voy. PLATTEieR, t. II, 1"* part., p. 261 ei suiv. ; LCEBKE, t. II, p. 202 et suiv.; GniMM, t. I, 5* éd., p. 341 et auiv. ; ScHAOEN, p. 125-126, 229, 230 et suiv.; Rio, Afichel-Ànge, p. 31 et sniv. ; Ollitier, p. 64 et suiv.; GoTAr-PÉHATK, p. 574 et suiv.; BrETTKEE, Adam und Evay p. 61 et suiv. Waricecke écrit, dans la Luettout's Zeitschr., oouv. sér., t. II, p. 303 : « Au point de vue de la représentation artistique du fait qui sera éternellement inexplicable pour la science, la création, Michel-Ânge a trouvé la seule solution exacte du problème. " Chez tous les artistes venus après lui, à commencer par Raphaël, on constate l'influence du type adopté par lui pour le Créateur. On sait que Cornélius disait que depuis Phidias on n'avait rien produit de cette valeur.

* Stolbbrc, Reise^ etc., t. I, p. 436. Voy. Plattsee, t. II, 1" part., p. 264; Syrmonds, 1. 1, p. 267. Sur la Création d Eve, voy. Rio, Michel-Ange^ p. 29; Ollivier, p. 70 et suiv. ; l'art, de Rlaczro dans la Bévue des Deux Mondes.

HISTOIRE DES PAPES. -i9I

Dans tous ces tableaux relatifs à la création, Tartiste n'a mis que ce qui est absolument indispensable pour caractériser la situation. Rien n'interrompt Faction principale, aucun accessoire ne détourne le regard.

Même puissance, même simplicité saisissantes, dans les scènes suivantes, tirées de la vie du premier homme, surtout dans celle qui représente la chute et l'expulsion du paradis, la faute et le châtiment réunis dans un seul cadre. Au milieu s'élève l'arbre de la science du bien et du mal, d'où le tentateur, au corps de serpent terminé par un buste de femme, tend à Eve, qui le lui demande, le fruit défendu. Derrière le tentateur, la suite du péché : l'ange vengeur est apparu avec la rapidité de l'éclair; il chasse du paradis les coupables, qui ont conscience de leur faute ; Eve, les mains crispées dans sa chevelure d'or, jette un dernier regard désespéré sur le paradis ' : le rapprochement des deux scènes produit un effet d'effroi involontaire. Dans le grand tableau du Déluge, l'artiste en montre les horreurs dans une série de scènes émouvantes, d'une exécution merveilleuse^. La scène du Sacrifice, où le

t. CXIV (18^, nov. à déc), p. 882; BuEnifER, p. 62 et suiv. ; étude de RekclÉ, dans le Jahrb. d, deutsch, archœoL Instit., t. V, p. 193.

> Voy. RuCLER-BuRCKBARDT, t. II, p. 531 ; GniuM, t. I, 5" édit., p. 345-346; BuBTTNER, p. 64 et suiv. ; Muhtz, Uist. de VArt, t. III, p. 479.

* Voy. LuEBKE, t. II, p. 105-107. Le septième tableau représente un sacrifice : suivant l'explication de Condivi et de Vasari, acceptée par Grimm, t. I, 5* édit., p. 346, et Ollivier, p. 75, ce serait le sacrifice de Caïn et d'Abcl. Platther, t. II, l'* part., p. 265 et suiv., prétend y voir le sacrifice offert en action de grâces par Noé. Springer, p. 122, et Luebke, t. II, p. 104, adoptent la même interprétation. Les trois derniers tableaux, le Sacrifice^ le Déluge et y Ivresse de Noé, furent peints en premier : ils renferment plus de figures que les autres : aussi y sont-elles plus petites. Après les avoir terminés, Michel- Ange put se convaincre qu'il était préférable d'adopter une échelle plus {vrande, à cause de la distance ù laquelle se trouve le spectateur. Dans une étude publiée dans le Janitscheks Beperi., t. XIII (1890), p. 265 et suiv., Wœlfdin fait remarquer que, dans les tableaux postérieurs, la taille des personnages {;ran dit suivant une progression constante, m Comparez seulement la figure de Dieu le Père dans la création du soleil et de la lune, et celle de Dieu le Père dans la création d'Adam. Cette progression correspond a un nouveau sentiment de la perspective. • Le même savant, un des hommes qui connaissent le mieux Michel-Ange, fait la même remarque au sujet des figures d'esclaves. Même observation pour les prophètes et les sibylles. « I^e style devient de plus en plus en plus large et pittoresque, les figures grandissent... Les petites figures de remplissage sont

maître a, sans doute, voulu représenter le sacrifice d'Abel el de Gaïn, est remarquable par le nombre des figures quelle renferme. Noé et ses fils terminent cette incomparable série Les neuf tableaux du milieu semblent des tapisseries tendues dans les encadrements, formés de motifs d'architecture également peints : ils constituent la première et la principale portion de la décoration de la voûte. La deuxième portion, destinée à remplir les parties arrondies de la voûte, comprend douze figures colossales de prophètes et de sibylles, cinq sur chacun des grands cotés, une sur chacun des petits côtés : aux géants de Tintelligence il convient de donner des corps de géants. Ces figures grandioses * semblent des apparitions sublimes d'esprits immatériels, et cependant le relief en est aussi vigoureux que si elles étaient taillées dans la pierre V Elles trônent sur de larges sièges de marbre dont le dossier semble supporter la voûte. Des génies accompagnent les personnages à qui le ciel a confié la mission d'annoncer aux Juifs et aux païens la venue du Messie : quelques-uns de ces personnages sont plongés dans la lecture de livres ou de rouleaux, absorbés dans Tétude de l'avenir ; les autres annoncent cet avenir d'un air inspiré. La vie tout intellectuelle, toute méditative, tout adonnée à l'étude, à la contemplation, à la prédication du salut attendu, de ces personnages « initiés aux secrets de Jéhovah » {Amos^ III, 7), est ici rendue avec une perfection dont l'art antique ne pouvait pas même avoir l'idée et que l'art moderne n'a plus jamais atteinte '. II serait trop long de décrire toutes ces figures; nous nous bornerons aux plus remarquables. La sibylle de Delphes semble voir devant elle l'accomplissement de sa prédiction ; une expression d'exaltation grave illumine le regard de cette figure, à laquelle la puissance n'enlève rien de son charme, a Isaïe lit dans le

entraînées dans le même mouvement et ne peuvent pas faire exception. L'hi*toire des couples d'enfants couleur de pierre placés à droite et à gauche de« trônes des prophètes est la répétition de celle des couples d'esclaves. ■

' LuEBKB, Geschichte der Plastik, p. 720, dit qu'il semble que ce «oient des m pensées plastiques « .

' SCBADBIV, p. 230.

' MoLiTon, p. 255.

livre des destinées du monde. La courbe de son front, semblable à celle d'une sphère céleste, est une réservoir de pensées, cçmme les sommets des hautes montagnes sont les réservoirs cristallins d'où sortent les grands fleuves. L'ange l'appelle, et lui, il lève doucement la tète vers le ciel, sans détourner son regard du livre, comme s'il planait entre deux infinis. Jérémie est vêtu du cilicc, couvert de cendres, comme il convient au prophète égaré dans le voisinage de Jérusalem. Ses lèvres vibrent comme la trompette du conquérant. Sa barbe, en désordre, descend à flots jusque sur sa poitrine. La tête s'incline comme la cime d'un cèdre brisé par la foudre; de la profondeur des yeux mi-clos, un torrent de larmes est prêt à jaillir. Les mains paraissent fortes, mais elles sont gonflées par l'effort fait pour soutenir les murs branlants du temple. Il entend en esprit, on le voit, les lamentations des fils d'Israël réduits en esclavage, assis sur la rive du fleuve étranger, les lamentations incessantes de la maîtresse des nations, maintenant réduite à vivre inconsolée dans son isolement, comme une veuve. Voici Ezéchiel! Quelle animalion sur ses traits ! L'inspiration s'est emparée de lui ; il parle à ses visions, comme saisi d'une e.xtase divine. L'attention de Daniel est entièrement absorbée par ce qu'il écrit; il faut qu'il redise au monde la punition des tyrans et les espérances des justes. Ces figures titanesques, dont le regard ne peut se rassasier, ce ne sont pas seulement des figures décoratives destinées à l'embellissement d'une chapelle; non, et c'est là ce qu'il y a de plus admirable dans leur composition : ce sont des hommes, oui, des hommes qui onr souffert de nos douleurs et qui ont été blessés par les épines de la terre; leurs fronts ont été sillonnés de rides profondes par le travail de la pensée, leurs cœurs ont été saisis par les glaces des déceptions ; ils ont vu les luttes dans lesquelles disparaîtront des générations entières; ils ont vu descendre sur leurs tètes le nuage de la mort ; ils ont tenté de créer de leurs mains une nouvelle organisation sociale ; leurs yeux sont affaiblis, presque aveuglés, parla contemplation incessante des phénomènes variables et alternatifs des temps; leurs chairs sont brûlées par le feu

49i HISTOIRE DES PAPES.

des idées '. » Dans quelques-unes de ces figures, a les plus grandioses que connaisse Thistoirc de Tari » , telles que la sibylle libyque, les prophètes Daniel et Jonas, Tex^gératioD des attitudes dépasse les limites que comportent la liberté et la beauté des mouvements ; mais, dans le plus grand nombre, malgré Ténergie des mouvements, la majesté des formes s'harmonise avec la beauté et la justesse des proportions'. Avant de critiquer le maître, il faut songer aux difficultés de sa tâche. Il ne s'agissait en efiFet, pour lui, de rien moins que de représenter » douze personnages élevés, par une inspiration d'en haut, au-dessus du temps et des choses du monde. Il ne suffisait pas de leur attribuer les caractères de la puissance : il fallait encore matérialiser en elles les signes divers de riutelligence dans ce qu'elle a de plus sublime. Peut-être l'art est-il impuissant à atteindre ces hauteurs '. »

A ces figures colossales de prophètes et de sibylles, le maître a entremêlé de simples tableaux de scènes familiales qui s'y

* A cette deâcriptioQ enthousiaste de Castelar, Erinnerungen an Italien^ p. 70 et suiv., comparez celle de Tainr, citée par Mdntz, iTift. de l'Art, t. III. p. 483. Voy. encore GÔyac-Pératé, Le Vatican, p. 548 et suiv. ; llaFFiiAB5, p. 88-89; Rio, Michel^Ange, p. 27 et suiv. ; Ollivier, p. 87 et suiv., 118; art. de Steihmahn dans la Hepertorium f, Kunstwùsensch,, t. XVII, p. 175 et suiv.

* WoLTMANM-WoERMANM, t. II, p. 585. Par suite de la forme arrondie de la voûte, la figure de Jonas se présente en raccourci; Condivi, disait, à cause de cela, que c'est la plus merveilleuse de toutes. Bcrckuardt, Cicérone y p. 644, dit non seulement du Jérémie et du Joël, mais aussi du Jonas, qu'ils sont d'une

K splendeur merveilleuse » . Sur les questions de détail il se produira nécessairement toujours des diverj^ences. A mon avis, les Hgures qui l'emportent sur toutes les autres sont celles de la Sibylle de Delphes et de Jérémie» Plattrer. t. II, i"' part., p. â69, dit de la première que ce n'est pas seulement la plus belle des prophétesses peintes sur cette voûte par Michel-Ange, mais encore un des types de femme les plus parfaits qu*ait produits l'art moderne. Spri5- GER, p. 130, si{;nale l'importance du Jérémie. « Cette figure a ensorcelé Michel- Ange, et, depuis lors, elle ne lui sortit plus de l'imagination. Quelle que fût l'œuvre à laquelle il travaillait, toujours le souvenir du Jérémie flottait devant ses yeux, et les replaçait, sans qu'il s'en rendit compte, dans la disposition d'esprit ou il était lorsqu'il avait créé cette figure de prophète. Le Jérémie renferme en germe le Moïse du monument de Jules II et les principales statues des tombeaux des Médicis. « La figure du Jérémie est, vraisemblablement, le propre portrait de Michel-Ange exécuté par lui-même ; voy. l'art, de Stbirmanx, dans le Repertorium f. Kunstwissensck,, 1894, t. XVII, p. 177 et suiv» ' BoRCKOARDT, Ciceronc, loc. cité

rattachent cependant par des liens étroits ; dans les tympans des fenêtres et dans les triangles formés par les lunettes, il a placé les a ancêtres du Christ » . Sur le visage de ces personnages à Fair grave et mélancolique, on lit Tattente ardente de Taccomplissement de la promesse. Pour cet arbre généalogique du Christ, comme pour les sibylles et les prophètes, Michel- Ange s'est conformé aux idées de Tart du moyen âge *.

Comme suite aux trois cycles formés par les tableaux que nous venons d'énumérer, Michel-Ange en a composé un quatrième. Aux quatre angles de la voûte il a peint les délivrances miraculeuses du peuple d'Israël, considérées comme des figures de la Rédemption : la Mort de Goliath, le Supplice (TAman, Judith et Holopherne et le Serpent d'airain. Ce dernier tableau est, par le contraste saisissant du salut et de la damnation des hommes, un des plus merveilleux entre tous, a Michel-Ange n'a peut-être rien produit de plus admirable que ce tableau; il fallait tout son génie pour parvenir à entasser sur une surface étroite et de forme défavorable, sans rien sacrifier de la clarté de la composition, ces groupes séparés moralement et matériellement par le symbole du salut, et en qui s'expriment, d'une part, la terreur des damnés, d'autre part, la foi des élus '. »

Autour de ces quatre cycles, le maître sema a tout un monde de figures idéales qui ne jouent, dans l'ensemble, que le rôle de décoration de l'architecture figurée ' » . Dans cette composition, l'idée générale suivie par Michel-Ange était évidemment l'imitation des décors en usage à l'époque de la Renais-

* Voy. LuEBKE, t. II, p. iOi, lOr-108. Comme ce n'est pas ici le lieu de faire une description complète^ nous n'avons pas à entrer dans les détails de tous les groupes, malgré leurs diyers genres de beauté. Voy. encore Ldudke, loc. cit., p. 113 et suiv.; Kugler-Burckharot, p. 532 et suiv. ; Ollivier, p. 102 et suiv.

* LcETzow, Kuiistschœtze, p. 439. Grimm, t. I, 5* édit., p. 353 et suiv., s'étend longuement sur la description du Goliath et de la Judith pour montrer Tart déployé par Michel-Ange dans la façon dont il comprend un sujet historique.

' LoEBKE, t. Il, p. 101. Voy. LuETzow, loc, cit,j p. 440, et surtout BuACKHABOT, Ciceroitc^ p. 6, au sujet de « ces forces animées de l'architecture^ devenues personnelles » •

sance, même dans les grandes fêtes religieuses. Il a placé de ces figures à la partie inférieure des lunettes, où il leur fait porter les écriteaux sur lesquels sont inscrits les noms des prophètes et des sibylles, aux angles formés par Tintersection des arcades et du plafond, dans toutes les attitudes possibles, enfin un peu partout comme support ou couronnement de motifs d'architecture; elle rappellent les tableaux vivants qui faisaient alors partie intégrante de tout décor un peu solennel. Toutes ces figures nues, enfants joufflus ou jeunes hommes admirablement faits, soutenant des moulures, portant des inscriptions, des écussons, des draperies ou des guirlandes, forment des éléments essentiels du système d'architecture. Pas une de ces figures n'est représentée dans une attitude calme ; toutes, au contraire, affectent des mouvements plus ou moins violents; elles n'ont aucun rapport avec les sujets des tableaux; elles sont là uniquement pour rehausser le décor \ S'il est permis de les admirer au point de vue de l'art pur, il faut avouer pourtant que la vue en a quelque chose de blessant dans une chapelle ^.

' Cette explication concorde avec celles de Lucbkc et de Burckhardt, et je voudrais la faire acceptera la place dc8 explications entortillées, artificielles, que l'on a tentées récemment. Dans un art. de VÀUg. Zeitung, 1892, n* 77, sappl., W. HKStKEa démontré, à l'aide d'exemples Lien choisis, ce qu'il y a d« faux dans la prétention de L. v. SciiËFFLEit [Michelangelo, Eine Renaissance^ studicy Altenburg, 1892) de faire dériver « l'idée renfermée dans les peintures de la chapelle Sixtine » des tendances platoniciennes de Michel^Ange. Ce savant tombe ici dans la même erreur que dans ses « Considérations cmpîriques au sujet des peintures de Michel-Ange sur In voûte de la chapelle Sixtine* (Jahrbuch der preuss, Kunstsammlungen^ t. VII, 1886, p. 3 et suiv.« 82 et suiv., 140 et suiv.); il met dans ces fresques des choses qui n'y existent pas. Citons, par exemple, la singulière explication qu*il donne des cariatides placées deux à deux à côté des prophètes et des sibylles; elle est fausse et irraisonnée; l'inscription citée par moi p. 487 lui enlève, à mon avis, tonte valeur. Au mois de mars 1895, j'eus occasion de discuter cette question avec le très distingué savant J. Burckhardt; il est, comme moi, d'avis que les explications de Scheffler et celles de Ilenke sont inacceptables. Dans un an. du Jahrb. der preuss. Kunstsammlungen, t. XIII, p. 181, Woklfflis émet l'hypothèse très vraisemblable que les hgures d'esclaves ont été ajoutées après coup aux médaillons.

* Ce n'est cependant pas une raison suffisante pour dénier à ces peintures tout caractère chrétien : en effet, sous le pinceau de Michel-Ange la chair n'est jamais sensuelle. (Voy. Hist. polit, Bl,, t. JCCI, p. 755, et Jassev*

Le sujet traité par Michel-Ange sur la voûte de la Sixtine, est aussi digne de son génie que la façon dont il Ta exécute. On a là, pourrait-on dire, sous les yeux, en illustrations, un

Soddoma, Stuttgart, 1870, p. 110) : d'ailleurs, les figures nues sont uniquement accessoires : voy. Rio« Michel-Ange, p. 30. Je ne comprends pas comment PÉRATB a pu écrire, p. 550, au sujet de la voûte de la Sixtine : « Est-ce une œuvre chrétienne? Non; c'est une œuvre biblique, la bible même «» etc. On me permettra de citer ici une page peu connue d'Overbeck : il l'écrivit en 1810^ après avoir vu la voûte de la chapelle Sixtine : elle se trouve dans une lettre qui a été publiée dans VÀllg. cons. Monatschrift^ t. I (1888), p. 40. « En vérité, écrit Overbeck, je ne crois pas qu'il existe rien au monde qui égale cette œuvre en grandeur et en splendeur. Où trouver une œuvre d'une exécution aussi parfaite que cette voûte, où est représentée l'histoire de la création et le jugement dernier; et, autour de ces tableaux, les figures des prophètes apparaissant à la fin des temps pour rassurer les justes et épouvanter les pécheurs, en leur rappelant sans cesse leur dureté de cœur, parce qu'ils n'ont pas voulu croire ni renoncer aux vanités du monde ; il semble que ce soient lies fantômes qui les chassent en enfer! Il y a en ce moment un Français qui peint dans la chapelle et qui s'est fait faire un énorme échafaudage, de sorte qu'on peut arriver tout près de la voûte. Gomn^e ce peintre ne travaille pas le dimanche, nous avons pu monter sur l'échafaudage, et nous avons eu le bonheur de voir de près ces œuvres splendides, et en particulier la Création d'Adam, Ciel ! que d'idées fausses on a répandues sur le compte de Michel-Ange ! En général on met en garde contre lui, sous prétexte que son dessin est maniéré et qu'il a tout exagéré! Comment peut-on être si aveugle! En vérité, il faut s'être gâté les yeux à contempler des Carlo Maratti et des Battoni, et Dieu sait quoi encore, pour ne pas voir que c'est ici le comble de l'art pur, qui n'est autre chose que la reproduction de la nature vue à travers la grande et belle âme de l'artiste. Il faut ne savoir absolument rien de la nature, pour ne pas reconnaître ici son cachet au premier coup d'œil, pour ne pas être en quelque sorte électrisé parla vérité de ces pensées, de ces formes, de ces caractères! Et, d'un autre côté, il faut n'avoir jamais pris le temps d'étudier ces œuvres avec l'attention qu'elles méritent, ou bien il faut les critiquer de parti pris, pour oser dire qu'elles sont exécutées à la diable, alors que, tout au contraire, la correction du dessin, l'étude des caractères et le soin consciencieux de l'exécution y apparaissent avec une intensité qui suffit à elle seule pour les placer au-dessus de toutes les autres. Assurément elles ne sont pas léchées comme des Van der Werff, et, s'il suffit d'être tiré à quatre épingles pour être parfait, les jeunes beaux de nos jours sont les plus parfaits des hommes. Au point de vue de la perfection, je crois que chacun de nous peut prendre Michel- Ange pour modèle. Quelle science s'unit chez lui à des dons divins ! quelle connaissance du corps humain, de la perspective et de l'optique! quel merveilleux pinceau! c'est au point qu'on ne remarque plus le travail, on ne peut même pas y penser, on se contente de voir ce qui est. Bref, il est un modèle à tous les points de vue! En toutes choses il est allé jusqu'au fond, et il se jouait avec des difficultés qui sont restées éternellemetit un secret pour d'autres. Il pouvait dire ajuste titre : L'art est mon épouse! »