RAPHAËL AU SERVICE DE JULES II. — LA CHAMBRE LA « SIGNATURE

ET LA CHAMBRE DE l'HÉLIODORE.

« Le gracieux Raphaël Sanzio d'Urbin offre une des preuves les plus éclatantes de la munificence du ciel, qui parfois se plaît à accumuler sur une seule tête des grâces et des trésors qui suffiraient à la gloire de plusieurs. Il était doué de cette modestie et de cette aménité que Ton rencontre chez les hommes qui, à une grande bienveillance, savent joindre une afFabilité et une douceur de mœurs qui plaisent universellement. La nature fit ce présent au monde lorsque, vaincue par le génie sublime et terrible de Michel-Ange Buonarroti, elle voulut Tétre aussi par Tart et Tamabilité de Raphaël ^ »

C'est en ces termes que le père de l'Histoire moderne de Tart, Vasari, commence la biographie du a divin fils d'Urbin m , dont le nom vivra éternellement dans la mémoire des hommes, comme celui de l'un des plus grands maîtres de l'art chrétien, de l'un des plus nobles génies créateurs que le monde ait connus.

Aussi remarquable par le charme naturel de toute sa personne que par sa beauté idéale, cet artiste était attaché à rOmbrie, sa patrie, par toutes les fibres de son être : ses premières œuvres présentent le type le plus achevé du mysticisme calme qui caractérise l'école ombrienne; mais, tout différent en cela de Michel-Ange, il subit, en se les appropriant, une foule surprenante d'influencçs du dehors. Son génie n'atteignit son complet développement qu'à Florence, au contact

' VàBARi, Le vite de piu eccellenti pittori, trad. Léopold Lecla?(CHÉ. Paris,

de maîtres tels que Léonard de Vinci et Fra Bartolomeo. Arrivé dans cette ville en 1504, il y travaillait encore au mois d'avril 1508. ÂTautomne de cette môme année, on le trouve à Rome; il était alors âgé de vingt-cinq ans. Le 5 septembre 1508, il écrit de la Ville éternelle au peintre Francesco Francia son ami, auquel il avait promis d'envoyer son portrait; il le prie d'excuser son retard : u Jusqu'à ce jour, dît-il dans cette lettre, il ne m'a pas été possible d'y travailler moimême, comme nous en étions convenus, à cause du nombre et de l'importance de mes occupations. J'aurais pu le faire peindre par un de mes aides et l'envoyer comme étant de moi; mais cela ne serait pas honnête, ou plutôt ce serait une façon honnête de prouver que je ne suis pas capable d'atteindre à votre hauteur. Ayez donc de l'indulgence pour moi, je vous prie, car vous aurez eu vous-même plus d'une fois l'occasion d'apprendre à vos dépens ce que c'est que d'être privé de sa liberté et de vivre au service d'un maître '. »

Les nombreuses et importantes occupations dont parle ici Raphaël étaient les grands travaux de décoration du Vatican que lui avait confiés Jules II*.

Après avoir habité les appartements Borgia pendant les quatre premières années de son règne, le Pape, importuné de retrouver toujours sous ses yeux les objets qui lui rappelaient le souvenir d'Alexandre VI', les avait abandonnés le 26 no-

» Malvasia, Felsina pittrice, t. II (Bologne, 1678), p. 48; Guhl, p. 91-92. et Crowe-Cavalcasblle, t. II, p. 5 et suiv. : cet auteurs discutent Inexactitude de la date attribuée à cette lettre, mais leurs arguments sont insuffisants : voy. Frahtz, t. II, p. 725; MuîCTZ, Rapfiaéi (2* édit.), p. 271 ; art. de Jahit- SCUEK, dans le Lit. Centralblaity 1887, p. 682.

' Vasari dit que Raphaël fut appelé à Rome sur la recommandation de Bramante. Mais Recmort, t. III, 2* part., p. 388, fait remarquer arec raison (l'invention de cette hypothèse ne revient pas à Min|;hetti, comme l'admet LuETZow, dans les Graphisc/ie Kueiiste, t. XIII (1890), p. 16] que Jules II avait des parents u CJrbin et que, sans doute, leur recommandation dut avoir autant de poids auprès de ce Pape que celle de l'illustre architecte. Mcsrz. Raphaël, p. 317, tient ce fait pour certain. Ktiackfdss, p. 22, suppose qoe Jules II fit la connaissance de Raphaël à l'occasion d'un séjour de trois jours qu'il fit à Urbin en 1506 (voy. plus haut, p. 253). Voy'. encore : Frartz, t. Il, p. 724.

' Voy. plus haut, p. 201, le témoignage de Paris de Grassis. Il en ressort

vembre 1507, pour aller loger dans une autre partie du Vatican. Il avait fait choix, pour l'avenir , d'une série de chambres construites par Nicolas V et qui donnent sur la cour du Belvédère. Tout à côté se trouve le cabinet de Nicolas V, décoré des merveilleuses fresques de Fra Angelico \ Ce voisinage suggéra peut-être à Jules II la pensée de faire décorer de la même façon les salles avoisinantes. Ces salles, devenues célèbres sous le nom de Stanze [Stanza^ caméra, chambre)^ donnent sur une vaste pièce dite salle de Constantin, placée sur le même alignement et qui ne reçoit le jour que d'un seul côté. Les Stanze proprement dites, au contraire, sont éclairées chacune par deux fenêtres, hautes et larges, encadrant des bancs de marbre ; dans les deux premières pièces, les fenêtres se font vis-à-vis, tandis que dans la troisième [Stanza dell Incendio)^ elles sont placées irrégulièrement. Aux mauvaises conditions de l'éclairage s'ajoutait pour le peintre la difficulté de tirer parti du défaut de perspective et de l'irrégularité des lignes^. Les voûtes à arêtes surbaissées offrent seules des surfaces favorables à la décoration. Les salles ont un caractère de noble simplicité, mais le plan forme un carré irrégulier. Les portes, médiocrement grandes, qui relient, en enfilade, les diverses salles, sont placées de côté ; la conséquence de cette disposition est qu'il y a dans chaque chambre deux murs terminés en demi-cercle, qui se prêtent à peu près dans toute

clairement que Jules II avait habité les appartements d'Alexandre VI au moins un certain temps, antérieurement à la date du 26 novembre 1507. Gregoro- VI03, t. VIII, 3* édît., p. 157, se trompe donc absolument quand il dit que Jules II « n'a pas habité les salles de l'appartement Borgia ». Grimm, Fuenf" zehn Essays, t. IV, p. 275, commet la même erreur. Crowe, t. II, p. 7, écrit : • Jules II a pris possession des appartements de l'étage supérieur du palais du Vatican le jour de son couronnement, c'est-à-dire le 26 novembre 1507. » D'après cela, Crowe semble croire que le couronnement n'eut lieu qu'en 1507. Signalons la même erreur dans l'ouvrage de Kraus, Caméra, p. 4 : « Dopo la sua incoronazione (26 novembre 1507) Giulio, pur esso, scelse a sua dimora queste stanze superiori invece dell' appartamento Borgia al primo piano dove il ricordo di Alessandro VI l'avrebbe perseguitato* » Bole, p. 68, ne tenant aucun compte du témoignage de P. de Grassis, écrit à son tour que Jules II choisit, pour y habiter, les Stanze, en 1503.

» Voy. t. H, p. 167.

» MrsTz, Raphaël, p. 323 (2« édit., p. 330).

leur étendue à de vastes compositions, tandis que les petite côtés, découpés par les fenêtres, se prêtent mal au développement d'une scène quelconque.

A partir de Tautomne 1508, ces salles étaient devenues des ateliers où divers artistes travaillaient avec une activité fébrile. Dans Tune d'elles, la chambre de Tlncendie du Bourg, le Pérugin peignait les quatre compartiments circulaires du plafond et divers panneaux décoratifs 'J; dans la chambre voisine, la chambre de la Signature, Raphaël travaillait à côté du Sedoma, charge spécialement de la décoration de la voûte *. £d outre, par ordre du Pape, impatient d'avancer en besogne, la décoration des étages supérieurs du Vatican occupait simultanément Luca Signorelli, Bramantino, Bernardino Pinturicchio, Suardi, Lorenzo Lotto et le Hollandais Jean Ruysch '*. Mais, malgré leur valeur, les œuvres de cette pléiade d'artistes furent vite rejetées dans l'ombre par le mérite éclatant des vastes compositions, si pleines de pensées philosophiques, exécutées par Raphaël dans la chambre de la Signature. La détermination du Pape ne pouvait être douteuse : le Sodoma avait commencé à peindre sur la voûte de légers sujets mythologiques; il dut s'arrêter et se borner à la partie purement décorative ; les grands panneaux furent réservés à Raphaël ; bientôt après, le

' MuHTZ, Hist. (le V Art, t. II, p. 722.

' MuKTz, Raphaël^ p. 358 et suiv. (2* édit., p. 359), prononce un jugement sévère, mais mérité^ sur ces productions du Sodoma. On a reproduit à satiété une anecdote racontée par Vasari, d'après laquelle les murs de ces salles auraient été antérieurement décorés de peintures par d'autres artistes, et Jules II les aurait fait gratter pour faire place nette à Raphaël ; Wickhoff, p. 55, démontre l'inanité de cette allégation, en s'appuyant sur le témoignage de Paris de Grassis. Ce dernier rapporte expressément que Jules II refusa la permiision de détruire le portrait d'Alexandre VI. Wickhoff conclut avec raison de ce fait que, si Jules II n'autorisa pas un acte qui eût fait disparaître une fresque où était peint son ennemi mortel, il n'est pas croyable qu'il ait eu moins d'égards pour d'autres peintures plus indifférentes. Cela n'euipêche pasKnackfuss de reproduire à la page 40 les fables inventées par Vasari. Sur les sommes payées à Sodoma, voy. Afch, st. d. Soc. Rom,^ t. II, p. 486; sur les peintures exécutées parce maître sur la voûte de la chambre de la Signature, voy. Jaxses. p. 76 et suiv., 486; cf. Crowe, t. II, p. 9-10.

* Voy. CnowE, t. II, p. 9 et suiv. ; Mustz, Raphaël, p. 319-35M) (2* édil.. p. 325). On trouvera des preuves du séjour de Signorelli à Rome vers la fin de 1508, dans Vischer, Signorelli, p. 357-358.

Pérugin et Pinturicchio eux-mêmes allaient, à leur tour^ se voir contraints de lui céder la place. Le premier se retira à Përouse, sa patrie, le second se rendit à Sienne, et ni Tun ni Fautre ne reparurent plus à Rome. « Si amère que fût pour eux cette déception, ils n'avaient pas le droit de se trouver lésés par la décision du Pape, qui avait rendu justice aux œuvres peintes par eux dans leurs beaux jours * . »

Le monde ne doit pas oublier que c'est au discernement éclairé de Jules II qu'il doit la possession des fresques exécutées par Raphaël dans la chambre de la Signature, les plus intéressantes et les plus célèbres de toutes ses œuvres. Si ternies qu'elles soient actuellement, quelques altérations que leur aient fait subir les injures du temps, elles sont encore un objet d'enthousiaste admiration pour les artistes et les amis des arts ^ . Tant qu'il subsistera une trace de ces créations uniques dans leur genre, toutes les nations se rendront en pèlerinage à ce sanctuaire de l'art.

Ces peintures ont inspiré toute une littérature ' dont l'abondance correspond à leur importance et ira toujours en augmentant; car, de même que le ciel, dont l'observation révèle chaque jour l'existence d'étoiles restées inconnues, ces peintures offrent à l'étude un champ inépuisable de découvertes.

Pour procéder à cette étude d'une manière fructueuse, on

' ScHMABSOw, Pinturicchio in Rom^ p. 85-86. Ce savant écrivain ajoute : a Jules II fut l'exécuteur du jugement qu'imposait le progrès historique et que l'histoire a confirmé. » A propos de l'influence de Jules II sur Raphaël, Pératé, p. 552, écrit avec raison : • II le conquit à son oeuvre, il l'inspira et Ton peut même dire qu'il le transforma, le grandissant et l'échauffant à la flamme de son propre génie. »

^ Au sujet des dégradations subies par ces peintures, voy. Plattner, t. II, 1"^ part.^ p. 318 et suiv. Taisib exprime merveilleusement^ dans son Voyage en Italie, t. 1, p. 170 et suiv., la déception que produit la vue de ces fresques lorsqu'on les visite pour la première fois. Szécsem, Raffaely p. 557, dit très justement : • Ces défauts externes nous font précisément sentir doublement la puissance morale des fresques peintes par Raphaël au Vatican. »

' Sur cette littérature, voy. plus loin. Toutes les pages qui V9nt suivre ont été écrites en présence des fresques et revues de même au printemps de 1893 : j'ai, d'ailleurs, largement utilisé les ouvrages suivants : Plattner, t. II, l'* part., p. 322 et suiv. ; Passav*:(T, t. I, p. 139 et sutv.; Lcebke, ItaL Malerei, t. II, p. 5K60 et suiv. ; Spri3icer, p. 150 et suiv. (2* édit., t. I, p. 205 et suiv.) et l'étude de Bolr.

ne saurait mieux faire que de commencer par les quatre figures allégoriques placées par Raphaël dans de grands médaillons ménagés sur les triangles de la voûte ; les inscriptions qui les accompagnent les désignent clairement. Ces nobles figures sont représentées assises sur un nuage ; la vigueur du coloris est adoucie par un fond d^or imitant la mosaïque. Ces allégories sont, en quelque sorte, le commentaire explicatif des tableaux peints au-dessous, sur les murs.

La science de la foi, la Théologie, embrasse la connaissance des choses divines {divinarum rerumnotitia)^ comme le disent les inscriptions placées dans des cadres que supportent d'admirables figures d'anges. On peut croire qu'en peignant la Théologie j l'artiste pensait à la Béatrice du Dante '. Cette figure respire la gravité et la majesté, atténuées par la douceur et la mansuétude. La couronne d'olivier qui entoure sa tête rappelle la sagesse divine ; le blanc du voile, légèrement soulevé comme par un souffie d'air, le vert du manteau, le rouge de la robe, sont les trois couleurs des vertus théologales, la Foi, l'Espérance et la Charité. Les deux sources principales de la connaissance dont la théologie est l'instrument, sont la tradition et l'Écriture sainte. La Théologie tient dans la main gauche le Livre des livres et, d'un geste noble de la droite, montre, en bas, sur le mur, le tableau où l'on voit les représentants de la tradition et de la science réunis autour du grand mystère qui est le couronnement et le véritable centre du culte chrétien.

L'artiste a obtenu un effejt encore plus puissant dans l'allégorie de la Poésie : cette figure a une expression saisissante, faite de charme, de grâce et d'enthousiasme; de la main droite elle tient un livre, de la gauche une lyre; la couronne de lauriers qui entoure sa tête est une allusion à la gloire de l'Art; les ailes puissantes, l'écharpe semée d'étoiles, la robe bleu de ciel, l'animation empreinte sur toute la personne, indiquent le vol de l'imagination. Les yeux, brillants d'enthou* siasme, sont d'une beauté incomparable. Cette figure parait

* Dàhte, Purgat., XXX, v. 31 et suiv., 67 et suîv. Voy. Plattxer, t. II, Impart., p. 323.

véritable ment soulevée par un souffle divin', comme le dit rinscnption portée par les anges qui raccompagnent.

La troisième figure allégorique : la Philosophie, présente un caractère particulier d'influence de l'antiquité et de symbolisme. Sur les montants, en marbre sculpté, du trône sur lequel elle est assise, on voit une Diane d'Éphèse, copie d'un modèle antique*. Par leurs couleurs et leur broderies, les étoffes dans lesquelles la figure est drapée représentent les quatre éléments : en haut, la couleur bleu de ciel avec des étoiles représentant Tair, puis le rouge avec des salamandres représentant le feu, le vert de mer avec des poissons représentant Teau; enfin, en bas, le jaune brun avec des plantes, représentant la terre. Le diadème qui orne le front a, pour fermoir, une escarboucle à reflets rougeâtres. Gomme s'il n'avait pas jugé suffisante cette accumulation de symboles, l'artiste a placé entre les mains de son personnage deux gros volumes à titres apparents : Morale et Histoire naturelle {Moralis et Naturalis) ; enfin, à droite et à gauche, deux génies ailés portent des tablettes sur lesquelles on lit l'inscription : Connaissance des causes {Causarum cognilio),

La quatrième figure est couronnée et entourée de quatre génies dont deux sont ailés ; l'épée et la balance ainsi que l'inscription : a Elle fait droit à chacun {Jus suum unicuique tribuit) » , supportée par deux génies, ne laissent subsister aucun doute sur l'objet de l'allégorie.

Aux angles de la voûte, Raphaël a peint quatre sujets de moindre importance, entourés, comme les grands médaillons, de cadres richement ornés. A côté de la Théologie on voit le Premier Péché; c'est peut-être le plus beau des tableaux dans

1 a Namine afflatur * : Vibgilb, Enéide^ VI, 50.

* Dans l'école d'Athènes, la tète de Socrate et la statue d'Apollon sont dessinées d'après une pierre gravée antique ; dans Tentrevue de saint Léon le Grand et d'Attila, un des cavaliers est pris sur la colonne Trajane. L'influence de rétude de l'antiquité devient encore plus sensible dans les œuvres créées par Raphaël à l'époque de LéonX. Voy. C. v. Pulszkt, Beitrœge zu Baphaels Studium der Àntike (Leipzig, 1877), p. 48 et suiv. ; Thodb, Die Antiken in den Slichen Marcanionsj p. 28. Voy. encore ce que nous avons dit plus haut, p. 458.

«IS HISTOIEE DES ^AFES.

lesqoeb ce sujet a jamais été traité ' : à cô4é de la Poésie^ le C^mTonmememi dApoUam et le ckàtimÊemi de Mmrsjr^Si à cVie de la Justice^ le Juyetmeni de Salomom. Ces trots taUeau\ soDt plotôi des tableaux dliistoîre que des allégories* mais Kqaatnemer aliasion ao bot de la Pbilosoplûe* est uniquement allégorique : on y roit une Egare de femme* accompagnée d«: deux génies portant Ae% lîrres, pencbée arec un air de méditation et de suq>rise sur la sphère céleste constellée d'étoiles, et montrant du doigt le ciel *.

Grftce à leur position, qui les mettait â Tabri de toot contact, les peintures de la route sont restées à peu près dans leur état primitif; elles se rapportent directement aux quatre grands tableaux peints sur les murs : ceux-ci représentent le^ quatre grandes puissances morales qui dominent la TÎe humaine : la Théologie, qui dévoile les mystères de la Rérêlation et les miracles de la Foi; la Philosophie, qui re<:herche. à la lumière de la Raison, le fond et l'essence des choses : la Poésie, dont le charme et la beauté embellissent la rie; la Jurisprudence, source d*ordre et de sécurité pour la société. Le talent de l'artiste semble grandir à mesure qu'il progresse sur les degrés de plus en plus élerés de Tactirité intellectnelle, et il touche au sublime dans le tableau de la Théologie.

Les fresques consacrées à la glorification de la science du Droit sont les plus simples de toutes. Raphaël a fait choix, pour cette partie de son traTail, d'un des murs dont la surface est rétrécie et coupée par une grande fenêtre. Dans le demi-

I RccLBB'BrRCKHABDT, t. II, p. 580. Voy. BrEmrEB, Adam une Emhê in fier bildenden Kunst, p. 60.

* SaÎTant le profeM«iir Motler, de Dosieldorf, dont Topinion a été crili€{uce par P&ssâTA5T, t. I, p. 139, cea sajeta iotercalairea se rapporteraient à la fois au deux tnjeta peint» cbns lea médaillons entre lesquels ils sont pla<^. Par exemple : le Premier Péché, placé entre la Tbéologîe et la Jnrisprudence, rappellerait la Rédemption et le Jugement: le Châtiment de Marsyas serait à la fois le svmbole de la TÎctoire de TArt et de la Renaissance dans une rie d*ordre {dus élevé; la figure de femme regardant attentirement la sphère terrestre serait une allégorie applicable à la fois à la Philosophie et à la Poésie; enfin le Jogement de Salomon formerait excellemment le trait d'union entre la Philosophie et la Jurisprudence. Rccler et Bt^acxiukBOT adoptent cette interprétation, mais elle nous parait quelque peu cherchée. Voy. FoEitSTEB, Haphaèif t. I, p. 288.

cercle compris entre la fenêtre et la voûte, il a représenté, sous forme d'allégories, les trois vertus cardinales considérées comme les compagnes inséparables de la Justice, à savoir : la Force, la Prudence et la Tempérance : elles sont représentées par trois puissantes figures de femme composant un groupe agréable àTceil. a Dans cette composition, le jeu merveilleux des lignes, la variété exquise des formes, la grâce des attitudes exercent un charme inépuisable ' . » Des deux côtés de la fenêtre, Tartiste a placé le Droit civil et le Droit canon, représentés, le premier sur le pan de gauche, le plus étroit des deux, par Justinien remettant un exemplaire de son Code à Trébonien, humblement agenouillé devant lui ; le second, sur le pan de droite, par Grégoire IX, sous les traits de Jules II, remettant les Décrétalesà Tavocat du consistoire agenouillé*. C'est avec intention que Tartiste a fait choix, pour la réprésentation du Droit canon, de celui des deux pans de mur qui lui permettait de donner à son œuvre un plus grand développement; c'est, en efFet, que le droit canon a le pas sur le droit civil. Dans ces deux scènes, grandioses dans leur simplicité, il y a lieu de remarquer la variété des belles figures de caractère'.

Sur le mur opposé, c'est-à-dire du côté de la cour du Belvédère, l'artiste a placé la glorification de la Poésie *. A pre-

> Ldebke, t. IL p. 274.

* WiCKHOFF, p. 50, fait remarquer que le groupement des personna{*e8 donnant et recevant le code est conforme au type ordinaire adopté pour les titres de livres. « De la sorte, Raphaël présente partout des allusions à des choses connues et facilite par là l'intelligence de ses sujets de tableaux. "

' Vasari, t. IV, p. 337, prétendait reconnaître, dans les t:ardinaux qui entourent Jules II, Jean de Médicis, Al. Farnèse et Antoine di Monte. Cette interprétation parait fort discutable, d'autant plus que, deux de ces penonnages étant devenus papes par la suite, il est permis de supposer que cette circonstance peut l'avoir inspirée à un écrivain doué d'imagination.

* En dépit de sa grande beauté ^voy. Gruyer, Chambres, p. 125 et suiv.), cette fresque a été bien moins étudiée par les critiques d'art modernes que l'École d'Athènes et la Dispute. C'est pourquoi J. SciiROTTlui a consacré une étude spéciale publiée dans YAllg. Zeitung, 1884, n** 10, suppl.; elle nous a été fort utile. Schrott prend la défense du type d'Apollon créé par Raphaël contre •* les critiques d'art imbus de préjugés » , et cherche à mettre des noms »ur les vingt-huit figures du tableau, comme l'avaient fait déjà Passavant, t. I, p. 146, t. III, p. 13, et FoEnSTER, Raphaël, p. 290 et suiv. ; cependant douze