VI

mîère vue, il semblerait impossible de peindre sur cette surface irrégulière une scène dont toutes les parties restent coordonnées : Raphaël a su vaincre cette difficulté en plaçant au-dessus de la fenêtre la cime du Parnasse, dont les pentes s'abaissent des deux côtés d'une façon qui parait toute naturelle. Au sommet fleuri du séjour des Muses, trône, sous un groupe de lauriers, Apollon dans tout Téclat de la jeunesse; à ses pieds jaillit la source de THippocrène.

Un imitateur servile de l'antiquité n'eût pas manqué de placer une lyre dans la main du dieu du Chant. Raphaël a fait choix d'un autre instrument très répandu à son époque, l'alto {viola di braccio), mieux connu de ses contemporains, plus intelligible par conséquent pour eux et qui lui permettait de donner à la main un mouvement plus libre et plus pittoresque ^ Il s'est également gardé de donner aux Muses assemblées autour d'Apollon les attributs classiques qui les caractérisaient dans l'antiquité. Au groupe des Muses, remarquable par le charme et la grâce des figures, se relient ceux des princes de la Poésie, couronnés de laurier. A gauche d'Apollon, ce poète vêtu d'un manteau bleu, c'est Homère, tt le roi du chant sublime, qui plane, comme un aigle, audessus de tous les autres » ; la tète légèrement penchée on arrière, à la façon des aveugles, il entonne, dans un accès d'enthousiasme divin, son chant qu'un jouvenceau recueille sur ses tablettes avec un soin pieux. Grave, plongé dans une profonde méditation, apparaft, en arrière du poète aveugle, le

de ces figures restent douteuses. Wickhoff, p. 51 et suiv., a récemment démontré combien il est risqué de pousser jusqu'à rezagération la prétention de donner un nom ù toutes les figures peintes par Raphaël. Sur le type du Dante, voy. Rio, t. IV, p. 468.

' On a fréquemment critiqué cetanacliorisme ; sans insister suroe que douk disons à ce sujet dans le texte, nous nous bornerons à faire remarquer qu'on oublie que Raphaël a déjà donné la lyre comme attribut à la figure de la Poésie peinte sur la voûte, aux Muses de son Parnasse, enfin à l'Apollon de l'École d'Athènes. D'autres artistes du temps, par exemple le Pioturicchio et le Spagna, avaient déjà mis entre les mains d'Apollon le violon au lieu de la lyre: voy. Murtz, Raphaël, p. 354 (2* édit., p. 353-354). Il n'est donc pas besoin d'admettre, avec Plattner et Passavant, que,^ sous la figure d'ÂpoIloo. Raphaël a voulu célébrer la gloire d'un violoniste renommé de t'époqae^ Giacomo Sansecondo (voy. Ci&if, Cortegiano, p. 138^ 181}.

Dante, et, auprès de lui, son guide Virgile, qui lui fait signe d'écouter le chant d'Apollon. A côté de ces poètes, Tartiste nous montre encore, à gauche, au premier plan, Sapho, dont le nom est inscrit sur le rouleau à moitié déployé qu'elle tient à la main ; de l'autre côté, vis-à-vis d'elle, un vieillard que trois autres personnages écoutent avec une admiration respectueuse et dans lequel on s'accorde généralement à reconnaître Pindare. Ces deux figures du premier plan montrent avec quelle ingéniosité Raphaël savait adapter ses compositions aux conditions les plus défavorables. A considérer ces deux figures, il semble, « non pas que l'artiste ait été obligé de conformer sa composition à des conditions de surface préexistantes, mais que cette surface ait été disposée telle qu^elle est afin de permettre un meilleur groupement des figures. Raphaël a habilement fait entrer le cadre de la fenêtre dans sa composition; il en a fait un point d'appui pour le bras de Sapho, et il ne pouvait pas en trouver de meilleur * . »

On a dit de cette fresque que c'était le plus beau tableau de genre qui ait jamais été peint'; il règne dans toute cette composition une sorte d'atmosphère musicale; on croit entendre le jeu d^ Apollon et le chant d'Homère, autour desquels se concentre l'attention d'une assemblée plongée dans le ravissement.

La fresque universellement connue sous le nom de VÉcole <r Athènes j et qui couvre la moitié d'un des murs, offre un tout autre caractère '. Tout à l'heure, le spectateur'avait devant lui une assemblée de poètes réunis sur le Parnasse et présentant toutes les nuances de l'enthousiasme dans la sérénité et

> Springbr, p. 172 («• édit., t. I, p. 232).

* Art. de ScBROTT cité plus haut, p. 513, note 4.

' Au sujet de ce contraste, voy. Muntz, Haphaé'l, p. 352 et suiv. (5^ édit., p. 351 et suiv.) Le nom d' « École d'Athènes m se rencontre pour la première fois dans la relation de voya{>e du marquis de Seignelay en 1671; voy. Gaz, des Beaux-Arts, t. XIII, p. 365, Voy. encore : Sprisger, Schute von Athen, t. V, p. 80. Cette étude nous a été d'un secours précieux, avec celle de MiJELL?iER; c'est une des meilleures parmi celles qui ont trait à cette célèbre fresque. Pour les autres, voyez plus loin.

de la jouissance pure; ici c'est une assemblée de savants, classés par écoles, absorbés dans de graves méditations, acharnés à la recherche de la solution des plus graves problèmes. Le décor est aussi tout di£Férent : au lieu de la montagne fleurie et ombragée de lauriers, c'est un vaste monument aux proportions harmonieuses, en forme de croix, surmonté d'une coupole, et auquel on accède par de larges degrés : sur la façade, on voit, dans des niches, les statues de Minerve et d'Apollon. Le monument est le temple de la Sagesse, dédié à ces divinités. En avant s'étend une vaste plate-forme qui occupe toute la largeur du tableau. Pour le dessin du magnifique portique, comme pour la disposition des groupes, Raphaël s'est inspiré d'un des bas-reliefs sculptés par Ghiberti sur la porte du Baptistère de Florence *.

Du fond du portique s'avancent lentement, jusqu'au haut des degrés, entre deux haies de disciples respectueux, les princes des philosophes : Platon et Âristote; à l'écart de ce groupe, Diogène, le philosophe cynique, est nonchalamment couché sur une des marches. Aristote est représenté dans toute la force de l'âge, tenant dans la main gauche son Traité de l'éthique : par-dessus sa tunique vert olive, il porte un manteau gris bleu. Platon, sous la figure d'un vénérable vieillard au front fortement bombé et à longue barbe blanche, est vêtu d'une tunique gris violet et d'un manteau rouge vif; il tient de la main gauche un livre sur le dos duquel se lit le titre : Timée. Les deux philosophes sont engagés dans une grave discirssion au sujet des bases fondamentales de leurs systèmes. De la main droite étendue, Aristote montre la terre, tandis que Platon élève un doigt vers le ciel '. A droite de ce groupe, on voit des figures isolées de la plus grande beauté, entre autres un jeune homme activement occupé à écrire, un savant plus âgé perdu en méditation, et, tout à l'extrémité, un vieillard qui s'approche de la grave assem-

* Le bas-relief de Ghiberti représente l'entrevue de la reine de Saba et de Salomon. Wickhoff, p. 52, est le premier écrivain qui ait signalé cet emprunt (fe Raphaël.

* Sprikcer, Schule von Aihen^ p. 98.

Liée, appuyé sur un bâton, tandis qu'à côté de lui un jeune homme s'éloigne à la hâte.

Sur la gauche des deux principaux personnages placés au centre, un groupe de disciples (dialecticiens) entoure Socrate, qui développe, en comptant sur ses doigts, ses aphorismes et ses déductions : la tète du philosophe est dessinée d'après une pierre gravée antique que Ton conserve encore actuellement à Florence. Un bel éphèbe, armé de pied en cap, avec un casque d'or, fait face à Socrate; dans ce personnage on reconnaft avec raison Alcibiade'. Derrière lui, un homme fait signe à trois autres d'approcher. De ces trois personnages, le plus rapproché du groupe parait expliquer pourquoi il ne répond pas à cet appel avec le même empressement que son compagnon; en avant de lui, un jeune homme portant des livres s'élance d'un mouvement si prompt que son manteau rouge brun tombe de ses épaules. Ce groupe est relié au premier plan par quelques personnages réunis autour d'un fût de colonne brisée, sur lequel est posé un livre qu'un jeune homme feuillette. On considère généralement ce groupe comme représentant les grammairiens. A la droite de ce groupe, au premier plan, l'artiste a placé celui des mathématiciens et des musiciens : c'est un des plus admirables de tout le tableau. Un vieillard (Pythagore), un genou en terre, écrit rapidement; à sa gauche, un enfant tient une tablette sur laquelle sont inscrits les nombres et les chi£Fres symboliques de la théorie des sons d'après Pythagore*. Deux personnages, un Oriental et un vieillard tenant un encrier et une plume, placés l'un derrière Pythagore, l'autre à côté de lui, regardent ce qu'il écrit dans son livre '. A droite de ce groupe compact

1 MoELLSiER, p. 168, rejette cette tradition et veut reconnaître dans la figure en question le personnage de Xénophon; Scoerer avait déjà émis la même opinion dans l'étude citée dans la note ci-dessous.

' ScHERBR, étude publiée dans VOEsterreîch. Wochenschrift^ t. II (1872), p. 37; HBTraER, p. 198 etsuiv.

' C*est peut-être Boëce. Dans le personnage oriental, Mubllxer, p. 164, croit reconnaître Averrhoès, que la Renaissance chrétienne considérait comme le type de T « Infidèle » . Si l'on admet cette opinion, le contraste des figures accentuerait le contraste des idées.

se lient un jeune homme vêtu d'une longue tunique blanche et chamarrée d^or, dans lequel une tradition sans grand fondement prétend reconnaître François-Marie de la Rovère, duc d'Urbin. En avant de celui-ci, on voit un homme dans toute la force de Tàge, qui semble être un des personnages du tableau auxquels Raphaël a voulu donner le plus d'importance ; montrant son livre, il expose avec animation les découvertes qu'il y a faites et les pensées que Touvrage lui a suggérées'. Comme contraste, Tartiste a placé, de ce côté, une dernière figure, celle d'un philosophe, assis sur le degré le plus bas, absorbé dans son travail de méditation et de spéculations, et tenant une plume avec laquelle il se dispose à écrire*.

 droite, au premier plan, Raphaël a peint un groupe remarquable, dans lequel il a rendu d'une façon frappante toutes les nuances qui peuvent se traduire par les verbes méditer, étudier, lire, apprendre, écouter et comprendre. C'est le groupe des géomètres et des astrologues. Le docteur de la géométrie (on lui donnait autrefois le nom d'Archimède, mais on lui attribue actuellement, avec plus de raison, celui d'Euclide'), représenté sous les traits de Bramante, le corps fortement incliné en avant, le compas à la main, explique une figure. Auprès du maître, quatre disciples aux cheveux blonds et bouclés forment un groupe qui est peut-être le plus mouvementé et le plus artistique de tout le tableau. Le plus rapproché du premier plan, posé sur un genou, semble suivre des doigts de la main gauche le mouvement du compas; il

^ Sprisger, p. 183 (2* édit., t. I, p. 247). La personnalité de ce philosophe a été très discutée. En dernier lieu, Muelluer a tenté de démontrer que son vrai nom doit être Parménide.

* Le carton original de TÉcole d'Athènes, conservé à la bibliolhèqae Ambrosienne de Milan, montre que cette H{;urc a été ajoutée postérieurement, pour remplir un vide qui^ sans cela, eût été trop sensible. Passavaïit, Ldebilè, Bole, p. 13, et MuELLiiEn, p. 166, croient reconnaître dans ce personnage Heraclite.

' Passavant, t. I, p. 159 (édit. française, t. I, p. 130), remarque que, jusqu'à Vasari inclusivement, aucun écrivain n'a dési{]né ce personnage «oos le nom d'Archimède, et il émet l'avis que l'origine de cette attribution doit être la scène du'meurtre d*Archimède, peinte sur le socle parPerino del Vaga sous le règne de Paul III

cherche encore à saisir le problème; chez le deuxième disciple, Texpression des yeux et le mouvement de la main montrent qu^il commence à comprendre. Le troisième est déjà en état d^expliquer les déductions du maître au quatrième, dont les traits expriment le bonheur de comprendre, a Jamais peintre n'a rendu, d'une façon plus vraie et plus vivante, le processus psychologique de la connaissance, depuis le moment où Tesprit perçoit Tobjet par les sens externes jusqu'au moment où il en est pénétré ^ »

A côté de ce groupe merveilleux, on voit un personnage couronné tenant un globe terrestre (Ptolémée) et un autre personnage, la tète ceinte d'une bandelette d'or, tenant une sphère céleste (Zoroastre*). A l'extrémité du tableau, après les représentants de la géographie et de l'astronomie , Raphaël a peint son propre portrait et celui de son collaborateur Sodoma'.

Enfin, deux figures d'hommes d'âges di£Férents remplissent l'intervalle entre le groupe des géomètres et le groupe central des princes de la philosophie; l'un, le plus âgé^ descend les degrés, tandis que l'autre le croise en montant.

Si admirables que soient, pris isolément, les divers groupes dont se compose ce tableau, l'œil du spectateur est ramené involontairement vers les nobles figures de Platon et d'Aristotc, les plus grandes et les plus puissantes personnalités de cette académie de savants. De la coupole, un flot de lumière

' Sprikgbr, p. 181-182 (2*édit., t. I, p. 245). Voy. Foerster, t. I, p. 305, Vaftari croit reconnaître dans cette Figure de jeune homme les traits de Frcdcric de Gonzague, dont Raphaël fit un autre portrait pour Isabelle d'£ste ; voy. l.rzio, F» Goiizaga, p. 43 et suiv.

* Suivant Vasari, les traits de ce personnage rappelleraient ceux de Baldnssare Castiglione.

^ On avait autrefois attribué au personnage placé à côté de Raphaël le nom du Pémgin ; l'erreur est certaine, car il suffit de comparer celte figure avec le portrait du Pérngin peint par lui-même, que Ton conserve dans le musée du Cambio, à Pérousc. Le nom de Sodoma a étç mis en avant par Lermolieff^ Die Werke italienischer Meister in den Galérien von Muenchen, Dresden und Berlin (1880), p. 472. Cette attribution se heurte à quelques difficultés (voy. Springer, Schule von Athen, p. 97); cependant il se peut qu'elle soit exacte. Voy. l'étude de K. Brlk, dans le Gœtt. Gel. Anz. (1882), t. I, p. 542 et suiv.

se projette sur les deux étoiles de la science, comme pour illuminer les intelligences de ces deux hommes de génie, également passionnés pour la recherche de la lumière surnaturelle, de la lumière éternelle '.

Il n^existe peut-être pas une œuvre d^art aussi commentée et aussi discutée que VÉcole (F Athènes : autant de figures réunies par le maître dans ce tableau, pour représenter les plus sublimes visées et la variété infinie des connaissances de l'intelligence humaine, autant d'interprétations. On s^est donné une peine extrême pour mettre un nom sur chaque figure, et Ton s'est noyé dans les détails. C'est perdre son temps, tandis que si Ton se contente de considérer l'ensemble, et à condition de tenir compte des idées de l'époque, tout derient d^une clarté évidente. Ce que l'artiste a entendu représenter là, c'est la recherche, par l'homme, de la connaissance et de la science, de son objet et de son but suprêmes, à la lumière de la raison humaine '. Suivant l'opinion généralement répandue

' MrELL:«ERy p. 176. Cet écrivain fait un éloge mérité de la gravure exécutée par Louis Jacoby ; le rendu y est d'une fidélité de nature à satisfaire les juges les plus difficiles; sa publication, en 1883, a fait événement dans rhistoire de la gravure moderne. Voy. Graphische Kuenste, t. V, p. 104 et suiv. A répoque où Jacoby y travaillait, la fresque avait déjà subi tant de dégradations qu'il fut obligé d'avoir recours à l'esquisse originale.

^ Telle est l'opinion de Muellseb, p. 158, qui résume également celles de BOLE, Rafaels Wandgemœlde die Phitosophicy p. 2, et de Liliergrox, étude publiée dans VAUg. Zeitung, 1883, n*" 309 et 310, suppl. La gravure exécutée par Ghisi en 1550 avait suggéré une interprétation absolument erronée de cette œuvre, dans laquelle on prétendait voir la Prédication de saint Paul à Athènes. Cette explication répondait à nne tendance de l'époque de la Renaissance catholique, et on en trouve déjà une trace dans Vasari. Bellori l'arait déjà combattue en 1695 ; néanmoins elle fut reproduite par H. Grimm (1864), qui la soutint avec acharnement dans ses Quinze Essais, 3^ suite (Berlin, 1882), p. 61 et sutv., et dans sa Vie de Raphaël (2* édit., Berlin, 1886), p. 287 et sniv. L'hypothèse de Grimm n'eut aucun succès ; autant que je sache, Wolzoge^, p. 59 et suiv., est le seul qui l'ait acceptée. Les savants dont le nom jouit de la plus grande autorité l'ont combattue avec raison ; citons, entre autres, Wolt- MARR, (. II, p. 643, 794; MiNGHETTi, RaffaellOy p. 114, et, plus récemment, KooPMAVtf, dans la Luetzows Zeitschriftyt. XXI, p. 266 et suiv., et surtout KiiAUS, Caméra délia Segnaturay p. 25 et suiv. Kraus a apporté dans cette discussion des arguments tellement convaincants que Ton peut considérer Thypothèse de Grimm comme définitivement écartée. A l'heure actuelle, les opinion» des savants sont encore aussi partagées sur la signification des diverses figures que sur la question de savoir à quelle source Raphaël a puisé sa connaissance

parmi les contemporains de Raphaël, cette création monumentale est la glorification, par Tart, de la philosophie, reine des sciences naturelles. Il est possible^ il est même probable,

de la philosophie antique. Pendant longtemps on s'en tint aux noms proposés par Vasarictpar Bellori. Passavant émit Tidée que le sujet de V Ecole d'Athènes était emprunté à Diogcne de Laërte et que la fresque représentait l'Histoire de la philosophie grecque; il chercha et trouva un nom applicable à chacun des cinquante personnages du tableau (t. I, p. 148 et suiv. ; t. II, p. 102 et suiv. ; t. m, p. 13 et suiv.). TRBNDRLESBrRG (^Dic Schule von Athen, Berlin, 1843) contesta que les figures soient placées dans le tableau par ordre chronologique et proposa quelques corrections. Le procédé adopté par Passavant était fort risqué, et l'on en eut la preuve le jour où, dans une étude publiée dans les Fine Arts^ Quarlerly ReuicWy t. II (Londres, 1864), p. 42 et suiv., Wattkiss L.LOTD, tout en acceptant l'idée que le sujet du tableau a été principalement puisé dans Diogcne de Laërte, proposa un grand nombre d'autres noms. FoEiKTER, Baphaé'l, t. I, p. 290, pense que Raphaël s'est surtout inspiré du Triomphe de la Renommée de Pétrarque. Grimm et Scherer (▼(>y' plus haut, p. 517, note 1) citèrent, parmi les sources où Raphaël aurait pu trouver des inspirations, Sidoine Apollinaire; en 1872, le second de ces savants appela Tattention sur Marsilio Ficino. Ce dernier nom revient fréquemment sous la plume de Uetit^er, p. 195 et suiv., et de Sprixger, Schule von Athen j p. 94 et auiv. Hettner fourmille d'erreurs théologiques et philosophiques et a peu contribué à faire avancer la question. Springcr donne un bon résumé des interprétations antérieures (voy. p. 74 et suiv. ; cf. Kraus, loc. cit., p. 12 et suiv.), et les idées qu'il expose méritent l'attention; cependant il n*a pas non plus touché le point essentiel de la question. Il a rendu un véritable service en prouvant, au moyen d'une démonstration par l'absurde, à quel point on avait poussé l'exagération en voulant à toute force mettre un nom sur chacune des figures, exagération contre laquelle avait déjà protesté Gruver, p. 86. A cet effet il a réuni dans un tableau tous les noms proposés par les divers écrivains qui ont traité ce sujet; après quoi il écrit (p. 88) : « Voilà qui est clair : tous ces noms, on les a introduits dans le tableau, mais ce n'est pas le tableau qui les a révélés. L'artiste ne fournit pas le moindre clément d'interprétation de ses figures. Quand il veut appeler l'attention du spectateur sur un personnage déterminé, il prend soin de le désigner clairement au moyen d'attributs qui ne laissent prise à aucun doute ; c'est ce qu'il fait, par exemple, en dehors des deux figures principales, pour celles de Socrate et de Diogène. Raphaël a représenté quelques philosophes de l'antiquité et les a peints de façon à les rendre reconnais- •ables comme tels. Mais quand on examine ce tableau sans idée préconçue, on n'y découvre rien qui indique que l'artiste ait visé à donner une vue générale, bien moins encore une vue complète de la philosophie de la Grèce. » Aucune des explications imaginées par les critiques modernes n*cst satisfaisante, dit Springer, parce qu'ils considèrent cette œuvre monumentale comme la traduction littérale, par le dessin, d'un long texte qu'il faut lire pour le comprendre et qui n'est intelligible que pour son auteur. L'illustre savant pente que Raphaël s'est borné à résumer les idées dominantes de son temps au sujet de la dignité et de l'importance de la science. Or, il trouve qu'on ne

que Raphaël avait pris conseil de savants de ses amis, de Sadolet en particulier, et que les œuvres de Marsîlio Ficiiio et des grands poètes italiens, Dante et Pétrarque, ne furent pas sans influence sur lui. Mais il est certain aussi qu'il possédait à fond, pour les avoir reçues à Urbin, les notions essentielles sur la valeur et la succession des systèmes philoso-

peut être mieux renseijjné à ce sujet que par les œuvres de Marsîlio Ficioo et de Sadolet : ce sont leurs idées que Raphaël a rendues dans 9on Kcole d* Athènes, « A ses yeux aussi, le monument devant lequel s'assemblent tes philosophes prenait la forme d'un temple; lui aussi partait de In représentation des sept Arts libéraux qui mènent ù la connaissance philosophique, et terminait en plaçant au sommet de la famille philosophique les deux princes de la philosophie, PUton et Aristote. Dans V Ecole d'Athènes, la représentation des sept Arts libéraux est la chaîne; la glorification des philosophes (p-ecs est la trame (p. 98}. » Avant Springer, Rigutkr (Die Schule von Athen, HeideU berg, 1882) avait déjà démontré que le plan de V Ecole d* Athènes est en quelque sorte calqué sur le patron des sept Arts libéraux, et cette opinion a été acceptée et soutenue par Lilirrcroii, Bolb et Muellrer. Bole et Muellner croient trouver dans ce tableau un exposé historique de la philosophie antique; ils s'efforcent tous deux à nouveau de trouver des noms qui s'appliquent convenablement aux diverses figures. D'ailleurs Muellner a promis de revenir sur ce sujet et de fournir des preuves scientifiques de ce qu'il avance: il serait très désirable qu'il tint sa promesse. Crowb-Gavalcaselle n'a rien apporté de nouveau. Mumtz se rallie en général aux idées de Springcr; Rn^rs de même sur beaucoup de points. Ce dernier savant trouve le trait d'union qui relie VEcole d'Athènes aux autres tableaux dans ce passage de Pic de la Mirandole : n Philosophia veritatem quaerit, theologia invenît, religio possidet. » Rraus attache beaucoup d'importance ât Marsilio Ficino; il va jusqu'à écrire : « Ë f.orse ancora più prccÎAO il dire che l'intero concetto. Tintera (iiamera délia Segnatura si trova già in Marsilio. • Wiukuoff est d'autre avis et l'exprime énergiquement : « On veut que la position et le groupement des personnages Corresponde à la chronologie de la philosophie grecque; mais qui, alors, se souciait de l'histoire de la philosophie grecque? On veut que le dessin de l'escalier et du portique ait été inspire par certains passages obscurs de Marsilio Ficino, un philosophâtre delà période antérieure de l'humanisme; mais qui, alors, lisait encore Marsilio Ficino ? Ilien n'est plus opposé au goût d'une époque, quelle qu'elle soit, que la littérature des beaux esprits à la mode de la génération précédente. Non, le portique et l'escalier procèdent de l'art florentin, n (Voy. plus haut, p. 516.) Kii fait de noms, AVickhoff n'accepte que ceux de Platon, d'Aristote, de Ptolémée, de Socrate, de Boece, d*Euclide et de Diogène. « Les autres, lu famille philosophique, comme dit le Dante, sont des figures anonymes dans lesquelles le peintre a rendu avec un art incomparable les différentes expressions qui correspondent aux verbes enseigner, comprendre, expliquer, etc. n (p. 52). A la suite de ce passage le savant critique viennois donne sa nouvelle explication sur la destination de la chambre de la Signature ; nous y reviendrons plus loin.

phiqucs de Tantiquité. Sur certains points, spécialement en ce qui concerne la prééminence attribuée à Platon, il s'est inspiré des idées de la Renaissance; pour tout le reste, il est resté attaché à celles du moyen âge. Or, le moyen âge classait toutes les connaissances que Tesprit humain peut acquérir par Texpérience des sens et par les règles innées du raisonnement, dans les sept arts libéraux {artes libérales) ^ groupés en deux classes : le Trivium, comprenant la grammaire, la rhétorique et la logique (dialectique), et le Quadrivium, comprenant la musique, Tarithmétique, la géométrie et Tastronomie. Les sept arts libéraux atteignent leur perfection dans la philosophie. Telle est Tidée sur laquelle Raphaël a basé son plan *. La recherche de la connaissance des causes finales de toutes choses se résume dans Platon et Aristote, les deux plus grands philosophes de l'antiquité, à qui la vérité apparut comme un éclair dans la nuit. Mais, bien qu'ils aient appliqué à leurs études tout ce que la nature a réparti de vigueur à Tesprit humain, il leur était impossible de parvenir à la possession complète de la Vérité suprême. Il est un écueil contre lequel devaient nécessairement échouer tous les penseurs de l'antiquité, y compris Platon, le plus grand des philosophes qui ont cru à l'immortalité de l'àme, c'est l'idée de l'essence et de l'origine du mal, du péché. C'est pourquoi la philosophie grecque fut aussi incapable que les autres de guérir la plaie mortelle du monde antique*. » La philosophie, dit Vincent de Bcauvais dans sa grande encyclopédie, put bien s'élever à la hauteur d'une théologie naturelle, mais elle ne parvint pas à l'intelligence de la véritable théologie. Celle-ci ne fut mise à la portée de l'humanité que par la révélation et par ses commentateurs, les grands docteurs théologiens'. » On retrouve, chez tous les grands penseurs de l'ère catho-

* C'est l'opinion avancée par RiCBTiin, Sprincer, Lilie^crou et Muellner, dans les études citées plus haut, p. 520, note I.

^ C'est ce qu'a excellemment démontré Doellircer, dans son ouvra(;e classique, Heidentkum und Judenthum (Ratisbonne, 1857), p4266 et suiv., 292 et suiv., 601 et suiv., 730 et suiv.

• Spéculum doctrinale, t. II, chap. xix, cité par LiLiE?(coif, loc, cit, Voy, aussi S. Thomas d'Aqujk, Summa, p. 1, q. 1, art. 2.

Hque, cette division du domaine de la connaissance en théologie naturelle et théologie surnaturelle : c'est pourquoi Dante fait dire à sa Béatrice qu'il y a autant de distance entre le savoir mondain et la sagesse de la foi qu'entre le ciel et la terre' C'est aussi pourquoi, dans l'œuvre de Raphaël, le savoir naturel du paganisme représenté par V École d'Athènes, a pour pendant la connaissance surnaturelle du christianisme. Néanmoins, à l'exemple des immortels représentants de la théologie au moyen âge, ni le Dante, le plus grand des poètes chrétiens, ni Raphaël, le plus grand des peintres chrétiens, n'admettent qu'il y ait contradiction entre la philosophie et la théologie*. Après que, par le christianisme, l'Église eut été mise en possession pleine et inamissible de la vérité révélée, les grands docteurs, remontant en arrière, ont repris l'étude de la philosophie grecque, considérée par eux comme un héritage destiné non aux païens, mais aux chrétiens, dans le but de mettre la science humaine au service de la sagesse divine et, par là, de la purifier elle-même et de l'anoblir. Les Pères avaient posé les fondements du monument, les scolastiques l'ont continué dans le même esprit. Ainsi est née la science ch/*étienne et catholique, qui a atteint son apogée avec saint Thomas d'Aquin et saint Bonaventure. « Cette science était catholique dans le sens le plus complet du mot, non seulement parce qu'elle avait pour règle et pour appui la Vérité divine, garantie et expliquée par l'Église infaillible, mais encore parce qu'elle embrassait, dans un progrès régulier et constant, la science de tous les temps, parce qu'elle était commune à tous les peuples unis dans l'Église, et parce qu'elle tendait à former un faisceau philosophique comprenant toute vérité naturelle et surnaturelle'. »

» Daste, Purgat.y XXXIII, v. 87.

* Pour ce qui concerne Dante, voy. Hettikgbb, Die Gœttliche komœdie, (2« édit., Fribourg, 1889), p. 100.

' J'ai emprunté l'idée de ce passage à Tadmirable discours sur le Passé et la Mission de la science catholique, prononcé dans la première assemblée générale de la Gœrres-Gesellschaft, à Francfort-sur-le-Mein, le mardi de la Pente' côte 1876, par mon inoubliable ami le chanoine Heinrich, et publié dans V Annuaire de celte société pour 1876 (Cologne, 1877), p. 12.

Dans sa quatrième grande fresque, Raphaël n'a pas cédé à la tentation de représenter, sinon tous les mystères et miracles connus par la révélation et dévoilés par la théologie, du moins les principaux d'entre eux. Il s'est borné au Mystère des mystères, à la merveille des merveilles, en quoi il a fait preuve d'un sens profond.

Ce tableau, la première œuvre importante exécutée par Raphaël dans la Ville éternelle, produit l'efiFet d'une vision éblouissante * ; le nom de Dispute du Saint Sacrement {Disputa del sacramento)^ qu'on lui donne et qu'a consacré l'usage, n'est pas fait pour en faciliter l'intelligence '. Il n'y a là ni dispute ni discussion ; bien au contraire, le ciel et la terre y sont unis dans la glorification du plus sublime prodige, du plus grand efiFetde Tamourdu Rédempteur. De la bouche de tous les personnages semble s'élever à l'unisson l'hvmne de reconnaissance ' :

Tantum ergo sacramentum

Veneremur cernui

Et antiquum documentum

Novo cedat ritui,

Prœstet fides supplementum

Sensuum defectui,

Genilori genitoque

Laus et jubilatio ,

SaluSy honor, virtus quoque

Sit et benedictio,

Procedenti ab utroque

Compar sit laudatio,

' Crowe-Cavalcasblle, t. II, p. 29.

' MuHTZf Raphaèi, p. 330, dit très justement : « En italien, le mot disputa a le sent de discussion aussi bien que celui de contestation » ; on peut encore ajouter que, dans le langa(>e usuel de l'Église, le sens original du mot disputalio équivaut à celui de discursus. Néanmoins le choix de cette expression est malheureux parce que, pour toute personne ignorante de l'italien, elle rappelle imnaédiatement l'idée de dispute, de contestation. On trouvera de très bonnes objections contre l'emploi du mot disputa, dans l'ouvrage de Haoe^i, p. 140 et suiv. Au point de vue purement technique, VÉcole d* Athènes est supérieure à la Disputa^ qui, d'ailleurs, avait été peinte avant elle. Voy. Passa- VAUT, t. I, p. 163, t. II, p. 96; voy. encore Rio, t. IV, p. 463-464; cf. p. 466. Dans ton ouvrage sur Michel-Ange et Raphaël, p. 133, Rio, d'accord avec Fr. ScHtEGEL, déclare que la Disputa est la plus belle œuvre de Raphaël.

' Il ne s'agit donc nullement d'une dispute dans le sens propre du mot, et il est vraiment regrettable que, dans un ouvrage de la valeur du Classischcr Bit-

Raphaël a divisé sa composition horizontalement en deux parties : la Sainte Trinité, représentée sous les types créé par l'antiquité, occupe le centre de la partie supérieure : tout en

derschatZf de RsBBn-BAYERDORFFER, on puisse lire en tète de la pi. 561-562, où est reproduite la Dispute : « Der Wortwechtel . La Disputa. » C'est une traduction par trop littérale. Il eèt difficile de dire k quelle époque le nom de Disputa fut adopté. Je le trouve déjà constanament employé dans an ancicD (fuide pour Tannée 1739 (Descrizione di Ronia [Roma, 1739] p 60). Od pourrait en retrouver Torigine dans un passage de Vasari, bien qu'il ne se trouve pas en réalité dans la description écrite par lui et dont voici le début : ■ Fece in un altra parete uncielo con Cristo e la Nostra-Donna, S. Giovanni Battista, gli Apostoli e gli Evangelisti e Martiri suUe nuvole con Dio Padre cbe lofira tutti manda lo Spirilo Santo, e massimaniente sopra un numéro infinilo tii Santiche sottoscrivono la niessa e sopra l'ostia, che è sull' altare, disputano. ■ La suite de cette description ne présente aucun intérêt, par la raison que Vasari, pour l'écrire, se contentait d'avoir sous les yeux une gravure, comme il l'a fait, du reste, pour les autres fresques. Il ressort du passage que je viens de citer que ce (|ue Vesari trouve de plus intéressant dans la fresque qui nous occupe, c'est la descente du Saint-Esprit sur l'assemblée des saints. On ne (ii pas attention ù ce détail que, d'après lui, les saints écrivent la messe sons l'inspiration du Saint-Esprit, et on s'arrêta au mot disputano, qu'on traduisit, par la suite, non pas par un mot tel qu' « Entretien » qui eût été à peu prèsexact, mais par le mot Dispute (querelle, en allemand streit). D'ailleurs on cessa de très bonne heure de comprendre la signification de ce tableau, et cela tint principalement à ce que, le gout général ayant pris une autre direction, on n'y hi pour ainsi dire plus attention. On trouve déjà un indice très significatif de ce changement de goût dans ce fait que Paul Jove, écrivant la vie de Raphaël ei venant à parler des peintures de la chambre de la Signature, ne nomme qrie le ramasse. Dans la période postérieure, les voyageurs (Aldroandi en 1562. Schrader en 1592) ignorent Raphaël (MrsTZ, Les historiens, p. 26}. Mo5- T4IG7(E, qui visita Rome sous le règne de Grégoire XI II, ne nomme même p.i! Raphaël dans son Journal du voyage : de même Zeilleu, dans sa fameuse relation de voyage écrite en 1640. Scuott, Itiner, Italiœ, Antwerpiœ, 1600, ne cite que la salle de Constantin. Vers la fin de XVII* siècle, Bellosi (voy. MrNTz, Les historiens, p. 26, 77) écrivit une description avec coniiiientaire des fresques de l^aphaël au Vatican, mais sa tentative isolée n'eut aurao succès. Après lui, Vescti, Descrizione di Homa modema,t. IV (Roma, 1767 . p. 1191, ne cite encore que le l'amasse et V École d' Athènes : il ne dit pas un mot de la Dispute. J. G. Keysslkr, Neueste Beisen, nouvelle édition, publiée par G. ScHUETZE, Hanovre, 1751, est un peu plus complet, car il énumère lo> quatre fresques de la chambre de la Signature comme il suit : •> 1° Les principaux dogmes de la doctrine •< de Trinitate, mediatione Christi, transsubstaiitiatione », de la vie éternelle, etc. ; 2* les Sciences et les Forces de l'esprit humain eu égard à la philosophie, aux mathématiques et à rastronomio. tableau que l'on a coutume de nommer VÉcole d^ Athènes; 3* la Poésie et li Parnasse; 4® la Justice, la Prudence et autres vertus morales. » Le Manuel do voyageur de Volkmass {Hist. Kritische Nachrichten von Italien^ 2« éilil..

haut, sur un fond vaporeux éclairé par une lumière dorée, apparaît, dans sa puissance et sa majesté. Dieu le Père entouré d^une gloire aux rayons d'or; à travers ces rayons on entrevoit

Leipzig, 1777)f dont Gœthe 8e servit comme guide, rcofenne une description détaillée de V École d'Athènes et n'a que quelques muts pour la Dispute; Volkmann reconnaît à « la manière sèche, Télève de Pérugin » . Il traduit le mot Disputa par « la contestation {stt^eit) des docteurs de l'Église au sujet de la sainte communion » (t. H, p. 128). W. Heinsb^ qui visita Rome vers la fin de Tété en 1781 et publia son Ardinghello en 1787, n'emploie pas le mot de Dispute et ne parle que de la Théologie, dont il dit : « L'ensemble représente l'Église chrétienne au berceau. <• Goethe parle des Stanze, mais sans même citer la Dispute. Le mérite d'avoir, pourrait-on dire, découvert à nouveau toute la beauté de ce merveilleux tableau revient aux artistes chrétiens allemands et surtout à Overbeck (voy. plus loin, p. 529). PLATT^tEn, t. II, l'^part., p. 325 et suiv., en donne une description complète, empruntée en grande partie à Bellori : il rejette « l'idée erronée » d'une contestation au sujet du Saint Sacrement; c'est, dit-il, « à ce qu'il semble, une représentation dramatique de la théologie en action » . Passavant a commis des erreurs sur des points de détail, mais il traduit mieux que ne l'a fait aucun de ses prédécesseurs ridée générale de l'œuvre : « Pris dans son ensemble, dit-il, ce tableau est la représentation matérielle de la concordance des saints de l'Ancien et du Nouveau Testament qui, dans le çicl, montrent l'œuvre de la Rédemption, et des théologiens assemblés sur la terre, méditant le mystère du sacrement du corps et du sang de Jésus- Christ et qui se sentent unis en lui. » KuGLBR-BuRCKUARDT, t. II, p. 581, reprochent au peintre de n'avoir pas donné à l'une des deux parties dont se compose son tableau plus de relief qu'à l'autre; ce blâme porte entièrement à faux. Les observations consignées par BuRKHARDT dans son Cicérone, p. 705*, 709, sont plus justes, mais ici encore il n'apprécie pas comme elle le mérite l'idée théologique. L'attention du grand public ne fut réellement attirée sur la Dispute qu'en 1817, à la suite de la publication de la splendide gravure de Joseph von Keller : le dessin a été acheté par le roi Frédéric-Guillaume IV; la planche et le plus grand nombre ded feuilles, en partie propriété de Keller, ont disparu dans l'incendie qui détruisit, en 1872, l'Académie de Dusseldorf. Lorsqu'on retrouva, dans les décombres, la planche tordue et hors d'usage pour jamais, Relier revit dans cet état « l'enfant d'un travail de dix années»; « dans ce moment, le plus triste de sa vie ■ , il ne se départit pas de ses sentiments de résignation chrétienne, et la seule parole qui s'échappa de ses lèvres fut : « Que la volonté de Dieu soit loaée ! » Sous l'impression de son admiration pour la gravure de Keller, un théologien hermésien, J. W. J. Braun, écrivit, sur la Dispute (Dusseldorf, 1859), une étude spéciale dans laquelle il donna libre cours à sa passion pour les conjectures (Kathol. Literatur Zeitung^ t. VI, p. 59 et suiv.). Non content de le réfuter dans une brochure (Bonn, 1860), Sprikger revint à la charge dans son grand ouvrage sur Raphaël et Michel-Ange, où il traita de nouveau la question d'une façon remarquable, au point de vue de l'histoire de l'art, jugeant superflu d'entrer dans des considérations théologiques. En 1860, Hagbk entreprit de réfuter à la fois Braun et Springer, dans une étude peu connue et

une quantité infinie de figures d'anges * ; il semble que la main du peintre ne se soit point fatiguée d'ajouter des esprits bienheureux dans ce séjour de la paix et du bonheur. Une ligne de nuages encadre cette région supérieure; au sommet de ces nuages, à droite et à gauche, planent, trois par trois, d'exquises figures d'anges aux vêtements flottants. Dieu le Père, créateur et conservateur de l'univers, tient de la main gauche une sphère, tandis que la droite se lève pour bénir. Au-dessous de lui, apparaît comme celui autour de qui tout converge dans le ciel, son Fils unique, dans toute sa gloire {Rex gloriœ) *. Raphaël a peint ici la plus belle figure de Christ qui existe

cepeuclant très digne d'attention (p. 125 et suiv.). Il fait remarquer avec raison (p. i27f 139) que Raphaël, en peignant ce tableau, devait songer aux prières de la messe, opinion qui se trouve concorder avec celle du chanoine Schneider que j'exposerai un peu plus loin. Â la p. 128, Hagen dit que l'idée fondamentale du tableau est «la révélation du Saint Sacrement de l'autel, intermédiaire entre le ciel et la terre » . Du côté des écrivains catholiques, le premier qui aie donné une interprétation de la Dispute au point de vue thcologique, est le docteur F. X. Kraus ; dans une étude spirituelle, mais malheureusement trop pou connue, intitulée La caméra délia Segnatura^ p. 41 et suiv., il insiste avec raison sur la signification du sacrifice. Plus récemment, Bole, Meislerwerke^ p. 67-81, a donné un nouveau commentaire de ce tableau dans lequel il se place au point de vue des théologiens catholiques. LVtude de G. CozzA-Lr/i (// Duomo di Orvieto e Raffaelo Sanzio nel Trionfo Eucharistico, Lettera inaugurale ail* Accademia Orvietana a La ISuoua Fenice •> . Milano^ 1890) est plus déclamatoire. Dans sa Vie de Baphaél, p. 315, H. G ni mm écrit ce qui suit : • Du moment où nous admettons que le sujet de ce tableau n'est pas la discussion, mais au contraire la cessation de toute discussion en présence de la révélation qui apaise tous les esprits, toutes les allusions que l'on prétendait y trouver deviennent superflues. 11 nous reste un élément d'extrême surprise, etc. » Cette explication, acceptée par Wolzocex, p. 56, me parait, à moi, absolument man<)aée, attendu qu'elle a pour point de départ cette id«'^e fausse qu'il y a eu contestation entre les personnages assemblés autour du Saint Sacrement. Dans ce cas la fresque perdrait la profonde signification théologique que je me suis efforcé de prouver; comme on le verra plus loin, p. 539 et suiv. Je citerai encore, mais uniquement ù titre de curiosité, l'idée exprimée par Porti et que l'on s'est donné la peine de discuter dans un article des Hist, polit. BL, t. XCVl, p. 403 et suiv.; d'après lui, la Dispute serait une expression du principe de la foi protestante ! Un pasteur protestant n'at-il pas été jusqu'à soutenir que Baphacl n'était pas catholique? Voy. à vc sujet Mu:«TZ, Les historiens, p. 68.

* Voy. la description del'Empyrce, dans le poème de Dante, Parad.yXWL V. 4 et suiv. Raphaël a figuré le ciel étoile par des points d'or en relief.

* Kraus, Caméra délia Scgnatura, p. 37.

peut-être. Le Sauveur est assis sur un trône de nuages d^où émergent des têtes d'anges ; de sa personne divine émane une lueur dorée que limite un demi-cercle bleu parsemé de figures d^anges. La tête légèrement inclinée, le Rédempteur, plein d'amour et de mansuétude, étend ses mains percées de clous et s'oifre à tous en nourriture *. Le vêtement, d'un blanc écla^ tant, ne couvre que le bas du corps, de sorte qu'on voit aussi la plaie du côté. Assis à gauche du Christ, saint Jean-Baptiste, grave et austère, montre du doigt « l'Agneau de Dieu qui porte les péchés du monde » , tandis qu'à sa droite la très sainte Vierge, les mains croisées sur la poitrine, s'incline humblement devant son divin Fils.

A ce groupe central se rattachent les Élus, « les patriciens de ce royaume de la piété et de la justice » , comme dit le Dante ' ; il sont assis en demi-cercle, à droite et à gauche du Christ, sur des nuages semés de têtes d'anges. » Au lieu de les représenter sous les traits fixés par la tradition, Raphaël a adopté une disposition qui lui appartient en propre et qui a le double mérite de la clarté et du choix judicieux de la place assignée à chacun. Il fait alterner Jes représentants de l'Ancien Testatament avec les grands saints du Nouveau Testament, et classe, en quelque sorte, ces derniers dans l'ordre adopté pour la hiérarchie des saints : apôtres, évangélistes, à la fois parents du Christ et martyrs, les premiers placés d'après l'ordre des temps. £n outre, il les dispose de telle sorte que les personnages qui se font vis-à-vis dans chaque rang sont de la même époque ou d'époques immédiatement subséquentes l'une par rapport à

1 Voy. BiNDER, Overbecks Leben, t. I, p. 145et8uiv., etBoLE, Meisterwerke der Malereif p. 69. Dans une lettre adressée à son père en 1810 et publiée récemment, Overbeck écrivait, à propos de la Dispute : « Quand on entre dans la salle, il semble voir le ciel s'ouvrir devant soi : le premier regard tombe sur la majesté de Dieu et de son Fils unique plein de grâce et de vérité; je ne pense pas qu'il existe en peinture quelque chose de plus sublime que cette gloire de la Dispute, On voit le ciel entr'ouvert et on se sent saisi du même enthousiasme que saint Etienne. En bas, les saints, tous remplis d'amour et de foi : bref, dans chaque ligne se reflète l'amabilité, la beauté, la sainteté d'âme de Raphaël; il faudrait être soi-même un saint, pour pouvoir peindre un sujet aussi saint. » Allg, conservative Monatsckrift (1887), t. II, p. 1283.

• Dante, Parad., XXXII, v. 116-117.