VINCENZIO CARDUCCI

« Parmi les artistes appelés d’Italie pour décorer « l’Escorial, il en est peu, écrit Cean Bermudez, qui aient « plus heureusement contribué au progrès des arts que « Bartolommeo Carducci. » En effet, par les théories élevées et les sévères principes qu’il s’efforça de propager et surtout par l’école qu’il forma et dont son frère, Yincenzio Carducci, fut le plus illustre continuateur, on ne peut méconnaître que Bartolommeo ait exercé sur toute cette période de l’École madrilène qui s’étend de la fin du règne de Philippe II jusqu’à l’arrivée de Yelazquez, sous Philippe IY, une influence considérable : à ce titre, et quoique étranger, son nom devait trouver place dans ces notices.

L’étude de l’antique, l’exactitude du dessin, la recherche du grandiose dans la composition et de la noblesse dans l’expression, telles sont les maximes que Bartolommeo s’appliquait à faire prévaloir dans ses leçons et qu il cherchait à traduire dans ses propres ouvrages ; mais le résultat n’atteint pas toujours à la hauteur de l’effort de l’artiste; son exécution manque trop souvent de chaleur et d’éclat : Bartolommeo doit être estimé, surtout, un peintre de doctrine et d’enseignement.

Né à Florence en 1560, Carducci étudia d’abord la sculpture et l’architecture avec l’Ammannato, puis il alla à Rome pour y apprendre la peinture auprès de Federigo Zuccheri, peintre des Papes Grégoire XIII et Sixte-Quint : bientôt Bartolommeo secondait le maître dans ses travaux à Rome et à Florence.

Lorsqu’en 1585, Zuccheri, séduit par les offres brillantes de l’ambassadeur de Philippe II, consentit à passer on Espagne, il emmena avec lui ses deux élèves ou aides : Antonio Ricci et Bartolommeo Carducci.

Après avoir exécuté pour les autels et les cloîtres de l’Escorial d’importantes compositions à l’huile et à fresque, Zuccheri, habitué à ne recevoir que des éloges de la cour romaine, fut étrangement surpris de l’attitude réservée que gardaient les courtisans et les moines lorsqu’il lui arrivait de leur montrer quelque nouvel ouvrage ; à l’accueil plus que glacial que Philippe fit à son tour aux productions de l’artiste, Federigo comprit enfin que son talent n’était point sympathique au monarque. Il demanda un congé, et repartit pour l’Italie.

Bartolommeo fut aussitôt sollicité par l’ambassadeur d’Henri IV de passer en France : mais son caractère digne et grave et ses sérieuses qualités d’artiste, lui avaient conquis les bonnes grâces de Philippe, qui résolut de l’attacher à son service. Un salaire annuel de cinquante mille maravédis, assigné par ses ordres à Bartolommeo, le lia par la reconnaissance et le fixa définitivement dans la Péninsule.

Indépendamment de la part que Carducci dut prendre à la préparation des ouvrages de Zuccheri, part qu’il n’est pas possible de déterminer, ses premiers travaux personnels à l’Escorial se bornent à une suite de neuf esquisses, dont les sujets sont empruntés à la vie de saint Laurent, à quelques figures de saints, peintes sur des portes de reliquaires, et à une toile : la Salutation angélique , dont le Musée national de Madrid possède une ancienne et bonne copie.

Aussitôt après que Pellegrino Tibaldi, attiré à l’Escorial en 1586, eut terminé les magnifiques décorations à fresque qui couvrent les voûtes de la Bibliothèque, le roi désigna spécialement Carducci pour peindre les frises de cette vaste salle. La tâche était glorieuse, mais elle offrait ses périls : le voisinage des mâles élégances de Pellegrino obligeait Bartolommeo à rivaliser de science et d’habileté avec un redoutable antagoniste. Son succès fut complet.

En regard de chacun des neuf compartiments où Tibaldi avait figuré, en autant d’allégories, les diverses branches du savoir humain, ou plutôt les Arts libéraux , pour employer le langage de la scolastique d’alors, et qui comprenaient la Philosophie, la Grammaire, la Rhétorique, la Dialectique, l’Arithmétique, la Musique, la Géométrie, l’Astronomie et la Théologie, Bartolommeo exécuta pareil nombre de compositions, s’inspirant delà figure principale qui orne chaque division de la voûte.

Traitées dans un ton clair et lumineux, savamment conçues, ingénieusement ordonnées, ces fresques, le meilleur et le plus important des ouvrages de Bartolommeo dans ce genre de peinture, forment le plus heureux accompagnement à la décoration de Tibaldi, dont elles sont comme la paraphrase.

Quelque temps avant la mort de Philippe II, Bartolommeo fut chargé de peindre le retable de l’église San Felipe el Real : aidé de son élève Francisco Lopez, il termina, pour cette même église, divers autres ouvrages qui ont péri dans l’incendie de 1718 : un seul tableau, nue Descente de Croix , catalogué au Musée royal de Madrid sous le n° 638, est tout ce qui nous reste de ses travaux à San Felipe. C’est, comme peinture à l’huile, celle des œuvres de l’artiste qui donne le mieux la note de ce talent appliqué, méditatif, sobre jusqu’à la froideur, mais correct et ne manquant pas d’une certaine grandeur dans son extrême simplicité.

Une Cène, provenant du Buen Retiro, et qui se trouve aujourd’hui au Musée royal, offre les mêmes qualités de style : le dessin en est superbe; mais le coloris, plus froid, plus plat encore que dans la Descente de Croix , el entrepris dans une tonalité affaiblie qui donne à la toile toutes les apparences d’une peinture à la détrempe, enlève à la composition le relief, la vibration, la vie.

Philippe 111 témoigna à Bartolommeo la même affection que son père : le peintre suivit constamment le roi dans ses divers déplacements, et, en 1601, il était avec toute la cour à Yalladolid. Il y peignit à fresque

les voussures de l’une des chapelles de l’église paroissiale de San Andres, el, sur la façade, il lit également à fresque une Mise au tombeau et diverses figures de saints. Quelques tableaux à l’huile : une Annonciation, Saint François recevant les stigmates et un Saint Jérôme, catalogués par Cean Bermudez comme appartenant à l’église des Franciscains, doivent dater de cette même époque.

En 1606, Bartolommeo revint à Madrid pour prendre part aux travaux décoratifs du palais du Pardo : il