SAINT-PIERRE D ' ALCAN TARA

recommençant pour ainsi dire la création Ce fut un certain Moine en prières de Zurbaran, une de ces

peintures qu’il n’est pas possible d’oublier, ne les eût-on vues qu’une fois. A genoux, sous sa robe de laine grise déchirée eà et là et rapiécée, le visage perdu dans l'ombre de son capuchon, un moine implore la miséricorde du Dieu des chrétiens, du Dieu doux et terrible. De ses mains pâlies et décharnées il tient une tète de mort, et les yeux levés au ciel, il semble dire : « De profundis clamcivi ad te Domine, Domine » Quand le monde

ÉCOLE ESPAGNOLE

frivole des visiteurs, après avoir traversé la salle de Henri II, entrait tout à coup dans la grande pièce consacrée aux Espagnols et venait se heurter contre cette formidable peinture, placée comme tout exprès au grand jour d’une croisée, il y avait parmi la foule un mouvement de stupeur et presque d’effroi. On eut dit qu’au milieu d’une musique mondaine, on entendait subitement retentir les sons lugubres du Dies irœ. Non-seulement l’école espagnole, mais, on peut le dire, l’Espagne tout entière étaient résumées dans cette peinture passionnée, dévote et sombre, mystique et brutale tout ensemble. Le nom de Zurbaran, jusqu’alors inconnu en France, se répandit et devint bientôt populaire grâce aux nombreuses reproductions de ce Moine par la lithographie et par la gravure. Depuis lors le nom de Zurbaran n’est plus séparable, dans l’esprit des amateurs et du public, de l’idée qu’éveille en nous la représentation de cet être mystérieux et grossier qu’on appelle le moine espagnol.

Les impressions fortes que produit toujours la peinture de Zurbaran, ont leur source dans l’émotion du peintre au moins autant que dans la bravoure incomparable de son pinceau, pour me servir de l’expression du biographe castillan la valentia de su pincel. Le sentiment est aussi profond chez lui que l’exécution est vaillante, de sorte que le peintre nous saisissant à la fois par les yeux et par le cœur, nous éblouit et nous touche avec une égale puissance. Aussi ne faut-il pas s’étonner du relief que Zurbaran acquit en peu d’années dans Séville. Aucun peintre en effet, je n’en excepte pas Murillo lui-même, ne répondait mieux à ces deux aspects du caractère espagnol : la passion de la réalité et l’aspiration vers l’idéal; caractère étrange d’un peuple que séduisent les couleurs voyantes de la matière, et qui pourtant se laisse entraîner si aisément au spiritualisme le plus subtil et le plus exalté.

A peine âgé de vingt-cinq ans, l’élève de las Roèlas était devenu un maître. De toutes parts on venait lui demander des tableaux, mais toujours des tableaux de dévotion, car il n’en faisait point d’autres, et jamais on ne le vit employer ses couleurs à des sujets familiers, mondains ou grotesques. Les premières peintures de quelque importance qu’il exécuta furent celles qui décorent le grand rétable de Saint-Pierre dans la cathédrale de Séville. On en peut voir la notice dans la description artistica de Cean Bermudez, où sont énumérées curieusement toutes les richesses de celte cathédrale, merveille de la cité des merveilles. Zurbaran termina ces peintures en 1625 pour le compte du marquis deMalagon. Il peignit ensuite à Séville, au collège de Saint-Thomas d’Aquin, le tableau qui passe pour son chef-d’œuvre. Le saint y est représenté en pied et debout. Autour de lui, les quatre docteurs de l’église latine sont assis sur des nuages; plus haut , le Christ et la Vierge lui apparaissent au sein d’une gloire avec saint Paul et saint Dominique. Au premier plan, se voient d’un côté, à genoux et en adoration, l’empereur Charles-Quint couvert de son armure et du manteau impérial, accompagné de chevaliers et de religieux de l’ordre des prêcheurs, de l’autre l’archevêque Deza, fondateur du collège, suivi de sa famille. Toutes ces ligures, dit M. Quilliet, dans son Dictionnaire des peintres espagnols, sont plus grandes que le naturel et cependant tout y est traité , jusqu’au plus petit détail, de la plus grande manière.

Bien que serrée et profonde, la manière de Zurbaran était simple, large et preste ; elle ne s’arrêtait qu’à l’accentuation des choses essentielles, aux grands plis indicateurs des mouvements du corps, aux articulations des pieds et des mains, aux plans les plus expressifs du visage. Une telle manière se prêtait à merveille à l’expédition des nombreuses peintures qui étaient commandées à Zurbaran par les monastères de Séville. Chaque communauté voulait avoir l’histoire peinte de son fondateur, la glorification du saint qui l’avait édifiée par ses austérités ou illustrée par son martyre. Chaque église désirait voir briller à son maître-autel les hauts faits de son bienheureux patron. Les carmélites de San Roman, les trinitaires déchaussés et la merced calzada , la paroisse de Saint-Esteban, l’église de Saint-Bonaventure, les Chartreux de Sainte-Marie de las Cuevas, se disputaient les ouvrages de Zurbaran.

Malgré ses tendances, Zurbaran n’eut pas un goût exclusif pour les spectacles atroces. Toujours grave, il sut néanmoins se plier et se complaire à des sujets moins sombres que les martyrs menacés de l’huile bouillante et les pénitents entourés de leurs instruments de torture; il sut peindre quelquefois les joies ineffables de l’extase et les rayonnements de l’âme éclairée par les célestes fantômes. Lorsque, par exemple, il représenta les saintes innombrables de la légende, il leur prêta une douceur inattendue mêlée néanmoins de cette indomptable fierté espagnole qui fait ressembler les vierges délicates du martyrologe aux archiduchesses de la

FRANÇOIS ZURBARAN ( 1 598). ü

cour de Tolède ou à madame la princesse des Asturies. Il m’en souvient, c’était comme une étrange et imposante procession dans l’ancien musée espagnol du Louvre, que cette longue suite de figures en pied qui, sous les noms de sainte Cécile, sainte Catherine, sainte Inès, sainte Lucie, sainte Ursule, faisaient revivre avec leurs plus

éclatantes couleurs tous les types de l’ancienne Espagne. C’était plaisir de les voir défiler au fond de leur cadre, minces, souples et brunies, passionnées et dédaigneuses tout ensemble; hautaines comme des Castillanes, mignonnes comme des Andalouses. Le profane s’y confondait tellement avec le sacré, et les costumes du temps de Philippe III s’adaptaient si singulièrement à ces images de jeunes filles canonisées, qu’on ne savait si c’étaient là des séraphins descendus du ciel dans l’attitude et sous les vêtements des infantes. <>n eût dit

voir passer toute la grandesse du Paradis. Mais quelle fierté d’allure dans ces doux anges au teint mauresque et au charmant petit pied! Quel luxe d’ajustement surtout ! Celle-ci, sur sa robe chamarrée, porte un surtout vert brodé en or. A son glaive, on la reconnaît pour sainte Catherine qui, ne pouvant être rouée vive, fut décapitée. Celle-là, jeune et belle, se nomme sainte Lucie; elle est habillée d’une magnifique robe rouge à brocards d’or et à grands plis très-accusés : elle tient un plat d’argent contenant les deux yeux, symbole de son martyre. Une autre joue de l’orgue sous les traits de sainte Cécile, et tandis que ses fines mains effleurent le clavier sacré, elle lève les yeux avec un indicible sentiment d’amour et semble prêter l’oreille à quelque lointaine harmonie qui du haut des régions divines répond à ses chants. De ce côté, sont les patronnes de Séville, sainte Justine et sainte Ruffme. On les reconnaît aux petits vases qui indiquent la profession deleur père, potier de terre à Séville; elles sont vêtues de ces brillantes étoffes à raies noires et jaunes qu’on affectionne dans les pays du soleil, étoffes épaisses et pesantes comme du cuir de Hongrie, sur lesquelles tranchent des écharpes vertes , légèrement glacées de tons chauds et mordorés.

Zurbaran trouvait ainsi à satisfaire son merveilleux talent pour les draperies, talent dans lequel les plus illustres Vénitiens et Paul Véronèse lui-même ne l’ont point surpassé. Mais nulle part il n’usa de ce talent, on peut même dire il n’en abusa, autant que dans les portraits de deux saintes fort renommées et en grande vénération parmi le peuple de Madrid, sainte Marine et sainte Barbara. Celte dernière est la protectrice des nobles dames, la gardienne des âmes d’élite, la confidente des péchés délicats et mignons. Elle est parée comme une châsse, et l’on devine sa suprématie rien qu’à sa robe lamée d’or et à ses bijoux; elle a de grands airs, la poitrine en avant, le regard dédaigneux, et elle ne sauve pas tout le monde. Sainte Marine, au contraire, est la patronne des pauvres; vêtue en bergère, pastorcita, elle est coiffée d’un modeste chapeau de paille et jouit du privilège de conduire les plus humbles dans le royaume des deux.

De telles peintures, inspirées par le goût du temps et aussi par les idées particulières à la nation espagnole, n’étaient pas au fond ce qui convenait le mieux au génie de Zurbaran, et volontiers il revenait à sa vraie nature, quand il peignait l’ascétisme du cloître et ses victimes. Ses plus beaux tableaux dans ce genre furent ceux qu’il exécuta pour la chartreuse de Xérès. Il en puisa les sujets dans l’histoire de cet ordre des chartreux qu’avait illustré l’héroïque saint Bruno. La Réception de saint Bruno par le pape fut le thème d’une de ses compositions les mieux traitées. Il peignit également le fameux Miracle de saint Hugues, dont la tradition s’était si pieusement conservée parmi les chartreux : saint Hugues, évêque de Grenoble, étant arrivé dans leur monastère au moment où les religieux se mettaient à table, changea subitement en tortues le gibier qui leur était servi. Ce tableau se compose de neuf figures, sept moines assis autour de la table du réfectoire et le saint évêque assisté d’un jeune acolyte qui paraît fort surpris du prodige qui vient de s’opérer sous ses yeux. Ces graves peintures, d’une tristesse solennelle, toutes remplies du sentiment monastique et de l’esprit de Dieu, ne sont plus aujourd’hui dans la chartreuse de Xérès; elles furent transportées à Madrid il y a environ quarante ans. L’auteur du Dictionnaire des peintres espagnols raconte qu’étant allé visiter cette chartreuse avec le célèbre amateur Lebrun , celui-ci crut voir dans neuf chartreux qui étaient peints au pourtour de l’autel autant de figures de Lesueur : « Il fut bien étonné, dit-il, quand j’écrivis sur ses tablettes le nom de Zurbaran. »

La signature du peintre apposée au bas du grand rétable de la chartreuse de Xérès atteste que Zurbaran y termina ses travaux en 1633, et qu’à cette époque il était déjà peintre du roi. Rien n’indique cependant qu'il eût fait dès lors un voyage à Madrid, car, au dire de Palomino, ce fut en l’année 1650 seulement que Zurbaran fut appelé dans cette capitale par Velasquez, ami privé de Philippe IV, et qu’il fut chargé par ce monarque de peindre au palais du Buen Retiro les travaux d’Hercule. Philippe IV avait pour la peinture un goût particulier qu’il avait contracté sans doute dans la fréquentation de Velasquez. Un jour qu’il visitait les salles dont il avait confié la décoration à Zurbaran, jl s’arrêta, dit Palomino Velasco, pour voir de près l’ouvrage de l’artiste, qui venait justement d’y mettre la dernière main et de le signer Zurbaran, peintre du roi. Philippe IV lui frappa familièrement sur l’épaule en disant : « Peintre du roi et roi des peintres. »

Zurbaran s’était marié à Séville avec dona Leonora Jordera, de laquelle il eut plusieurs enfants. Un acte daté du 14 décembre 1657, et retrouvé par Cean Beriqudez dans les archives du chapitre de la cathédrale de Séville,

porte concession viagère par Zurbaran à l’une de ses filles d’une maison située rue de los Abades. On a raconté qu’une aventure sanglante avait troublé l’existence de Zurbaran; qu’un duel dont il avait été le héros et dont