L’INFANT DON CARLOS

très-vrai, comme le dit M. Viardot, que tous les objets y sont palpables, que l’air se joue au milieu d'eux, les enveloppe et les pénètre. Toutefois, la vivacité du clair qui entre par la porte ouverte au fond du tableau

ÉCOLE ESPAGNOLE

rapproche un peu trop ce que la géométrie éloigne. Il me semble que Pierre de Hooch aurait encore mieux compris un tel effet. Mais si je hasarde cette observation, c’est justement parce que Velâzquez excelle à peindre l’air. Il pousse même cette qualité si loin qu’il met souvent dans ses peintures «trois atmosphères », suivant l’expression de mon compagnon de voyage, Paul de Saint-Victor. Cela n’empêche pas que le tableau ne soit digne du magnifique éloge qu’en fit Luca Giordano, lorsqu’il dit à Charles II : « Cest la théologie de la peinture , » mettant ainsi l’œuvre de Velâzquez au rang que la théologie occupe parmi les sciences.

Quand Velâzquez eut terminé sa toile, il la présenta au roi son ami, et lui demanda s’il n’y manquait plus rien : « Encore une chose, » dit Philippe IV, et, prenant la palette des mains du peintre, il alla figurer sur la poitrine de l’artiste, représenté dans le tableau, la croix de l’ordre de Saint-Jacques. Cette croix est telle encore que la peignit la main royale. Trait charmant qui, dans le roi d’Espagne, trahissait la délicatesse et le bon goût d’un vrai gentilhomme.

Une circonstance solennelle mit en vue le grand-maréchal-des-logis, Yaposentador mayor de Philippe IV. Le traité des Pyrénées, signé le 7 novembre 1653, termina la guerre entre la France et l’Espagne. Louis XIV allait épouser l’infante Marie-Thérèse, et la princesse devait être remise, à Iran, par Philippe IV aux représentants du jeune roi. Velâzquez dut partir au mois de mars 1660 pour préparer les logements de la cour, et ce fut lui qui disposa le pavillon où les deux monarques eurent leur entrevue, dans Plie des Faisans, appelée depuis Y île de la Conférence. Charles Lebrun a fait de cette cérémonie le sujet d’un tableau d’apparat, qui est au Musée de Versailles. On peut y voir la figure de Velâzquez, que l’artiste français n’a eu garde d’oublier. Le peintre espagnol y paraît déjà vieux et fatigué; car il n’était plus alors tel que lui-même il s’était peint dans l’admirable portrait, malheureusement trop sombre, qui est conservé à la galerie de Florence.

Velâzquez était, en effet, en 1660, aussi vieilli qu’il le paraît sur le tableau de Lebrun. Les fatigues inhérentes à ses fonctions et au voyage avaient affaibli son organisation, dont la délicatesse peut se deviner, malgré l’énergie de son visage, à une certaine finesse de chair. De retour à Madrid, il affligea sa famille par l’altération de ses traits. Philippe IV, apprenant l’état de son ami, s’empressa de lui envoyer les médecins du roi; mais Velâzquez vécut seulement quelques jours; il succomba le 7 août 1660. Les grands d’Espagne, la cour, les chevaliers de tous les ordres assistèrent à ses funérailles; sa veuve mourut de douleur au bout 0e sept jours, et fut inhumée à côté de lui dans l’église San-Juan, aujourd’hui détruite.

Si la peinture n’était qu’un second enfantement de la création, Velâzquez serait, sans contredit, le plus grand des peintres. Van Dyck, Rubens et Titien l’ont égalé pour le portrait; ils ne l’ont point surpassé. Dessinateur correct, coloriste vrai, mais vrai jusqu’au sublime, aucun des prestiges de la nature physique n’a échappé à la puissance de son imitation. Coloriste, ai-je dit, Velâzquez ne le fut point à la façon de Titien, de Véronèse, de Rubens, car il n’eut pas la richesse, l’abondance, l’intensité harmonieuse, la variété, l’éclat. Il n’entend point et il n’ose pas l’orchestration des couleurs. Sa palette, peu chargée, se compose de deux ou trois tons avec lesquels il combine toutes les variantes du gris, qui est la base constante de son coloris. Voyez ses portraits en pied : ils sont tous colorés sur ce thème. Le ton de chair et l’habit noir s’enlèvent sur un fond gris; les bas gris s’enlèvent souvent sur un fond noir, mais les noirs ne sont pas noirs, pas plus que les blancs ne sont blancs. Chez Velâzquez, comme chez Van Dyck, comme chez Rembrandt, le blanc est toujours écru; le noir n’est jamais ni mat, ni froid, ni lourd; il est au contraire léger et transparent. Il est mystérieux; il creuse la toile. Cette tendance à la monochromie est tellement dans l’instinct du maître, elle va si bien à la nature sobre de son génie, que, s’il faut ajouter au portrait un Ion yovant, par exemple un pan de rideau rouge, ce rouge, que rien ne rappelle, fait tache et vient déranger la combinaison du tableau. Velâzquez est un gourmet qui ne mange que d’un plat, mais qui le veut exquis, ou plutôt, pour prendre notre comparaison dans une sphère plus voisine et plus noble, c’est un virtuose qui exécute une excellente musique avec deux ou trois notes, là où un Rubens, un Véronèse prendraient occasion de jouer un morceau à grand orchestre. Ne cherchez, d’ailleurs, parmi les œuvres de Velâzquez, ni la pensée profonde du Poussin, ni le sentiment exquis de Lesueur, ni le beau antique, ni une aspiration