RECHERCHES ET INDICATIONS

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Marguerite-Thérèse, en buste, de grandeur naturelle, vue de trois quarts. Robe noire et crevés blancs, grande collerette.

Galerie Pereire. — Portrait d’une Infante, figure entière , de grandeur naturelle . Chevelure blonde et boucles frisées. « C’est un chef-d’œuvre, » dit Burger, et il a raison.

Les Fileuses. C’est une très-belle répétition avec changea.ents du fameux tableau de Madrid. Mais il nous semble qu elle n’est pas de la main de Velâzquez.

Collection lord Hertford. — La Dame à l'éventail, provenant de la vente Àguado. — L’infant don Baltazar Carlos, variante en plus petit du tableau de Madrid. — Portrait du même. Il est debout, vêtu de soie gris d’argent. — Portrait d’un Jeune Garçon. -—Portrait d’une Infante. Figure entière , de grandeur naturelle. — Paysage avec chasse au sanglier. Esquisse du tableau de la National Gallery. Elle vient de la vente Northwick, où elle a été achetée 8,060 fr.

De ces six morceaux, les quatre premiers ont été exposés à Manchester. On peut consulter là-dessus les Trésors d’art de Burger, et aussi le petit livre que nous avons publié chez Pagnerre : les Trésors de l’art à Manchester,

Il existe encore des Velâzquez en Angleterre, chez lord Lansdowne, chez le duc de Sutherland, chez le duc de Bedfort, chez lord Ellesmere, chez lord Ashburton. On en trouvera le détail dans le catalogue de Burger.

Vente du duc de Choiseul. 1772. Danaé, 599 livres ; Mars et Vénus, 1,115 livres. Reproduits en 1777 à la vente du prince de Conti, le premier de ces tableaux ne monta qu’à 460 livres, l’autre à 600.

À la Vente de M. Laperière, 1817, un buste de Philippe IV fut vendu 2,450 francs, et celui d'un cardinal ne s’éleva qu'à 450 francs. En 1823, à une seconde vente du même amateur, on adjugea un portrait en pied de Philippe IV en habit de chasse 7,500 francs; un autre portrait du même monarque vêtu en satin noir, 7,920 francs : le portrait du duc d’Olivarès atteignit 1 1,520 francs; un Chasseur, 1,000 francs.

A la Vente Érard, 1832, un portrait de don Diego Rodriguez de Citray se vendit 1,800 francs.

A la Vente de M. Dubois, en 1840, le portrait du roi Philippe IV fut vendu 2,360 francs; celui de la reine, sa femme, 2,850 francs, et celui de son frère, 5,150 francs.

Vente Aguado. 1843, la Jeune Fille et leNègre, 1,200 francs; la Dame à l’éventail, gravée par Leroux, 12,750 francs; le portrait en pied d’un corrégidor, 1,600 francs; une Scène de mendiants, 1,210 francs.

Vente Guillaume II, roi de Hollande, 1850. — Nous avons dit que les portraits de Philippe IV et du duc d’Olivarès furent adjugés à l’empereur de Russie pour 88,549 fr. 15 c.; le portrait d’une femme n’atteignit que 1,310 francs et celui d’une jeune fille 1,766 fr. 21 c.

Vente Pourtalès, 1865. — Roland mort. Sous ce titre, on désigne une figure d’homme jeune, étendu mort par terre et vu en raccourci. Gravé dans la Gazelle des Beaux-Arts, par Flameug ; 37,000 fr. Ce tableau, acheté par la Galerie Nationale de Londres, n’est pas encore catalogué.

Vente de Morny, 1865 . — Portrait d Infante, figure entière de grandeur naturelle. Elle caresse de la main droite un petit chien qui dort sur une chaise. Costume noir avec quelque» bijoux. Grave dans la Gazette des Beaux-Arts. 51.000 francs.

Portrait </' Infante, en buste ; 6,200 francs.

La Reddition de Rreda. Nous avons vu à Paris, chez M. Ilaro. une très-belle esquisse de ce tableau fameux.

Les Ivrognes, en espagnol los Borrachos. C’est un des chefs-d œuvre de Velâzquez. Il est peint dans une manière forte qui rappelle Ribera : aussi il est daté de 1624.

Portrait du comte-duc d’Olivarès. Il est à cheval et en armure, avec un chapeau à larges bords. Daté de 1631.

Portrait en pied de Philippe IV. Debout, de grandeur naturelle, en costume de chasse, ayant un chien à ses pieds.

C’est l’original du tableau dont le Louvre a une répétition, que quelques-uns attribuent à Gaspard de Crayer.

Portrait équestre de Philippe IV. Il est vu de profil, tourné vers la droite . et il galope dans un paysage accidenté. Le cheval est bai, tacheté de noir. Gravé à l’eau-forte par Goya.

Portrait d’Isabelle, première femme de Philippe IV. Pendant du précédent. La reine est assise sur un cheval blanc; elle a une jupe couleur marron et brochée d’or. Gravé à l’eau-forte par Goya.

Portrait du prince don Baltazar Carlos. Il galope sur un cheval marron. C’est le portrait que Goya a gravé à l’eauforte et que nous avons reproduit ici en fac-similé.

Deux excellentes répétitions de ce morceau : l’une chez lord Hertford, l’autre chez le marquis de Westminster.

Portrait du même. Il est en pied, de grandeur naturelle, en costume de cour galonné d’or. Fond de paysage.

Portrait du même. Vêtu en chasseur et accompagné de son chien. Figure entière de grandeur naturelle.

Portrait de don Fernando d’Autriche. Debout, de grandeur naturelle, un fusil à la main, un chien à ses pieds.

Portrait de l'infant don Carlos, mort en 1632. Figure entière, de grandeur naturelle. Costume noir avec un manteau court. Dans la main gauche un chapeau, dans l’autre un gant. Il est imposant, sombre et fier, un peu comme un Rembrandt.

Portrait d’un Inconnu, vêtu de noir. On suppose que ce personnage est un comédien.

Portrait d'un Maître d’artillerie. Il est debout, de grandeur naturelle, vêtu d’un pourpoint noir à manches roses.

Portrait d’une Vieille Senora. Costume noir avec une cape à la flamande, une toque et un voile sur la tête.

Portrait de Vieillard, connu sous le nom de Ménippe.

Autre portrait de Vieillard, connu sous le nom d’Esope. Ces deux personnages debout, de grandeur naturelle, semblent avoir été copiés dans une maison de fous.

Portrait d’un nain. Il est assis feuilletant un livre.

Portrait du nino de Vallecas. Il est assis par terre, costumé de vert, la tête nue. Gravé à l’eau-forte par Goya.

Portrait du bobo de Goria. Costume vert, pourpoint à manches tailladées.

Portrait équestre de Philippe III , sur un beau cheval blanc, au bord delà mer. Armure, bottes claires et sombrero; écharpe rouge en sautoir.

Ce portrait a été dessiné ou peint dix ans après la mort de Philippe III, sans doute d’après d’autres peintures.

Portrait equestre de dona Margarita d’Autriche, femme de Philippe III. Elle porte une jupe noire lamée d'argent.

Vue d’Aranjuez. On y voit la dernière fontaine du jardin de l’Isle. Daté de 1642.

Vue de l’arc de Titus dans le Campo Vaccino. à Rome.

Entrée de jardin avec architecture, faisant pendant à une autre Entrée de jardin avec un portique et diverses figures.

Paysage. Vue de l’Allée de la Reine dans le parc d’Aranjuez.

PARIS. — IMPRIMERIE POITEU.N, RLE DAMIETTE, 2 ET I.

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Ce qui me parait distinguer Àlonzo Cano , c'est qu’il est le moins Espagnol de tous les peintres de l’Espagne, et il est à croire que si l’on transportait ses tableaux en Italie, on les ferait passer aisément pour les œuvres d’un peintre lombard. Mais un autre genre de singularité dans ce maître, c’est que sa peinture ne ressemble pas le moins du monde à son caractère. Bizarre d’humeur, lier, emporté et violent, il eut un style correct, sage et tempéré. Formé à l’étude des statues antiques, il imita la simplicité de leurs attitudes, la sobriété de leurs gestes, la pondération et la mesure de leur mouvement; mais autant sa peinture était douce et calme, autant sa vie fut agitée. Il avait dans l’esprit l’idéal de l’art grec; mais il avait dans les veines du sang espagnol.

Il naquit à Grenade le 19 mars 160 1 , de parents originaires de la Manche. Miguel Cano était un habile charpentier, qui ne pouvait enseigner à son fils l’architecture, comme on l’a dit, mais qui du moins lui en inspira le goût. 11 était simplement ensamblador >j arquitecto de retablos, c’est-à-dire constructeur et assembleur des pièces d’ornement dont se composent les rétables des autels en Espagne, et dont les modèles se retrouvent encore dans les églises de Bruxelles et d’Anvers. Après avoir appris

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à son tils tout ce qu’il savait lui-même, Miguel Cano le conduisit à Séville au moment où François Pacheco venait d’y fonder l’école de peinture qui allait être le berceau des plus grands artistes de l’Espagne. Dans la maison de Pacheco, véritable académie desavants, de poètes et de peintres, Alonzo Cano eut pour condisciple Yélasquez, qui était du même âge que lui, et ils se lièrent d’amitié. Mais la peinture ne suffisant pas à l’ardeur de son ambition, Cano voulut bientôt modeler la cire et tailler le marbre. Il fallut lui faire apprendre la sculpture , et il devint l’élève de Juan Martinez Montanez, le plus renommé alors de tous les sculpteurs de l’Espagne. Montanez était un imitateur de Michel-Ange. Il avait un style lier, tourmenté, un modelé ressenti qui était de nature à séduire son jeune disciple, car la jeunesse est ordinairement peu touchée de ce qui est simple. Et pourtant Alonzo Cano sortit de l’école de Montanez tout différent de son maître. Il semblait qu’au lieu d’épouser les défauts d’une manière outrée, il les voulût corriger par une manière plus sage, et que la vue même de l’exagération l’eût conduit à la simplicité et au naturel. Il faut dire aussi que, dans le cours de son éducation, l’élève de Montanez avait subi une autre influence. Il y avait alors à Séville, dans le palais des ducs d’Alcala, appelé Casa de Pilatos, des statues antiques, des bustes grecs. Alonzo Cano les étudia, et son instinct l’eut bientôt averti de la grandeur de ce beau style, si calme, si noble et si simple. Il remarqua aussi dans l’antique l’exquise convenance des draperies, leur souplesse, leur grâce, et comment elles variaient de caractère suivant le personnage et l’action , comment leurs plis savamment naïfs, tantôt évasés et aplatis, tantôt serrés et abondants, recouvraient le nu sans le déguiser, l’embrassaient sans le gêner par leur adhérence, en en laissant apercevoir les grandes formes et les principales saillies, et en suivant la direction des parties en mouvement, de manière a conserver aux figures leur unité. Dans cette étude des marbres grecs, Alonzo Cano puisa un style que, de la statuaire, il fit passer dans la peinture. Aussi le vit-on poser les personnages de ses tableaux dans les attitudes les moins recherchées , les présenter dans le sens des plus grandes lignes et les draper avec une aisance, un sentiment , un goût de plis que n’auraient pu lui enseigner ni les leçons de Montanez, ni son propre génie.

Ainsi maître des deux grands arts du dessin, et jaloux de s’élever au troisième, l’architecture, Alonzo Cano débuta par faire à Séville cinq rétables, dont trois pour le collège de Saint-Albert où il travaillait, comme peintre, en concurrence avec Zurbaran et Pacheco, et deux pour le monastère de Sainte-Paule. Construction, peinture, sculpture, ornements, tout était de sa main et il s’y montrait déjà supérieur à ses maîtres. En 1628, son père fut chargé de composer le rétable du maître-autel de l’église de Lebrija, et l’année suivante, sur les dessins qu’il présenta, on passa l’acte qui réglait les conditions du marché, dont la première était le paiement de trois mille ducats; mais le père de Cano étant mort en 1630 , son fils fut appelé à continuer l'œuvre paternelle, et quand il l’eut terminée, la fabrique fit taxer son travail par deux experts, Montanez et Geronimo Yélasquez, qui lui allouèrent une somme de deux cent cinquante ducats, en sus du prix convenu. Palomino fait de grands éloges de ce rétable, particulièrement d’une statue de la Yierge, placée dans la niche principale, et qui était si fort admirée que le bruit en vint jusque dans les Flandres et que des artistes flamands firent le voyage d’Espagne pour la copier. Quant à Y architecture de ces rétables , si le mot n’est pas au-dessus de la chose, le style de Cano est à peu près celui des jésuites, c’est-à-dire un style rond, bâtard, embarrassé de consoles, chargé de corniches et d’ornements lourds.

Cependant, par ces grands ouvrages, Alonzo Cano s’était placé à la tête des artistes de Séville, et personne ne lui disputait la préséance. Lui-même, d’ailleurs, tout entier à son humeur hautaine et peu endurante, n’eût pas souffert qu’on lui contestât la première place. On ne sait si ce fut là le sujet de la querelle qu’il eut, en 1637, avec Sébastiano de Llano y Yaldez, peintre connu par son talent et d’un caractère fort doux; mais il est certain que Cano, fort habile dans le maniement de l’épée, appela son adversaire en duel et le blessa grièvement. Les lois sur le duel étaient sévères : Cano prit la fuite et s’en vint à Madrid chercher asile auprès de son ancien condisciple, don Diego Yélasquez, qui était alors en grand crédit à la cour, en sa qualité de peintre et d’ami familier de Philippe IV. Yélasquez présenta son ami au duc d’Olivarez qui le prit sous sa protection, lui confia quelques travaux à diriger dans les palais royaux, et le fit nommer peintre du roi et maître à dessiner de l’infant don Balthazar. C’est dans ce temps-là qu’il fut chargé de peindre le monument

de Madrid se remplissaient de ses peintures. On en voyait à San Isidro el real, à San Iago, à San Gines, à Santa Maria, parroquia, aux Bénédictins de Monserrate, aux Carmes déchaussés, à Saint-Martin: mais depuis deux cents ans, beaucoup de ces ouvrages ont été déplacés; quelques-uns ont péri, par exemple la Sainte Catherine de l’église San Miguel, qui fut détruite par un incendie en 1790. Dessinateur au coup d’œil sûr, savant dans l’anatomie, façonné par l’antique au sentiment des proportions, Alonzo Cano ne craignait pas d’aborder le nu, et tandis que les peintres espagnols évitaient de montrer la chair, symbole du péché, et enveloppaient leurs personnages de chastes draperies, il aimait, lui, à montrer son savoir en peignant des Christ mort, des Christ à la colonne, des anges peu drapés, descendus des cieux en leur nudité naïve, soit pour

de la semaine sainte dans le couvent de Saint-Gil, et d’ériger un arc de triomphe à la porte de Guadalaxara pour l’entrée de Marianne d’Autriche, seconde femme du roi.

Le séjour d’ Alonzo Cano à Madrid fut marqué par un grand nombre d’ouvrages, sculptures en bois el tableaux de dévotion , car il ne s’en faisait guère d’un autre genre en Espagne. Les églises et les couvents

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arrêter l’ânèsse de Balaam, soit pour offrir une fiole à saint François, ou pour soutenir le cadavre de Jésus expiré. Quant à sa manière de modeler le nu et de le peindre, Àlonzo Cano ressemblait aux Vénitiens avec moins de force. Ses carnations présentent ordinairement une large lumière qui dévore les demi-teintes du milieu, de façon que les ombres ne sont prononcées qu’ auprès du contour. Sa peinture est empâtée, mais les touches en sont fondues et l’aspect en est doux comme un Lesueur. Elle n’a ni la chaleur ni l’éclat des Murillo, ni les accents énergiques des Ribera, ni la franchise des Vélasquez; elle est moelleuse et passée, un peu froide, et laisse triompher un dessin pur, châtié, sage et rond, dont les lignes ont toutefois de la grandeur, un dessin qui poursuit la forme des extrémités, c’est-à-dire des pieds et des mains, jusqu’aux plans particuliers des doigts. Tel est le caractère des peintures d’ Alonzo Cano. Tel il nous apparut au Louvre, lors de l’ouverture de ce musée espagnol dont la perte est si regrettable. Aujourd’hui encore, bien que ce musée précieux ait été enlevé à la France depuis plusieurs années, aujourd’hui encore il nous semble voir la belle Vierge si tendre, si modeste et si fière tout ensemble, qui se faisait remarquer à côté des Vierges de Murillo, et qui, moins empreinte du vrai sentiment chrétien, appartenait à un type plus distingué. Il nous souvient aussi, comme si nous l’avions devant les yeux, de cet Ane de Balaam, grand tableau qui, malgré bien des retouches, se distinguait sur-le-champ au milieu des puissantes vulgarités de la peinture espagnole. L’ange qui arrête la monture du prophète, est une ligure douce, corrégesque, élégante, trahissant le statuaire par l’heureux choix de ses grandes lignes, nue au travers de ses draperies impondérables, et revêtue d’une couleur suave et lumineuse, que le contour enveloppe sans l’emprisonner. « Vous verrez, me disait un jour un enthousiaste de l’école espagnole, en me montrant ce tableau, vous verrez qu’une si belle chose ne convaincra pas nos incrédules, les amants entêtés de l’idéal, car il y a des miracles impossibles... et pourtant cet âne a parlé. » ■ En 1643, la place de maestro mayor de la cathédrale de Tolède étant devenue vacante, Cano se rendit dans cette ville et se mit sur les rangs; mais on lui préféra Felipe Lazaro de Goyti, et Cano s’en revint à Madrid fort irrité. Ici se place une histoire que Céan Bermudez 1 semble regarder comme une fable, bien que Palomino Vélasco l’ait racontée avec beaucoup de détails, disant la tenir des héritiers de Rafaël Sanguineto, qui fut l’ami du peintre et son hôte 2. Alonzo Cano, dit-il, rentrant un soir chez lui, trouva sa femme assassinée; ses bijoux étaient volés, et un italien, qui demeurait avec eux, avait disparu. A l’instant il soupçonna celui-ci d’être l’auteur du meurtre, mais la justice ayant penché à croire que lui, Cano, avait tué sa femme, soit dans un accès de jalousie, soit pour se remarier avec une certaine dame dont il était notoirement amoureux, 1* peintre instruit du danger qui le menaçait, sortit secrètement de Madrid et se dirigea sur Valence, après avoir fait courir le bruit qu’il était passé en Portugal. Arrivé à Valence incognito, l’artiste y lit quelques peintures, et bientôt, pour mieux échapper aux poursuites, il se réfugia dans la chartreuse de Portacœli, à trois lieues de la ville. On sait, en effet, qu’il y peignit sept grands tableaux, et il voulut même prendre l’habit de chartreux, mais il ne put accomplir sa résolution. Enfin il osa revenir à Madrid, toujours sous d’autres noms que le sien , et il alla demander l’hospitalité et le secret au régidor don Rafaël Sanguineto. Mais un jour qu’il avait eu l’imprudence de se montrer dans les rues de Madrid, il fut reconnu, appréhendé au corps et mis à la torture. On dit que Philippe IV, informé de ce fait, défendit que l’on touchât au bras droit de l’artiste, en considération des belles choses que ce bras avait peintes. Ce qui paraît certain, c’est qu’ Alonzo Cano endura courageusement la torture, et que n’ayant pu lui arracher un seul mot, un seul cri, on le mit en liberté. Tel est en substance le récit de Palomino.

Le judicieux auteur du Dictionnaire des peintres espagnols, Céan Bermudez, qui écrivait au commencement de ce siècle, dit avoir fait toutes ses diligences pour découvrir les traces de ce prétendu procès, sans pouvoir y parvenir, y no se ha podido hallar. Il ajoute que Lazaro Diaz del Valle, qui vivait à Madrid dans le temps même d’ Alonzo Cano, ne dit absolument rien de cette dramatique histoire, bien qu’il entre dans maintes particularités

' Vo\('/ le Diccionario /dstorico de /os mas ilustres profesores de las be/las artes en Espana, .eompuesto por D. Juan .■trjustin ('eau Bermudez-. Madrid, Ifarra ; in-12, 6 vol.

Pas ridas de /os pi ni ores y es/afuarios etninen les espa noies por Don Antonio Palomino Felasco. Londres, 1744.

sur la vie de ce grand artiste. Mais si l’on peut arguer du silence de Lazaro Diaz, il faut dire qu’un autre chroniqueur, inconnu sans doute à Céan Bermudez, don José Pellicer, a parlé du fait en question dans ses Anales manuscritns e t en a même précisé la date, qui serait le 14 juin 1644 : « Il y a quatre jours, dit-il.

Alonzo Cano, peintre célèbre, avait chez lui un pauvre ( pobre ) qui venait copier les modèles qu'il avait peints. Au moment où Alonzo était dehors, et où sa femme, excellente créature, reposait dans son lit, le copiste sortit de l’atelier de Cano, entra dans la chambre de la dame, lui donna quinze coups de couteau, la laissa morte et s’échappa. Ceux qui accoururent à ses cris lui trouvèrent dans les mains des mèches de cheveux qu elle avait arrachés au meurtrier. Quand vint son mari, les soupçons se portèrent sur lui, à cause des querelles fréquentes qu’il faisait à sa femme pour quelques légèretés de conduite, et il fut arrêté; mais il subit la question avec une fermeté indomptable, niant jusqu’au bout qu’il fût l’auteur d’un tel meurtre, et l’affaire ayant été instruite, Alonzo Cano fut reconnu innocent *. »

.... Vino su marido : y por indicios de disgustos que ténia eon ella sobre mocedades suyas, le prendieron, y habiendo

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Nous devons croire, en effet, que l’innocence d’Àlonzo Cano ne fit plus aucun doute après sa mise en liberté, puisqu’il fut nommé, trois ans après, majordome de la confrérie de Notre-Dame-des-Sept-Douleurs.

Un des devoirs de cette charge était de figurer à la procession de la semaine sainte, à laquelle assistaient en corps les peintres et les orfèvres, avec les alguazils de la cour. Mais le fier Âlonzo se sentit humilié d’avoir à paraître en public avec des alguazils, et il refusa de se rendre à la procession, ne voulant pas compromettre la dignité de son art ni sa dignité personnelle. Pour cette contravention aux réglements, Cano fut condamné à une amende de 300 ducats. Toutefois, encouragée par cet exemple, la communauté des peintres ne cessa depuis lors de réclamer contre son adjonction aux alguazils dans les cérémonies publiques : « Je tiens dans mes mains, dit Bermudez, l’original des remontrances présentées à ce sujet par Matias de Torres, par Josef Donoso, et même par Luca Giordano, qui protestait encore en 1695. »

Sous les apparences de cette humeur intraitable, Alonzo Cano cachait une âme généreuse, un bon cœur. Quand les pauvres lui demandaient l’aumône dans les rues de Madrid, il ne manquait jamais de leur donner, et s’il se trouvait sans argent, il demandait une plume et du papier, et il improvisait un de ces beaux dessins pleins de charme et de goût qu’il savait fort recherchés; puis il le donnait au mendiant en guise d’aumône, en lui indiquant le nom et l’adresse de quelque amateur capable d’en donner un bon prix. Le dessin, du reste, i était un plaisir pour Cano, un délassement. Non -seulement il dessinait toujours l’esquisse des tableaux qu’il devait peindre lui-même ou faire exécuter par ses élèves, mais souvent il lui arrivait, par manière d’amusement, délaisser courir sa plume sur le papier sans idée préconçue et de profiter ensuite des lignes ' qu’il avait tracées au hasard, pour en tirer quelque motif gracieux qu’il terminait avec beaucoup de soin et de délicatesse. D’ordinaire les dessins de Cano sont faits à la plume sur papier blanc avec une teinte de lavis. Depuis deux siècles il en est sorti d’Espagne un très-grand nombre, et ils y sont devenus rares. Les plus précieux, dit le biographe espagnol, ne sont peut-être pas ceux qu’il a le plus finis, mais au contraire ceux qui, jetés rapidement sur le papier, montrent toute la vivacité de son génie, toute la sûreté de sa main.

A l’âge de cinquante ans, après un second voyage à Tolède, où il fut appelé pour donner son avis touchant quelques ouvrages exécutés dans la cathédrale, Alonzo Cano résolut de retourner à Grenade, sa patrie, et de s’y faire prêtre. Il voulait passer en paix le reste de ses jours, dans l’alternative du travail et du repos (y trabcijar c on algun descanso). Une place de chantre étant devenue vacante à la cathédrale, le peintre n’eut pas de peine à faire comprendre aux chanoines qu’ayant plus de chantres qu’il ne leur en fallait au chœur, ils trouveraient de l’avantage à s’attacher un artiste qui, peintre, sculpteur et architecte, pourrait chaque jour travailler à la décoration et aux embellissements de leur église. Les chanoines de Grenade, très-édifiés sur le talent du peintre andaloux, se laissèrent persuader et appuyèrent eux-mêmes sa demande auprès de Philippe IY. Le roi, par un décret du 11 septembre 1651, conféra la ration, c’est-à-dire la prébende de musicien, à Alonzo Cano, sous la condition de se faire ordonner in sacris dans le cours de l’année. Le 20 février suivant, l’artiste prit possession de son bénéfice, et on lui donna pour atelier le premier étage de la grande tour de la cathédrale. Mais une fois installé, Cano ne vit rien de bien pressé à recevoir les ordres. Déjà d’ailleurs son existence était telle qu’il l’avait rêvée, car le chapitre, en considération de ses talents et du parti qu’on en pouvait tirer, l’avait dispensé de l’assistance au chœur et des exercices pieux de chaque

jour, à l’exception des dimanches et des fêtes. Le temps du noviciat s’étant écoulé sans que le peintre eût pris a

les ordres, le chapitre lui accorda un délai, passé lequel il fut sommé de remplir les conditions de sa prébende. Mais Cano reculant toujours devant la gravité de sa première résolution, les chanoines s’adressèrent au roi, le priant de déclarer le bénéfice vacant. En effet, par une cédule royale, datée du 29 août 1656, Philippe IV décida que si le titulaire n’était pas ordonné au plus, prochain des Quatre-Temps, il serait pourvu à la vacance.

Les Quatre-Temps se passèrent, et Cano ne reçut point les ordres. Alors le chapitre lui saisit ses revenus,

dadolc tormcnto, nego en él tiaberla licclio matar. Ya se ha recibido la causa a prueba, y se créé estar sin culpa. » Anales....

Ce passage des Annales de Pellicer est cite dans une Biographie manuscrite d’Alonzo Cano, en espagnol, qui nous a été obligeamment communiquée par M. Delaroea.

et, forcé dans ses retranchements, le bénéficier se vit obligé d’aller à Madrid solliciter sa réintégration. Heureusement qu’à la cour il rencontra l’évêque de Salamanque, auquel il sut inspirer de l’intérêt, et, qui, sans y regarder de trop près, lui conféra une chapellenie et l’ordonna sous-diacre. Cano put dès lors rentrer en jouissance de sa prébende, et en effet une troisième cédule, du 15 août 1658, la lui rendit avec les arrérages échus, et il la conserva jusqu’à sa mort, arrivée le 3 octobre 1667 et non, comme le dit par erreur Palomino.