SAINT JEAN L’ÉVANGÉLISTE

en 1676. Cano fut enterré sous le chœur de la cathédrale, dans la niche du caveau qui fait face à la porte, dit la Biographie manuscrite que nous avons sous les yeux.

Nous avons vu, il y a quelques années, au musée espagnol du Louvre, un portrait d’Alonzo Cano par lui-même. Son caractère y était peint au vif. Il avait le nez aquilin, les yeux injectés, la mine pointue et farouche. Eh bien! cet homme qui portait une physionomie d’inquisiteur, il avait en horreur l’inquisition. Si son pourpoin t avait seulement touché l’habit d’un membre du saint-oflice, il le quittait à l’instant pour ne s’en plus servir. S’il apercevait dans une rue un penitenciario, il passait dans une autre. Quant à l’excessive fierté de son humeur, elle lui venait surtout de la haute opinion qu’il avait de son art. Un jour qu’un auditeur de Grenade lui marchandait un tableau, il lui arracha la toile des mains et la mit en pièces devant lui. Une autre fois, travaillant au chœur de la cathédrale de Malaga, il crut s’apercevoir que son talent n’était pas

ECOLE ESPAGNOLE

apprécié : il interrompit son travail et refusa obstinément de le reprendre. Enlin étant au lit de mort, comme le prêtre lui donnait à baiser un crucifix mal sculpté, il le repoussa en disant : « Tirez, tirez, mon père, il est trop mal fait pour que je l’embrasse *. » Et il se fit apporter une simple croix de bois. Ce dernier trait caractérise parfaitement le génie d’Alonzo Cano. Un amour aussi ardent de la beauté plastique était, il faut le dire, une passion assez nouvelle parmi ces peintres espagnols qui avaient été si indifférents jusqu’alors sur le choix des modèles, sur la noblesse des formes et des figures, et dont l’unique préoccupation était d'exprimer le sentiment chrétien dans toute sa profondeur, dans toute son austère tendresse. Alonzo Cano fut le premier païen de la peinture espagnole. Après lui, l’art de l’Espagne tomba peu à peu dans le matérialisme pur; l’esprit qui le vivifiait se retira; il perdit sa poésie, il rendit l’âme.

CHARLES BLAIS C

1 « Y el no querer mirar et crucifixo que le presentaba el saeerdote, quando lo estaba auxiliando para morir, por estar mal execulado, pidiendo una cruz con la que fallecio abrazado. » Cean Bermudes.

MMSMIM n iïlMOTOSSo

Alonzo Cano a formé plusieurs élèves qui ont eux-mêmes laissé un nom et parmi lesquels il faut citer : pour la sculpture, Pedro de Mena et Josef de Mora : pour la peinture, Alonzo de Meja, Miguel-Geromino Cieza, don Sébastian de Herrera Barunero, Pedro -Atanasio Bocanegra, Ambrosio Martinez, Sébastian Gomez, don Juan INino de Guevara et Josef Risueno. Rien n’est plus rare que les tableaux d’Alonzo Cano en dehors de l’Espagne. On n’en trouve presque aucun dans les musées de l’Europe.

Le Louvre n’en possède plus un seul depuis que le musée espagnol, qui avait été formé par l’ordre du roi Louis- Philippe et par les soins de MM. Taylor el Dauzats, a été rendu par la république à l’ex-roi et vendu à Londres par ses héritiers.

A la Pinacothèque de Munich, il existe un tableau d’Alonzo Cano. — Saint Antoine de Padoue, tenant sur ses bras l’enfant Jésus, est à genoux devant la sainte Vierge, qui vient de lui apparaître. — Ce tableau est sur toile.

Les tableaux de Cano n’ont guère été connus en France que depuis le commencement du siècle, qu’ils y furent apportés par le maréchal Soult. A partir de cette époque, nous en voyons paraître .quelques-uns dans les ventes.

Vente Lebrun, 1800. — ün Rosaire. Composition de trois figures. (39 pouces sur 40.) — 6,050 francs.

Vente de Livrt, 1 81 4 — Buste de saint Jean-Baptiste. Morceau d’étude de 23 pouces sur 18. — 225 francs.

Vente Aguado, 1843. — On y voit figurer jusqu’à quatorze tableaux d’Alonzo Cano: mais dans le nombre il en était plus d’un d’équivoque. Voici ceux qui se vendirent le plus cher.

Jésus remettant les clefs à saint Pierre. (Composition de treize figures.) — Saint Pierre à genoux reçoit les clefs. — 535 francs.

Martyre de saint Sébastien. (Trois figures.) — Le saint est secouru par deux femmes qui retirent les flèches de son corps et pansent ses blessures. (58 centimètres sur 72. — 450 francs.

L’Atelier de saint Joseph. — L’enfant Jésus lui présente une scie. Saint Joseph interrompt son travail pour lui parler. La Vierge, occupée à coudre, les regarde. — 800 francs.

Sainte Madeleine. — Elle est dans sa grotte, les cheveux épars, éplorée, la tète appuyée sur sa main gauche. Elle regarde une image du Christ placée devant elle. Au-dessus

de sa tète voltigent des chérubins. (Sept figures.) — 705 lr.

Autre Madeleine. — Elle est assise dans sa grotte, les mains croisées sur sa poitrine et adorant le crucifix. Des anges lui font de la musique. (Sept figures.) — 680 francs.

Vente du Maréchal Soult, J 852. — Un évêque donnant la communion à une jeune file. — Deux anges font auprès de l’évèque les fonctions d’acolytes; l’un d’eux tient le ciboire. (87 centimètres sur 43.) — 7,000 francs.

Vision de saint Jean. — 11 est enlevé sur une haute montagne par un ange qui lui montre la Jérusalem céleste. — 11 est gravé dans le musée Réveil. (85 centimètres sur 45.) — 42,-100 francs.

La Vision de l’agneau. — Saint Jean aperçoit l’agneau tenant le rouleau dont il vient de rompre les sept sceaux. — Gravé dans le musée Réveil. (73 centimètres sur 40.) — 2,550 francs.

La Vision de Dieu. — Le Père éternel descend du ciel, escorté par deux archanges aux ailes déployées. Saint Jean contemple cette vision. (Même dimension.) — 3,700 francs.

Saint Jean. — Assis, tête nue. vêtu d’une tunique blanche et d’un manteau rougeâtre, il tient un vase d’or d’où s’élance un dragon symbolique. (49 centimètres sur 35.) — 2,800 francs.

Saint Jacques. — Assis, vêtu d’une robe violacée que recouvre un manteau vert, il indique de la main droite un objet invisible; de l’autre il tient son bourdon. (Même dimension à peu près.) — 2,400 francs.

Sainte Agnès. — Elle est vêtue d’une robe jaune dorée, coiffée de perles et d’un voile qui retombe sur ses épaules. Elle porte une main sur son cœur et tient de l’autre la palme du martyre (45 centimètres sur 90). — 4,000 francs.

Vente Louis Philippe, 4853. — La Vierge et l’Enfant.

— 210 livres sterling, soit 5,250 francs.

L’Enfant Jésus endormi. 23 livres sterl. — La Descente , de croix , provenant d’un couvent de Franciscains de Cadix. 50 livres, 1,250 francs.

L’Ane de Balactm (morceau capital) , provenant d’un couvent de Xérès. — • 240 livres, soit 6,000 francs.

La Vierge et l’Enfant. — 200 livres, soit 5,000 francs.

Portrait de Cano (dans sa vieillesse). — 39 livres, soit 975 francs. Sainte Thérèse guérissant un enfant malade.

— 44 liv., soit 4,025 francs.

Impr. Bénard et Cie, rue Damiette, i.

Sco/e êé/icts^uo/e.

Jêo-r/racfà, re/tœjeuæ.

JUAN DE PAREJA

Il est arrivé à Pareja, comme à Mazo, que pendant longtemps, au Musée même de Madrid, un de ses portraits a été attribué à Velâzquez. Ce portrait , peint par Pareja , et qui est encore catalogué Velâzquez (n° 142), représente Philippe IV, debout, tenant de la main gauche son chapeau et dans la main droite un papier; costume tout noir; pour fond et accessoire, un rideau cramoisi et une table couverte d’un tapis de même couleur. On voit par notre gravure combien cet arrangement, ainsi que la tournure du personnage et les qualités de l’exécution, rappellent Velâzquez. Dans tous les sens du mot, Pareja fut bien l 'esclave de Velâzquez. Il n’a pas, comme Mazo, une personnalité à côté du maître : il n’en est que l’ombre, cette prolongation flottante de «celui qui est.» Mais l’ombre peut quelquefois avoir les apparences de la réalité : témoin la fable de La Fontaine.

Il y avait encore à Séville, au commencement du dix-septième siècle, beaucoup de familles toujours maintenues dans la même condition servile depuis l’époque des anciennes invasions mauresques. Né de parents esclaves, à Séville même, vers 1606, Juan de Pareja servait, en cette qualité d’esclave, Velâzquez, lorsque le jeune maître fut mandé à Madrid, en 1623. On ne sait

ÉCOLE ESPAGNOLE

pas si Velâzquez avait hérité de cet homme ou s’il l’avait acheté. Quoi qu’il en soit, la chance ne fut pas mauvaise, ni pour le maître, qui eut jusqu’à sa mort un serviteur fidèle, ni pour l’esclave, qui, profitant de cette domesticité en contact incessant avec le génie, sut se transformer en véritable artiste et conquérir une place dans l’histoire de son pays.

Pareja fut d’ailleurs plutôt le rapin que le valet de Velâzquez. Il avait dix-sept ans, Velâzquez vingt-quatre ans, lors de leur arrivée à Madrid. Philippe IV avait dix-huit ans. La vie ne sera pas dure pour le petit mulâtre à côté du jeune peintre, familier du petit roi indolent, qui lui-même faisait aussi de la peinture. Dès 1623, Velâzquez avait son brevet de peintre royal ; dès 1626, il était logé au palais, dans la Trésorerie. Pareja le servait surtout à l'atelier; il broyait les couleurs, il apprêtait les toiles, il nettoyait les pinceaux, il préparait la palette ; dans ses moments de loisir, il dessinait en cachette, il copiait les peintures de son maître, il s’initiait à Fart avec un amour que le mystère excitait encore , « avec l’empressement d’un amant et la circonspection d’un conspirateur », dit très-bien M. Stirling.

Voir constamment peindre Velâzquez, être le confident silencieux de ses inspirations, de ses recherches, de ses caprices, assister à ses conversations intimes avec ses confrères, il y avait bien de quoi éveiller et fortifier une vocation artiste.

Lorsque Rubens, à Madrid, en 1628, fréquenta l’atelier de Velâzquez, Pareja était là, naturellement. Lorsque Velâzquez fit son premier voyage en Italie, de 1629 à 1631, Pareja l’accompagnait, et il visitait avec lui les galeries et les monuments de Venise, Ferrare, Bologne, Rome, Naples. Au retour de ce voyage, l’atelier de Velâzquez fut transporté dans la galerie du nord de l’Alcazar, plus rapprochée des appartements royaux, et chaque matin Philippe IV venait voir travailler son peintre favori, causer avec lui, poser pour un de ses nombreux portraits. Pareja était toujours là. Lorsque Murillo vint à Madrid, en 1643, et fut patronné par Velâzquez, Pareja dut bien s’intéresser aux études du jeune Sévillan. En 1648, Velâzquez retourne en Italie et il emmène encore avec lui le modeste serviteur, de Gênes à Milan, à Padoue, à Parme, à Florence, et, pour la seconde fois, à Venise, à Bologne, à Naples et à Rome.

C’est à Rome, et «pour s’exercer la main», qu’avant d’entreprendre le portrait du pape Innocent X, Velâzquez fit de Pareja un portrait qui circula dans les ateliers et décida de son élection comme membre de l’Académie de Saint-Luc. Ce portrait, exposé au Panthéon avec les productions des autres artistes romains, le jour de la fête de saint Joseph, eut un succès prodigieux ’. Quelles émotions pour le pauvre Pareja, qui avait toujours caché ses études passionnées et le talent que lui-même avait acquis mystérieusement !

« Telle était la réserve de son caractère, dit M. W. Stirling, qu’il était revenu de ce second voyage à Rome, et qu’il avait atteint fàge assez avancé de quarante-cinq ans, avant que son maître soupçonnât qu’il était capable de faire usage des pinceaux qu’il nettoyait. » Richard Cumberland explique cette longue et douloureuse dissimulation de l’esclave devenu artiste, par le préjugé aristocratique, alors encore toutpuissant en Espagne, et par la fierté hautaine de Velâzquez. La supposition n’est pas invraisemblable, puisque Pareja n’avait jamais osé se révéler à son maître, et qu’il imagina de faire découvrir son secret — par le roi.

L’atelier du fécond Velâzquez était, comme on le devine bien, encombré de toiles, dressées sur les chevalets ou pendues aux lambris; quelques-unes posées à l’envers contre la muraille. Philippe ne manquait jamais de se faire montrer à l’endroit ces tableaux, qui piquaient sa curiosité.

Pareja se risqua enfin à un petit coup de théâtre , entre le roi , l’esclave et son maître. Il introduisit dans

1 De ce portrait , peint par Velâzquez , M. W. Stirling a écrit la description suivante : « Un mulâtre d'un air intelligent, aux yeux vifs, ayant le nez épaté, les lèvres grosses, les cheveux crépus caractéristiques de sa race; il est vêtu d’une jaquette d’un

vert foncé, et il porte autour du cou une collerette blanche et tombante Lord Carlisle possède (au château Howard, dans le

Yorkshire) une tète d’un homme de couleur, exécutée par la même main (la main de Velâzquez), portrait qu’on pourrait regarder comme celui de Pareja. » — Dans ses Trésors d’Art en Angleterre , M. Waagen mentionne avec éloges ce portrait de Howard Uastle : « .... Un homme de race nègre; expression frappante de naturel, coloris d’un grand mérite. »

JUAN DE PAREJA (1 606). 3

l’atelier une de ses propres peintures, ayant soin de la tourner du côté du mur. Philippe entre, fait retourner le tableau et l’admire; l’esclave tombe à genoux, confesse qu’il est l’auteur de la peinture, et il implore la protection royale. Alors Philippe, s’adressant à Velâzquez, bien surpris sans doute, — Je t’avertis, dit-il, qu’un homme qui a ce talent ne peut rester esclave.

L’avertissement était un ordre :Velazquez s’empressa designer une licence d’affranchissement, et d’esclave Pareja passa disciple du grand peintre.

L’anecdote, qui paraît très-authentique, fait honneur à Philippe IV. «Le monarque était bon homme», dit M. W. Stirling. Oui, ce grand roi des Espagnes et des Indes était un amateur d’art et de littérature, un

LA VOCATION DE SAINT MATHIEU (Musée de Madrid).

ingenio, qui écrivait, qui dessinait, qui protégeait les hommes d’imagination, et qui laissait la politique à des intrigants de palais : « Pendant que son magnifique empire tombait en ruines , dit ailleurs l’auteur anglais, Philippe remplissait un rôle dans de petites comédies jouées sur son théâtre particulier, passait son temps dans les ateliers des artistes, assistait avec pompe à des combats de taureaux ou à des auto-da-fé ( le brave homme!), ou bien, retiré dans son cabinet du Prado, il s’entretenait avec ses maîtresses, lorsqu’il ne s’occupait pas des projets de nouveaux travaux à exécuter dans ses jardins ou dans ses galeries. » L’affranchi Pareja n’en continua pas moins son service auprès de l’illustre maître, mais il put se livrer en même temps à sa passion d’artiste. C’est alors, sans doute, qu’il peignit ses grands tableaux, comme la Vocation de saint Mathieu, dont nous donnons la gravure. Cette toile, large d’environ quatre mètres, avait été peinte, probablement, sur commande de Philippe IV, pour le palais d’Aranjuez, où elle était encore à

ÉCOLE ESPAGNOLE

l'époque de Bermudez; elle est aujourd'hui au Musée de Madrid (n° 134 du Catalogue;. La première figure, debout, à la gauche du spectateur, est le portrait de l'auteur, qui figure en tête de cette notice. Pas d'autre tableau de Pareja, au Musée royal de Madrid, que cette Vocation de saint Mathieu et le portrait de Philippe IV. qui lui sera restitué dans un nouveau catalogue. Rien au Musée uational ni à l'Académie. Ceau Bermudez cite encore quatre tableaux religieux : un Baptême du Christ , à la Trinité de Tolède, un Saint Jean F Évangéliste , un Saint Oroncio et une Xotre Üame de Guadeloupe , aux Récolets de Madrid.

Mais c'est comme portraitiste que Pareja doit compter dans son École. «Beaucoup de ses portraits sont attribués à Mazo, même à Velâzquez, et il est bien difficile, ajoute Cean Bermudez, de les distinguer les uns des autres. » A preuve , le Philippe IV du Musée de Madrid. Tenons pour certain qu'il y a encore bien des révisions à faire dans les tableaux espagnols, moins étudiés et moins connus que ceux des autres Écoles, surtout quant aux maitres de l'entourage de Velâzquez. Une fois éveillés sur les adhérences de Mazo , de Pareja, de Carreno, de Murillo lui-même, et de quelques autres peintres au style et à la pratique de Velâzquez , les connaisseurs sincères arriveront peut-être à rectifier bien des attributions ambitieuses.

Où sont, en effet, les nombreux portraits peints par Pareja, représentant des personnages de la famille royale ou de la cour, soit qu’il ait fait des imitations de son maître, soit qu'il ait produit des œuvres originales?

Un de ses bons portraits, celui d'un provincial des Capucins, en froc noir, et tenant un livre, est au Musée de l'Ermitage n° 42-7 du Catalogue : « Portrait très-vivant très-soigné, et d'une fraîche couleur», dit M. M'aagen.

Il y avait aussi trois portraits de Pareja dans l'ancienne collection Aguado : mie dame en costume religieux; un jeune seigneur, en buste, et mi autre jeune homme d'environ quinze ans, debout dans un riche appartement, et costumé de soie blanche tailladée de rouge, les deux teintes affectionnées de Velâzquez.

Il est bien probable que Pareja accompagnait Velâzquez et Mazo à la fameuse conférence de l‘île des Faisans. Velâzquez étant mort presque au retour de ce voyage, Pareja demeura attaché à la fille de son maître si regretté, — - celle qui avait épousé Juan Bautista del Mazo, — et il lui continua ses services, tout en exerçant avec honneur sa profession.

Il mourut à Madrid, en 1670, sans doute dans la Trésorerie du palais, où habitaient Mazo et sa femme.

v. BERGER.

Feu de tableaux à signaler :

Les deux tableaux du Musée royal de Madrid : la Vocation de saint Mathieu et le Portrait de Philippe IV.

Dans la galerie du maréchal Soult. vente à Paris, 1852. catalogue rédigé par George et Laneuville, on trouve une Conversion de saint Mathieu dont la description se rapporte au grand tableau de Madrid.

Le tableau de la galerie Soult, que nous ne nous rappelons pas. n’avait que 54 centimètres sur 70; était- ce une petite copie ou une première esquisse du grand tableau de Madrid?

Au Musée de 1 Ermitage, à Saint-Pétersbourg, le beau portrait d'un Provincial des Capucins.

Dans la galerie Aguado. vente à Paris. 1843. les trois portraits mentionnés dans le texte.

Au Musée de Munich , un grand tableau catalogué Pereda n° 361 , représentant une partie de cartes . avec cinq figures de grandeur naturelle, nous a toujours fait l’effet d’être un original de Pareja. Beaucoup d'élégance, des rouges superbes . une tonalité vigoureuse dans des tons distingués. Influence incontestable de Velâzquez.

A l’ancien Musée espagnol de Louis-Philippe . deux petits tableaux attribués à Pareja; Y Ensevelissement et les Saintes Femmes au tombeau (n°5 204 et 205).

Voir, sur Pareja. outre Bermudez, Ponz. Palomino. Cumberland et Stirling, les .Musées d'Espagne, par Louis Viardot.

fèca/e (oÿiay/io/e.

PEDRO DE MOYA

A toutes les époques, Fart, comme la science, a eu ses pionniers, ses découvreurs d’inconnu, esprits remuants, chercheurs, que la destinée, non moins que les tendances de leur caractère , semble vouer tout exprès à des tins mystérieuses. Toujours les lointaines contrées où le génie a d’autres accents et s’inspire d'autres formules leur sourient et les attirent. Exaltés et séduits par les aspects nouveaux, dépouillant le passé, ils s’assimilent avec avidité ce style, ce coloris, ces procédés étrangers qui les émerveillent et les captivent. Puis, tiers de leurs conquêtes, ils reviennent mêler ces richesses d’emprunt aux originalités natives. Asservie jusque-là dans la tradition, l’École, comme brusquement éveillée, sort de sa léthargie et s’agite. Des émulations fécondantes s’établissent. On compare, on cherche, on discute, on tâtonne, jusqu'au jour où quelque puissante personnalité, se saisissant en maître de ces éléments variés, les confonde et les épanouisse en un harmonieux ensemble.

Cette mission régénératrice, Moya l’a accomplie. Affadie par le lroid coloris que Luis de Yargas , Pedro de Villegas et d’autres professeurs avaient rapporté d'Italie. l’Ecole

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de Séville languissait : Moya lui révèle le coloris des Flamands : elle revit et se transforme. Murillo, enfin, reçoit de Moya l’étincelle qui allume son génie, et l’Ecole d’Andalousie voit surgir le grand maître qui sera sa gloire et son expression suprême.

Pedro de Moya est né à Grenade en 1610. Son premier maître a été Juan del Castillo, dont il partageait les leçons avec Alonzo Cano et Bartolomé Esteban Murillo. Castillo ne pouvait guère enseigner à ses élèves qu’un dessin suffisamment correct, car son coloris, comme celui de la plupart des peintres sévillans d’alors, péchait par la froideur et par une sécheresse souvent extrême. Un beau jour, Moya disparut de l’atelier. D’un caractère ardent, décidé, le jeune peintre avait tout à coup senti s’éveiller en lui la passion des voyages : elle fut irrésistible. Manquant de ressources , il ne trouva rien de mieux, pour mettre son projet à exécution , que de s’engager dans une compagnie qui partait pour les Flandres. Le mousquet sur l’épaule, paradant et guerroyant, il parcourut les Pays-Bas. L’art l’attendait là. En présence des chefs-d’œuvre de l’École flamande, il ressaisit tout de suite son pinceau. Ni les exercices, ni les fatigues, ni les devoirs obsédants de son métier ne furent alors des obstacles pour le fougueux jeune homme. Libre un moment, il courait peindre. Les églises étaient ses musées : sans cesse on l’y rencontrait copiant, dessinant, et c’est à cette gymnastique d’études rapidement menées, qu’il dut d’acquérir cette prestesse de main, cette exécution précise, solide et facile qui est une des supériorités de son talent.

Ces maîtres flamands, à la touche large et grasse, au coloris vivant et sain, l’eurent bientôt subjugué, et peu à peu il arriva à se défaire des étroites et sèches pratiques du Castillo. En même temps son jugement mûrissait et s’élevait, il pouvait déjà consulter son goût et choisir sa manière. Mais une dernière et toutepuissante séduction devait encore s’exercer sur Moya. Le hasard voulut qu’il fût admis à examiner des tableaux et des portraits que venait de terminer Van Dyck, alors dans toute la plénitude de son talent. Il demanda et obtint la permission de copier ces peintures. L’esprit si fin, le caractère si distingué du dessin, toute la grâce noble et aisée du peintre de Charles Ier pénétrèrent et ravirent Moya. Cette fois il n’était, plus besoin de chercher : le maître de son choix était trouvé. Dès lors, Moya n’eut plus qu’une pensée, qu’un but : laisser là le métier des armes, passer en Angleterre et rejoindre Van Dyck. Avec sa vivacité ordinaire, il eut bien vite réalisé son plan. Sans appui, sans autre recommandation que le noble mobile qui s’était emparé de lui, Moya partit pour Londres et courut droit à la demeure du grand artiste. Van Dyck f accueillit parfaitement. La résolution, l’énergie du jeune Espagnol lui plurent; il le mit aussitôt à I œuvre, et, enchanté de l’intelligence de son enthousiaste admirateur, il lui ouvrit son atelier. Dirigé par un maître qui lui témoignait une touchante sollicitude, prompt à saisir et à s’assimiler les qualités saillantes d'un talent vers lequel il était d’ailleurs si naturellement entraîné, les progrès de Moya furent rapides. La mort de Van Dyck vint les interrompre. Moya fut atterré de cette perte. Un plus long séjour à Londres lui devenait insupportable. Il prit passage sur un navire, et, vers la fin de l’année 1641, quelques semaines à peine après la mort de son maître, il débarquait à Séville.

Le vieux Pacheco tenait alors la tête de l’École. Plus érudit, plus professeur que peintre, les succès de son gendre Velâzquez n’avaient pas peu contribué à lui donner une autorité que justifiaient moins ses mérites personnels. Juan del Castillo et Roélas étaient morts. Le fougueux Herrera, ne pouvant souffrir d’élèves, vivait absolument retiré. Alonzo Cano, à la suite d’un duel où il avait blessé grièvement son adversaire, avait dû s’enfuir à Madrid pour y rechercher la protection de Velâzquez. Zurbaran s’était créé cette originalité qu’on lui connaît, grandiose, sévère, ascétique : il avait peu d’élèves. — Enfin, Murillo, pauvre, bien inconnu et s’ignorant encore soi-même, en était réduit pour vivre à peindre des pacotilles de peintures qu’il vendait à la foire et qui s’expédiaient dans les Amériques espagnoles. Tel était, à Séville, le personnel des maîtres lors de l’arrivée de Moya.

Moya fut bien vite entouré de quelques anciens camarades et de tout ce qui s’intéressait à la peinture. On était curieux d’examiner cette manière nouvelle, de juger ce coloriste splendide, ce Van Dyck qu’on ne connaissait point encore à Séville. Murillo était là. La vue des études et des copies que Moya avait exécutées d’après les grands Flamands, lui causa une sensation profonde. 11 s’aperçut bien vite qu’il

PEDRO DE MOYA (1610). 3

errait à suivre les enseignements de Castillo. Il comprit qu’au lieu d’accuser trop sèchement les contours, il fallait, comme le pratiquaient ces maîtres des Elandres, laisser l’air se jouer autour des lignes et les envelopper pour quelles pussent tourner et fuir. Leur coloris doux et savant et cette touche à la fois si ferme et si fondue de Van Dyck le Charmèrent à ce point, qu’il voulut, sans retard, partir pour les Pays-Bas, afin d’étudier dans leur patrie même ces maîtres qui répondaient si complètement aux aspirations de son naissant génie.

On sait ce qu’il advint de ces projets de Murillo. Ses ressources ne lui permirent point de dépasser Madrid.

JOSEPH VENDU PAH SES FRERES (Musée du Fomento à Madrid).

Mais à la recommandation de son compatriote Velâzquez, les demeures royales, le monastère de l'Escorial et les galeries des grands s’ouvrirent pour lui. En présence de tant de chefs-d’œuvre, qu’a-t-il besoin d’entreprendre de lointains voyages? N’a-t-il pas sous les yeux Titien, Véronèse, Rubens et Van Dyck. tout un merveilleux ensemble des maîtres de la couleur; et, pour le guider au milieu de ces sublimités de l'art, Velâzquez, parvenu lui-même à les égaler, Velâzquez, qui le familiarisera avec l’amour du rendu, le goût du vrai et les illusions de la perspective aérienne? Bientôt Murillo se sent en possession d’un style. Par une assimilation successive, il s’approprie toutes les qualités des maîtres qui l’ont charmé; à son tour, il sera un coloriste harmonieux et puissant, et l’École espagnole n'aura plus rien à envier à lTtalie et aux Flandres.

Sans atteindre aussi haut que son élève d’un jour, Moya n’en mérite pas moins de compter, à côté de

ÉCOLE ESPAGNOLE

Murillo, comme l’un des plus charmants peintres de l’Andalousie. A la vérité, son talent demeura toujours comme enchaîné par l’imitation. Son originalité ne put jamais se dégager bien nettement, pleinement grandir et s’affirmer. Moya se souvient trop ; et, jusque dans ses meilleures toiles, on retrouvera toujours Yan Dyck, Rubens et Murillo lui-même, car l’initiateur devint à son tour l’initié, et Moya, pendant le reste de sa carrière, paraît avoir fait plus d’un emprunt aux éclatantes compositions de son glorieux compatriote.

Après un court séjour à Séville, Moya s’en alla habiter Grenade, sa ville natale, qu’il ne quitta plus. Sa vie, si agitée à ses débuts, s’écoule désormais sans bruit, sans grands événements. A peine rencontre-t-on dans ses biographes quelques vagues indications sur cette partie de son existence. On voit seulement qu’elle est partagée entre l’enseignement et des travaux assez nombreux. Il peignit, en effet, pour la cathédrale, une Apparition de la Vierge à un saint évêque , et pour les couvents, des ouvrages importants presque tous disparus aujourd’hui.

Vers 1651, son ancien condisciple Alonzo Cano vint se fixer à Grenade. C’est de cette époque que les écrivains espagnols font dater l’origine de la petite École grenadine, dont la création est commune à l’enseignement des deux maîtres. Quelques élèves de l’un furent en même temps les élèves de l’autre. Atanasio Bocanegra et Juan Nino de Guevara, disciples de Cano, unirent, en effet, à son style le coloris tout flamand de Moya, et se composèrent, de cette double imitation, une sorte de manière originale. Mais c’est plus exclusivement de Moya que procède Juan de Sevilla, le meilleur et le plus célèbre des artistes grenadins. Il travaillait encore sous la direction du maître lorsque Moya s’éteignit, en 1666, à l’âge de cinquante-six ans.

Particularité singulière, les peintures de cet artiste sont de nos jours extrêmement rares partout, même dans sa patrie. Devons-nous croire que leur trop frappante analogie avec les ouvrages des maîtres qu’il a le plus étudiés leur aura valu d’aller, sous des noms d’emprunt , prendre place dans les galeries étrangères ?

Le Musée royal de Madrid ne possède aucune œuvre de Moya, mais le Musée national a acquis, en 1863, six tableaux représentant X Histoire de Joseph, série charmante et qui peut être considérée comme du plus beau faire du maître.

Dans ces compositions, remplies de mouvement et de vie, Moya se montre dessinateur habile. Elles rappellent Van Dyck et Rubens par l’éclat de leur coloris transparent, profond, harmonieux, et elles sont traitées dans ce parti pris de naturalisme franc et naïf qui est le propre des peintres espagnols, et dont Murillo s’est si heureusement inspiré.

PAUL LEFORT

INDBIEB ST IHMŒMTOP

Depuis la dispersion de l’ancienne galerie espagnole , Moya n’est plus représenté au Louvre : voici la liste de ses ouvrages qu’on peut voir dans les musées et dans quelques galeries de l’Europe :

Musée de Bordeaux. — Portrait d’un Peintre.

Collection de MM. Pereire. — Christ en croix , dans la manière de Van Dyck.

Musée national duFomento, à Madrid. — Six compositions représentant \ Histoire de Joseph ; elles ont été acquises en 1863 pour la somme de 38,500 réaux.

Collection Salamanca (ancienne galerie Madrazo). — Mainte Famille.

Séville. Collection Garcia de Leaniz. — Jésus prêchant devant le peuple.

Collection Lopez Cepero. — Sainte Madeleine.

Grenade. Musée provincial. — Sainte Thérèse.

Angleterre. Collection R. P. Niciiols. — Un Portrait.

Collection Mathew Anderson. — Sainte Famille (exposée à Manchester en 1857 .

Collection Shrewsbury. — LaJoyeuse Partie.

Saint-Pétersbourg. Musée de l’Ermitage. — Portrait de Femme.

Aix-la-Chapelle. Collection Suermondt. — Saint Sébastien.

Vente Aguado. 1843. — Sainte Famille; 460 fr. — Ecce Homo; 245 fr.

Vente de l'ancienne galerie espagnole (Londres 1853). — Adoration des Bergers ; 12j£,. —Saint Sebastien: 4 10 scli.

Moya a signé quelques-uns de ses tableaux du monogramme suivant :

PARIS