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TAUREAUX A L’A R R O YO (Coll, de M. P. Leforl).

d'un art qui devait réunir « la grâce d’Apelles, l’expression de Raphaël, le clair-obscur du Corrége et la couleur du Titien. »

A l’époque où Goya revenait à Madrid, Mengs soumettait à sa discipline toute une armée d’artistes et dirigeait en maître souverain les grands travaux décoratifs qui s’exécutaient aux palais de Madrid et d’Aranjuez. «Ce n’était de toutes parts, dit spirituellement M. Yriarte, que luttes de Titans, apothéoses, triomphes d’Hercule, glorification de Gérés; mais Goya vint bientôt escalader l’Olympe, faire de Vénus

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ÉCOLE ESPAGNOLE

A cette époque de sa vie, on peut déjà constater que la note du talent de Goya, c’est, avant tout, le naturalisme. L’idéal n’est point son fait, et le côté pittoresque est ce qu’il recherche de préférence. Dans de telles données, ses fresques de Saragosse, celles qu’il exécutera plus tard à San Antonio, et en général toutes ses grandes compositions religieuses, ne devaient être et ne sont en réalité que de vastes tableaux de genre.

Mieux servi dans la peinture des portraits par son amour de la nature, les premiers qu’il exécuta lui valurent tout de suite une réputation méritée. A la cour et parmi la grandesse, ce devint une mode, une fureur, de se faire peindre par Goya. On assiégeait son atelier, on faisait queue à sa porte, on mettait tout enjeu pour obtenir un tour de faveur. Toutes les célébrités du temps, poètes, savants, personnages politiques, comme les grandes dames et les beautés en renom, cédèrent à cette vogue inouïe, qui persista, du reste, jusqu’à la fin de la longue carrière du maître. Nous lui devons la plus considérable et en même temps la meilleure et la plus indiscutable part de son œuvre.

Dans les deux cents portraits que peignit Goya, pas un, même parmi ses plus fougueuses ébauches, qui ne rachète le laisser-aller de l’exécution par quelqu’une des qualités habituelles à l’artiste: une expression juste, un dessin large et ferme, une pénétration incroyable des habitudes de son modèle. Pour rapide, enfin, que soit l’ébauche, toujours elle respire, toujours elle vit.

Il y a, dans les portraits peints par Goya, quelque chose de Velâzquez, de Prudhon et de Reynolds, mais absorbés et comme fondus dans une originalité qui, en somme, reste la dominante. Ses portraits d’apparat, comme ceux du Musée de Madrid, — ceux de l’infant don Luis et de sa famille, — celui du comte de Florida Blanca, — de la duchesse d’Albe (palais de Liria), — et du général Urrutia, qui est un magnifique chef-d’œuvre, s’inspirent d’avantage de Yelazquez : ils en ont le relief, la grande tournure, la fierté magistrale; tandis que ses portraits intimes, plus spontanés, plus savoureux, offrent une étonnante analogie tantôt avec Prudhon, tantôt avec Reynolds, que Goya n’a peut-être pas même entrevus. L’admirable jeune homme en gris (portrait du petit-fils de Goya), — que nous avons fait graver, est l’un des beaux types de cette seconde et plus libre manière. Elle nous a valu des morceaux sans prix, comme les portraits de Moratin, de Bayeu et de l’architecte Yillanneva, sans compter un nombre incroyable de portraits de femme, simplement conçus, naturels, sans détails oiseux, largement peints, et s’enlevant, bien enveloppés, harmonieux et palpitants de vie, sur ces fonds aérés, impondérables, dont Goya seul a retrouvé le secret après Yelazquez.

Cette vogue de Goya comme portraitiste fut pour lui la source de liaisons illustres. Recherché des grands, protégé par les femmes, adulé et choyé par la jeune cour, il atteint rapidement à l’apogée de sa popularité. Les plus puissantes familles l’accaparent : l’infant don Luis le retient des saisons entières à son palais d’Arenas de San Pedro, dans la province d’Avila, et c’est là que Goya exécute toute une magnifique suite de portraits et de tableaux de genre qui sont devenus la propriété des comtes de Chinchon. Puis, ce sont les Benavente, ducs d’Ossuna et de Gandia, qui, pendant plus de dix ans, lui commandent œuvre sur œuvre, tantôt des compositions religieuses destinées à l’une des chapelles de la cathédrale de Yalence, comme le Saint François de Barja faisant ses adieux à sa famille et le Saint François adjurant un moribond impénitent , tableaux célèbres qui ont été reproduits par le graveur Peleguer, — tantôt des portraits de famille, et enfin une série de vingt- sept tableaux de genre pour leur Alameda des environs de Madrid. Nous nous arrêterons un instant sur ces dernières productions, qui appartiennent à la période la plus féconde et la plus charmante du talent de Goya, en même temps qu’elles en caractérisent toute une phase.

Les scènes idylliques et anecdotiques ont la plus large part dans ces compositions. C’est un Déjeuner sur l'herbe, au milieu d’un délicieux paysage, — une Danse au bord de l’eau , — un Chasseur montrant à sa famille le gibier qu'il a tué , — une Fenaison , — un Repos de laboureurs, — un Mât de Cocagne , — un Accident comique dans une partie de campagne , — un Paysage d’hiver; — ce sont les Saisons , ou bien encore des Ouvriers construisant un édifice , — des Voleurs attaquant une berline, — des Gitanos jouant

sur une escarpolette , — des Taureaux à l’arroyo , — enfin quelques Caprices inexplicables, bizarres fantaisies où Goya mêle des sorciers et des dénions cornus avec des inquisiteurs.

Mais l’œuvre la plus importante de cette collection est une toile qu’on désigne sous le titre de Ramena de San Isidro. C’est la grande fête patronale madrilène. Toute la population est venue s’ébattre au bord du Manzanarès, et la vaste prairie qui, du coteau où s’élève l’ermitage du saint, s’étend jusqu’au bord de l’eau, est couverte d’une foule immense, bigarrée, diaprée, s’empressant, s’agitant autour des baraques de bateleurs, des boutiques de marchands, des cuisines et des cabarets en plein air. Tout ce monde pittoresque se divise en mille groupes variés : ici, l’on fait cercle autour d’un racleur de guitare; là-bas, s’ébauche une ronde; on se querelle, on danse, on boit, on se réunit, on se sépare, et au milieu de toute cette multitude fourmillante, on voit courir des pages, des cavaliers, des Suisses, des gardes du corps en habit rouge, dans

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ILS S’APPROVISIONNENT (PI. 16 des Malheurs de la Guerre).

une indescriptible mêlée de carrosses aux attelages empanachés et de calesinos aux caisses peintes de couleurs féroces, que bouleversent en s’enfuyant des mules rétives. Sur le premier plan, dominant toute la fête, de belles dames abritées sous des parasols de soie rose, des personnages vêtus de costumes chatoyants, groupés dans des poses pleines d’abandon et de désinvolture, forment à la scène qui se déroule sous leurs pieds le cadre le plus ingénieux et le plus charmant. Au fond du tableau, par delà le Manzanarès, on voit le palais avec ses jardins étagés en terrasses, et la ville avec ses tours et ses dômes. Yoici San Francisco el Grande , la Cuesta de la Vega, et là-bas le fameux barrio de Lavapiès.

Traitée dans une gamme lumineuse et chaude, émaillée de tons fins et très-montés, cette page pétillante reste hors ligne, par le soin infini que Goya apporta à en varier et à en préciser, avec une étonnante justesse, les multiples et plus petits détails.

Les sujets champêtres, comme le Déjeuner sur l’herbe, l’Escarpolette, la Danse, la Partie de Campagne, montrent encore Goya sous un nouvel aspect. Lorsqu’on voit pour la première fois les tableaux de X Alameda, on les dirait échappés au pinceau de quelqu’un de nos peintres du dix-huitième siècle. On est

tenté d’évoquer ou Watteau ou Fragonard : comme eux, en effet, Goya s’est complu à reproduire les modes et les élégances de son temps, mais, s’il a les raffinements et les grâces précieuses de ces maîtres, il reste cependant Espagnol, et ses types, ses costumes sont de la plus exacte vérité.

Par un ordre royal daté du 25 avril 1789, — quelques mois après l’avénement de Charles IY, — Goya était nommé pintor de camara , charge qui lui donnait , comme aux gentilshommes de la chambre , ses entrées au palais. Condamnée pendant la fin du règne du dévôt Charles III à observer dans ses mœurs des dehors austères; la jeune cour va désormais secouer toute contrainte. Avec Maria Luisa régneront le scandale, la licence et les plaisirs effrénés. L’époque de la haute faveur du prince de la Paix commence.

Déjà plus que célèbre dans tout Madrid par ses prouesses galantes, fameux par ses duels, rompu à toutes les élégances par la fréquentation des grands, Goya fut bien vite à l’aise au milieu de ces désordres. Esprit caustique et très-fin, point timoré, on le rechercha pour la verve et l’entrain de ses propos. Ceux qui ne l’aimaient pas apprirent à le craindre.

Entraîné en même temps dans les cercles des duchesses d’Albe et d’Ossuna, qui disputaient à Maria Luisa le sceptre de la mode et des plaisirs, « l’homme, — dit M. Yriarte, — eut bientôt plus de succès que « l’artiste. » Il assiste et se mêle aux intrigues des femmes, prend parti pour l’une, revient à l’autre et, finalement, épouse les querelles de la duchesse d’Albe alors en lutte ouverte contre la reine. Goya, qui déjà n’épargne plus personne, crible de ses satiriques dessins les ennemis de la duchesse, et, un beau jour, elle exilée de la cour, lui en congé , prennent, sur l’ordre de Maria Luisa, la route de l’Andalousie pour se rendre dans une propriété de la duchesse.

Au retour de cette aventure, qui se prolongea plus d’une année, Goya fut chargé par le roi de décorer à fresque la chapelle de San Antonio de la Florida. La tâche était considérable. Il y avait à peindre une vaste coupole, plusieurs petites voûtes, des tympans et des arcs. En trois mois Goya exécuta tout cet ensemble. Le sujet choisi était celui-ci : Saint Antoine de Padoue ressuscitant un mort pour lui faire révéler le nom de son meurtrier. Le saint est placé sur une hauteur. Il évoque le mort dressé devant lui et qui déjà joint les mains et va parler. A droite et à gauche la foule s’empresse dans les attitudes les plus diverses. Tout autour de la coupole, Goya a figuré au balcon sur lequel s’appuient les assistants et qu’enjambe un enfant. Toute cette composition est très-mouvementée et très-réussie. Mais l’artiste, par un parti pris de réalisme qui ne laisse pas que d’étonner un peu, a cru devoir adopter pour ses personnages les costumes et les types de son temps. Ses femmes sont de vraies manolas voilées de la mantille, et ses hommes des gens du peuple, des arrieros fièrement drapés sous leurs manias aux couleurs bigarrées. Dans les retombées des voûtes, Goya peignit des chérubins, des gloires, des anges, et il dota ces célestes créatures de charmes féminins et de grâces charnelles qui rappellent beaucoup trop les séductions de la terre. Une tradition absurde , mais constante à Madrid, veut que Goya ait pris pour modèles de ses visages féminins les dames de la cour, ce dont Charles IY se serait montré fort mécontent, le jour où Goya découvrit ses fresques.

De 1796 à 1797, Goya fit paraître cette curieuse suite de compositions gravées à l’eau-forte et à l’aquatinte qu’il intitula: Caprices K Des scènes de mœurs ironiquement interprétées, de railleuses allusions aux superstitions populaires, de mordantes critiques des hommes et des institutions politiques, des attaques d’une violence inouïe contre la religion et ses dogmes, d’impitoyables satires contre l’Inquisition et surtout contre les ordres monastiques, enfin des rêves ou des visions fatidiques de l’avenir remplissent cette œuvre singulièrement complexe et d’une si audacieuse portée sous son apparente fantaisie. Un moment la publication fut suspendue. L’Inquisition menaçait l’œuvre et l’artiste; Goya n’échappa à ses

1 Une étude, même sommaire, des trois cents pièces gravées ou lithographiées de Goya exigerait des développements qui ne sauraient trouver place dans cette courte notice. Pour toute cette partie spéciale, nous ne pouvons que renvoyer aux publications suivantes : Goya, par M. Y. Carderera, Gazette des Beaux-Arts, T. Vil et XV. — Essai d’un Catalogue de l’œuvre gravé et lithographie de Goya, par M. P. Lefort, Gazette des Beaux-Arts, T. XXII et suivants. — Goya, par M. G. Brunet. Paris, 1865. On pourra consulter également : le Cabinet de l’Amateur, année 1812; le Bulletin de l’Alliance des Arts, 1842; el Artista, Madrid, 1833; el Arte en Espaha , Madrid, 1864 et 1865.

APPENDICE