PAUL MANTZ

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L’Espagne a conservé les œuvres les plus précieuses de Juan de Joanès. Le musée de Madrid possède, à lui seul, dixhuit tableaux de ce maître sévère, parmi lesquels nous nous contenterons d’indiquer :

Un Ecce Homo , la Visitation de sainte Elizabeth , le Portement de croix, le Martyre de sainte Agnès, la Cène, et la Vie de saint Etienne en six tableaux.

La Cène et l’Extase de saint Étienne ont été lithographiées par Paul Guglielmi dans la Coleccion litogrâfica de cuadros del rey de Espaha, publiée en 1826 sous la direction de José de Madrazo.

La série des tableaux relatifs à la vie de saint Étienne provient de l’église de ce nom, à Valence. Le roi d’Espagne, Charles IV, les fit acheter en 1801.

Nous devons citer, en outre, parmi les œuvres de Juan de Joanès :

Musée de Saint-Pétersbourg. Sainte- Anne ; Saint-Dominique.

Londres. Collection de M. Hoskins. Sainte Lucie, Sainte Barbe, Sainte Catherine, Saint Pierre et Saint Paul. Le der-

nier de ces tableaux a, de même que les deux suivants, été exposé à Manchester, en 1857.

Cabinet de sir William Eden. Un sujet légendaire.

Cabinet de M. Alfred Stowe. Le Couronnement de la Vierge.

Vente du chevalier Érard (1832). Jésus-Christ remettant à saint Pierre les clefs du Paradis : les apôtres les entourent. — Bois; 109 pouces sur 63. 5,400 fr.

Vente de M. Aguado (1841). Jésus apparaissant à sainte Thérèse; Un ange faisant de la musique; Saint Jean l’Evangéliste ; la Cène.

Vente du maréchal Soult (1852). Le Christ tenant la croix; Ecce homo.

Vente de l’ancienne galerie espagnole; Londres, 1853. — Dieu le Père et le Christ; 5 livres 10 schelings; la Résurrection (deux anges soutiennent le Christ); la Madeleine et la Religion, saint Jérôme et saint François; le Christ devant les instruments de son supplice , 3 livres 10 schelings; une Tête de moine.

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JUAN FERNANDEZ NAVARRETE, dit EL MUDO

L’École espagnole ne s’affranchit que tardivement de l’imitation gothique. Jusque par delà les premières années du seizième siècle, ses peintres, ses sculpteurs, en Andalousie, en Aragon et en Castille, restent encore, pour le plus grand nombre, timidement immobilisés dans les traditions des primitives Écoles italienne ou allemande. C’est seulement à partir du règne de Charles-Quint qu’on voit poindre dans les arts les signes d’une transformation prochaine.

Les relations devenues alors plus fréquentes entre l’Espagne et l’Italie, conséquence des victoires de l’empire; la protection fastueuse dont Charles-Quint entourait les artistes étrangers appelés à sa cour; son goût personnel, vraiment éclairé; l’enthousiaste admiration qu’il témoignait pour le Titien ; la grandesse gagnée elle-même aux arts par l’exemple du souverain, et, par-dessus tout, l’étude, encore toute nouvelle, pour la plupart des artistes espagnols, des nombreux et magnifiques ouvrages rapportés d’Italie par les vainqueurs : telles furent, dans leur ensemble, les causes qui, stimulant le génie national, devaient lui imprimer, sous le règne du fils de Charles-Quint, le plus vigoureux élan.

Dès l’avénement de Philippe II, on sent qu’un souffle fécond a passé sur la Péninsule. Dans l’espace d’un

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demi-siècle, toute une forte génération d’artistes a surgi : brusquement, elle arrache Part à ses errements gothiques et le transporte d’un seul bond en pleine Renaissance.

A l’aurore du seizième siècle, le grand Alonso Berruguete, disciple de Michel-Ange, peintre, architecte et sculpteur comme son maître, commence le premier à répandre en Espagne un style hardi et élevé; il laisse des œuvres importantes et forme d’habiles élèves dans toutes les principales villes du royaume : à Tolède, à Valladolid, à Madrid. Un peu plus tard, Gaspar Becerra, qu’on croit également avoir étudié sous Michel- Ange, initie à son tour un groupe de sculpteurs et de peintres aux élégances de la renaissance italienne.

Presque simultanément, des Ecoles se créent sur différents points du royaume; tandis que le Divino Moralès inaugure à Badajoz son style austère, si profondément en harmonie avec le caractère religieux de son époque, Juan de Joanès à Valence, Luis de Vargas à Séville, Correa, Juan de Villoldo en Castille, pour ne citer que les plus remarquables artistes indigènes, propagent et enseignent les grandes traditions des Écoles romaine et florentine. A Madrid, enfin, Sanchez Coello, le peintre chéri de Philippe II, continue dans ses portraits l’exquise sobriété et la finesse d’exécution qu’il doit à Antonis de Mor, son maître.

Au milieu de cette brillante rénovation artistique, véritable mêlée de styles, de manières et d’imitations, d’où se dégagera bientôt l’originalité nationale, apparaît l’influence vénitienne ; elle était appelée à prendre sur l’art espagnol un irrésistible ascendant.

Le premier élève direct des Vénitiens est, au seizième siècle, Fernandez Navarrete. Dessinateur hardi, coloriste habile, praticien consommé, il allait puissamment contribuer à donner à l’art de sa patrie de plus libres tendances.

Juan Fernandez Navarrete, que ses biographes nomment plus habituellement el Mudo (le Muet), naquit à Logrono vers 1526. A la suite d’une maladie, il était devenu complètement sourd dès l’âge de trois ans, et, comme les sourds-muets de naissance, ne pouvant entendre, il ne sut point parler.

Personne ne prit souci de son éducation; seul, il conçut le goût du dessin, goût véritablement inné en lui, car, dès son enfance, il charbonnait et copiait déjà sur les murs avec une étonnante vérité tous les objets qui frappaient ses regards. Ses dispositions naturelles se montrèrent si clairement dans ces premières ébauches, que son père prit le parti de le conduire au monastère de la Estrella, peu distant de Logrono, où se trouvait un religieux, fray Vieente, qui faisait d’assez bonne peinture. Le moine enseigna au Mudo les premiers éléments de son art, puis, lui voyant faire de rapides progrès, il décida ses parents à l’envoyer en Italie.

Navarrete visita Milan, Florence, Rome, Naples, étudiant les œuvres des maîtres et prenant des leçons des peintres les plus renommés. Après de longues pérégrinations à travers l’Italie, il se rendit à Venise. Là, d’après ses biographes, il serait entré comme élève dans l’atelier du Titien.

On ignore si Navarrete produisit dès cette époque quelque ouvrage remarquable. Pellegrino Tibaldi, qui avait travaillé avec lui en Italie, parut étrangement surpris, lorsque les deux peintres se rencontrèrent de nouveau à l’Escorial, du merveilleux talent qu’avait acquis le Mudo, et il assurait que jusqu’alors il n’avait jamais rien fait de pareil. Il est probable pourtant que Navarrete jouissait déjà de quelque réputation parmi les peintres italiens, car, en même temps que Philippe II faisait commencer les travaux de l’Escorial, l’élève du Titien lui était signalé et le roi l’appelait, un des premiers, à concourir à la décoration du monastère.

Le Mudo revint aussitôt en Espagne, et, le 6 mars 1568, il recevait sa nomination de peintre du roi, dotée d’un salaire annuel de 200 ducats.

Pour preuve de son habileté, l’artiste avait apporté un petit tableau : le Baptême de Jésus-Christ , qui plut beaucoup à Philippe. Exécuté dans la plus pure manière florentine, que le Mudo n’a employée «pie dans ce seul ouvrage, ce tableau, d’une composition naïve jusqu’à l’archaïsme, et d’une gaucherie d’arrangement qui n’est pas dépourvue d’une certaine grâce, figure aujourd’hui, sous le n° 314, au Catalogue du Musée royal de Madrid.

D’après le Père Sigiienza, les premiers ouvrages que Navarrete peignit au monastère auraient été des

JUAN FERNANDEZ NAYARRETE (1526). 3

figures de Prophètes exécutées en grisaille, et le Christ en croix , avec ta Vierge et saint Jean. Ce dernier, copie de quelque ouvrage allemand du quinzième siècle, fut provisoirement placé, par les ordres du roi, dans une chapelle de la forêt de Ségovie. Rapporté à l’Escorial, où il existe encore, il fut retouché par le Mudo, qui peignit sur le fond un dais de velours cramoisi dont l’effet est de faire ressortir puissamment la figure de son Christ.

A peine Navarrete achevait-il ces premiers travaux qu’une maladie assez grave le forçait de demander un congé et de quitter l’Escorial. 11 partit pour Logrono, sa ville natale, et il y séjourna près de trois ans. Avant

NAVJIAELIE

SAINT PIERRE ET SAINT PAUL (à l’Escorial).

son départ , le Mudo avait été chargé par le roi de l’exécution de quat re grandes compositions : Y Assomption, le Martyre de saint Jacques le Majeur , Saint Philippe et Saint Jérome pénitent , qui furent terminées à Logrono. En 1571. Navarrete présidait lui-même à leur mise en place dans la sacristie du couvent.

L' Assomption, où le Mudo avait peint le portrait de sa mère, fort belle, dit-on, sous les traits de la Vierge, et celui de son père sous la figure d’un apôtre, ne satisfaisant pas l'artiste, il voulut détruire ce tableau, dont la composition lui semblait confuse, trouvant entre autres défauts que la Vierge paraissait trop serrée par les groupes d’anges; mais le roi ne le lui permit pas.

Navarrete reçut, la même année, la commande de quatre nouvelles toiles, égales eu dimensions aux précédentes et destinées à la sacristie du collège. Il alla les peindre à Madrid. Le 19 novembre 1575,

i ÉCOLE ESPAGNOLE.

l’artiste livrait à l’Escorial : la Nativité, le Christ à la colonne , la Sainte Famille et Saint Jean écrivant l’ Apocalypse dans Vile de Pathmos.

Sur ces huit tableaux, œuvres capitales du peintre, trois ont péri dans un incendie : V Assomption, le Saint Jean et le Martyre de saint Philippe; les cinq autres furent placés depuis lors dans le grand cloître supérieur.

Indépendamment de leur mérite incontestable, ces tableaux, exécutés de 1569 à 1575, pendant la période où le talent de l’artiste atteint sa virilité, sont du plus grand intérêt pour l’étude des manières successives que pratiqua le Mudo. Ainsi, le Martyre de saint Jacques et le Saint Jérôme pénitent, peintures remarquables aussi bien sous le rapport de la beauté du dessin que de l' harmonie du coloris, contrastent par leur exécution minutieuse et presque léchée, avec la manière plus libre, plus hardie et toute vénitienne que le Mudo adopta dans ses autres compositions. Le Saint Jérôme est daté de 1569 et le Martyre de saint Jacques de 1571. « II semble, remarque le Père Sigüenza, que dans ces deux ouvrages, le Mudo ait plus « particulièrement obéi à son propre génie, qui le portait à peindre bellement, par touches délicates, et à « terminer avec tout le fini possible, ainsi que le font généralement les Espagnols. Mais, se souvenant sans « doute de ce qu’il avait vu en Italie, il aura jugé que cette première manière ne convenait qu’aux timides, « et dès lors il lui préférera ce style puissant où il accentuera énergiquement le relief, imitant dans ses « ombres et ses teintes chaudes le coloris du Titien, et dans ses nuances légères et brillantes les tons du « Corrége. »

Une légende que se transmettent religieusement les ciceroni de l’Escorial veut que le Mudo, ayant eu a se plaindre de Santoyo, secrétaire de Philippe 11, ait peint le portrait de ce personnage sous le masque féroce du bourreau de saint Jacques; mais le Père Sigüenza affirme précisément, dans son Historia de la orden de san Geronimo , que le modèle qui posa pour cette repoussante figure était un jeune ouvrier de Logrono.

Dans la Nativité , Navarrete a fait preuve d’une extrême habileté en éclairant son tableau par trois lumières différentes : celle qui descend de la gloire d’anges, celle qui enveloppe l’Enfant, divin et celle de la vêla que tient saint Joseph. Le groupe des bergers est d’un relief étonnant, et s’enlève avec une remarquable vigueur; aussi raconte-t-on que Pellegrin Tibaldi ne pouvait se lasser de l’admirer et s’écriait dans son enthousiasme : Oh! gli belli pastori ! Malheureusement, cette toile, fréquemment déplacée, a beaucoup souffert et laisse pressentir une destruction prochaine.

La Sainte Famille offre des particularités d’un autre ordre : les types choisis par l’artiste y sont très-beaux et d’une grande noblesse d’expression; mais, cédant à ce penchant de réalisme trivial qu'on constate si souvent chez les maîtres espagnols, le Mudo a imaginé de mettre au premier plan de son tableau, d’un côté, une superbe perdrix et de l’autre, un petit chien et un chat se disputant un os, tout cela peint, avec tant de verve et de vérité « qu’on ne peut, écrit le grave Cean Bermudez, les regarder sans avoir envie de rire. »

Enfin dans le Christ à la colonne , vu de face et présentant par cela même les plus grandes difficultés de dessin et de modelé, Navarrete, opposant cà la merveilleuse beauté de son Christ les hideuses physionomies des bourreaux, a tiré de ce contraste le plus saisissant effet. D’une exécution magistrale et d'une rare bravoure de style, ce tableau, qui aurait, été admiré même à Venise, suffirait seul à classer l’artiste au rang des plus vaillants maîtres de l’École.

Cean Bermudez, dans sa biographie du Mudo, nous apprend que pendant son séjour à Logrono, Navarrete y peignit encore quatre excellents tableaux : Un Saint, Michel , « la plus délicieuse figure d’archange qu’on connaisse en Castille; » un Saint Jérôme , copie librement traitée du tableau de l’Esconal; Saint Laurent avec saint Hippolyte et Saint Fabien avec saint Sébastien. En souvenir des leçons de fray Vicente, le Mudo, suivant Cean, aurait fait don de ces toiles au couvent de la Estrella; mais les moines ne se seraient pas montrés très-reconnaissants de ce splendide cadeau, car ils ne manquaient jamais de faire honneur de ces peintures au pinceau de fray Vicente lui-même.

JUAN FERNANDEZ NAYARRETE (1 526). 5

Fa l’année 1576, le roi fit payer à Navarrete la somme de 500 ducats pour le tableau d 'Abraham recevant les trois anges, qui fut placé sur l’autel de la porteria du monastère. Enlevée de l’Escorial à l’époque de l’invasion française, cette superbe composition, un des chefs-d’œuvre du Mudo, faisait partie de la célèbre collection Soult,, en même temps qu’un portrait de l’artiste, peint par lui-même. « Cette figure, dit

BAPTÊME DE JÉSUS-CHRIST (Musée royal de Madrid).

M. Thoré dans ses Études sur la Peinture espagnole, a une vie effrayante et comme une puissance magnétique; il semble que le Muet cherche à parler; c’est une nature primitive et rude qu'on ne peut regarder longtemps en face, et qui, sans exagération, vous force à baisser les yeux. »

Au mois d’août de la même année 1576, Navarrete signait avec le prieur de l’Escorial, fray Julian de Trieio, et deux autres dignitaires, un contrat par lequel il s’engageait à peindre trente-deux nouveaux tableaux dans le délai de quatre ans. Une des clauses de ce curieux contrat, conservé aux archives du monastère.

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et qui prévoit toutes les conditions et jusqu’aux détails les plus minutieux de la commande, interdit spécialement à l’artiste de faire entrer dans ses compositions « ni chien , ni chat , ni figure déshonnête. » Navarrete se mit tout de suite en devoir d’exécuter ces trente-deux toiles : de 1577 à 1578 il termina les huit premières, qui allèrent prendre place à l’Escorial, où elles existent encore : ce sont de grandes et superbes figures représentant, de deux en deux, des Apôtres et des Évangélistes. Ces huit toiles furent les derniers ouvrages que peignit le Mudo, et le reste de la commande dut être confié à Alonso Sanchez Coêllo, trop âgé alors pour une aussi lourde tâche, et à Luis de Carvajal.

Au commencement de l’année 1579, Navarrete fit de courtes excursions; sa santé était gravement altérée et il espérait trouver dans ces déplacements quelque soulagement à des souffrances qui lui interdisaient tout travail. Il visita successivement Ségovie et d’autres localités voisines de Madrid; enfin, au mois de février, il venait à Tolède demander l’hospitalité à son ami Nicolas Yergara el Mozo. C’est dans la maison de cet artiste qu’il mourut, le 28 mars 1579, à peine âgé de cinquante-trois ans.

Son testament, écrit de sa main, donna lieu, par la brièveté de sa rédaction, à une longue et curieuse enquête judiciaire. En voici, dans la forme concise du texte original, la traduction littérale :

« Jésus, Notre-Dame.

« Exécuteur testamentaire, Nicolas de Vergara.

« Ame, pauvres, 200 ducats.

« Frère moine, 200 ducats : pauvres.

« Fiile religieuse, 600 ducats.

« Estrella, moines, 500 ducats : messe.

« Maria Fernandez, 100 ducats.

« Père, messe, 200 ducats.

« Valet, 40 ducats.

« Juan Fernandez. »

A l’aide du témoignage de Nicolas de Yergara et de Sébastian Hernandez, qui avaient assisté aux derniers moments de Navarrete et purent suppléer à ce que ce texte avait d’énigmatique, on arriva à établir l’interprétation suivante :

Après s’être placé sous l’invocation de Jésus et de Marie, Navarrete désignait Vergara pour exécuter ses dernières volontés; il voulait ensuite que, pour les frais de son enterrement, pour les prières de l’église et les dons aux pauvres, on dépensât 200 ducats; que l’on servît à son frère Bautista Fernandez, moine franciscain, la rente viagère d’une somme de 200 ducats, qui devait, après la mort de ce frère, être distribuée aux pauvres; que l’on fît entrer en religion, avec une dot de 600 ducats, une tille naturelle qu’il faisait élever à Ségovie, dans la maison de Herrera le peintre; qu'une somme de 500 ducats fût remise au couvent de la Estrella pour la fondation à perpétuité d’une messe journalière pour son âme; qu’une autre somme de 100 ducats fût donnée à Maria Fernandez, sa parente, mariée à Agustin Perez, de Logrono; qu’on donnât à la paroisse de Notre-Dame de la Redonda, à Logrono, où était enterré son père, 200 ducats pour v fonder une messe commémorative, et, enfin, que l’on fît un cadeau de 40 ducats à son valet Adan Mimoso.

Au testament du Mudo était joint un inventaire des ouvrages achevés, ou simplement ébauchés, qui se trouvaient dans son habitation de l’Escorial. Parmi ces ouvrages figuraient deux compositions très-avancées : Saint Hippolyte allant enlever, avec ses compagnons , le corps de saint Laurent pour lui donner la sépulture, et Jésus apparaissant ci sa mère après sa résurrection. Elles furent terminées par un peintre que Cean llermudez ne désigne pas. L’inventaire mentionnait encore l’esquisse, à la détrempe, de Y Assomption de la Vierge, quelques sujets de sainteté, traités en petite dimension, des études de saints en buste et en pied, des Ecce homo , diverses copies d’après le Titien, des esquisses pour un sujet de la Vierge avec II enfant Jésus et saint Jean et pour une Nativité , enfin, les portraits de Juan Andrea Doria, du duc de Medina- C.eli et de doua Ana Manrique.

Quoique Philippe II montrât pour le talent du Mudo une prédilection marquée et qu’il déférât volontiers a ses avis, le roi et son peintre eurent pourtant quelques démêlés, et les biographes rapportent, entre

JUAN FERNANDEZ NAVARRETE (1 526). 7

autres, une discussion violente dont la grande Cène du Titien, qui occupe le fond du réfectoire des moines, fut l’origine. Lorsqu’on voulut mettre cette toile en place, elle se trouva un peu trop large ; le roi ordonna qu’on la rognât. Navarrete protesta aussitôt contre cet acte de vandalisme; il offrit au roi de faire en six mois une copie réduite de la Cène, s’engageant à ce qu’on lui coupât la tête s’il ^accomplissait

E.BOCOUBT. P.. NAVARETTE.Ji elancuj.. sc.

LE CHRIST DESCENDANT AUX LIMBES (Musée de Madrid).

pas sa promesse, et accompagnant sa proposition de cris, de signes et de gestes extraordinaires. Mais, malgré l’énergie des démonstrations du Mudo, et à sa grande douleur, le roi ne daigna pas revenir sur son ordre, et la toile fut coupée.

Quoiqu’il n’ait pas formé d’élèves directs, Navarrete, que ses contemporains surnommèrent le Titien espagnol, n’en exerça pas moins une influence considérable sur l’École madrilène, alors naissante. Il sut. en effet, dans tous ses ouvrages, faire preuve d’une entente profonde du clair-obscur et d’une artificieuse adresse de la lumière, qualités éminentes qu’il avait acquises chez les Vénitiens el qui transformèrent

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notablement la manière timide et les procédés maigres et minutieux qu’avaient suivis jusqu'alors les peintres espagnols. Quant au caractère de son propre talent, son style viril et grandiose, son dessin hardi, son coloris puissant et tout vénitien, ses fermes empâtements, sa touche grasse, large et vraiment pleine de bravoure, et ses tendances au naturalisme, lui composent une individualité énergique et réellement magistrale.

L’Escorial est encore aujourd’hui en possession de la plus grande partie des peintures de Navarrete : sauf X Abraham recevant les trois anges et quelques autres toiles, disparues ou détruites, comme la Création du monde , Jésus chassant les Vendeurs du Temple, la Vierge et l’Enfant avec saint Joseph et saint Jean , copie du Mudo d’après Michel-Ange, qui figurent sur d’anciens inventaires, aucun de ses ouvrages n’en a été distrait, même pour aller marquer la place du maître, soit au Musée royal de Madrid, soit au Musée du Fomeuto.

Le premier ne possède en effet du Mudo que le petit tableau du Baptême du Christ, qui, ayant précédé sa grande manière, n’offre, par cela même, qu’un intérêt secondaire, et deux esquisses de figures de saints, insuffisantes à le représenter dignement; quant au -second, son Catalogue ne mentionne absolument aucun ouvrage de Navarrete.

A l'occasion d’un classement récemment entrepris au Musée royal, un tableau remarquable, le Christ descendant aux limbes , attribué jusqu’alors par le Catalogue à Sébastien del Piombo, a été restitué à Navarrete, dont il porterait le monogramme ou la signature. Cette découverte, non encore passée dans le domaine du Catalogue officiel, a soulevé quelques doutes. On a prétendu que Ribalta pourrait bien être l’auteur de ce Christ aux limbes , en raison de l’analogie qu’on relève entre cette peinture et un triptyque, — autrefois dans la chapelle de l’hôpital de Montserrat, à Madrid, et signé : Fr. Sebastanius del Piotnbo invenit , Francisais Ribalta traduxit, — - dont le Musée de Valence possède encore deux fragments. Au demeurant, rien n’empêche que le tableau du Musée de Madrid ne soit réellement une copie de Navarrete d’après Sebastien del Piombo, et, dans ce cas, fondée ou non, la nouvelle attribution ne nous paraît avoir qu’une médiocre importance, puisqu’il semble établi que la découverte ne porte pas sur une œuvre originale. paul lefort.

MŒSffiffiŒ ET IHMttMt

Le Catalogue de l’ancienne galerie espagnole, au Musée du Louvre, mentionnait un seul tableau de Navarrete : la Flagellation, peinture sans qualités et d’une attribution tout à fait contestable.

Les seuls ouvrages parfaitement authentiques qui aient jusqu’ici traversé les collections parisiennes nous paraissent se réduire à V Abraham aux trois anges, et au Portrait de l’artiste, de la galerie du maréchal Soult.

L’Escorial ayant à peu près conservé toutes les productions du Mudo, nous en donnons la nomenclature en y ajoutant celle des œuvres du maître qui figurent au Musée royal, dans les collections espagnoles et dans quelques galeries étrangères.

Escorial. — Saint Pierre et saint Paul. — Saint Jean et saint Mathieu. — Saint Luc et saint Marc. — Saint Barthélémy et saint Thomas. — Saint Barnabe et saint Mathieu. — Saint Jacques et saint André. — Saint Simon et saint Jude. — Saint Hippolyte et ses compagnons allant enlever le corps de saint Laurent pour lui donner la sépulture. — Le Christ en croix , la Vierge et saint Jean. — Jésus appe-

lant à l’apostolat les apôtres Pierre et André. — Jésus apparaissant à sa m'ere après sa résurrection. — Saint Jérôme pénitent (daté 1569). — La Nativité. — Sainte Famille. — Le Christ a la colonne. — La Vierge et saint Jean. — - Martyre de saint Jacques (daté 1571).

Madrid. — Musée royal. — Le Baptême du Christ. — Saint Pierre. — Saint Paul. — Le Christ aux limbes.

Coll. Madrazo (Palais Salamanca). — Buste d’apôtre.

Saint-Pétersbourg. — Musée de l’Hermitage. — Saint Jean en prison.

Weimar. — Musée. — Sainte Famille.

Angleterre. — Coll, du marquis de Lansdowne. —

Portrait d’une dame.

Vente du roi Guillaume (1850) Sainte Famille. — 410 florins. — Vente Louis-Philippe (Londres, 1853). La Flagellation, 17 £. — Vente Pourtalès (1865). La Bénédiction, 100 fr. — re Vente Soult (1852). Abraham recevant les trois anges, 25,000 fr. — 2e Vente Soult (1867). Même tableau, 18,100 fr. Ce tableau, racheté par les héritiers Soult, est encore aujourd’hui leur propriété.

&co/e SdAa-ano-ée-.

Nous avons l’habitude de partager les peintres de l’Espagne en trois Écoles : Séville, Valence et Madrid. Mais les Espagnols, qui ont conservé mieux que nous l’esprit, la vie et les traditions de la province, qui n’ont point absorbé comme nous tout leur pays dans une capitale unique, les Espagnols en comptent plusieurs autres : au midi, Grenade et Cordoue; au centre, Tolède, Badajoz et Saragosse. Toutefois , comme Grenade et Cordoue n’ont produit chacune qu’un artiste éminent, la première, Alonzo Cano, la seconde, Pablo de Cespedès, il est naturel de les réunir à l’École principale de l’Andalousie, celle de Séville. Et de même, comme Badajoz ne peut se faire honneur que d’un seul peintre célèbre, Luis de Moralès, que Saragosse n’a vu naître que des artistes inférieurs, et que Tolède, la vieille capitale des Goths, a été dépouillée de toutes ses prérogatives par la capitale improvisée de Philippe 11, il est naturel également de placer dans l’Estramadure et l’ Aragon, aussi bien que dans les Castilles , les origines de l’École de Madrid.

Ce sera donc dans l’École de Séville que nous rangerons Pablo de Cespedès.

Avec lui, il ne s’agit pas seulement d’un peintre. Semblable en ce point aux vastes génies qui se nomment

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Léonard ou Michel- Ange, Cespedès fut un de ces esprits faciles, clairvoyants, ouverts à toutes les aptitudes, qui, dans leur immense désir d’apprendre, embrassent les lettres, les sciences et les arts, qui réussissent à tout, et qui pourraient devenir les premiers en tous les genres s’ils ne passaient de l’un à l’autre avant d’avoir acquis dans chacun la dernière perfection, s’ils ne partageaient le travail de leur intelligence entre plusieurs talents d’aussi difficile conquête, au lieu de porter et de concentrer sur un seul tout l’effort d’un goût dominant, d’une étude unique et d’une lutte opiniâtre qui se prolonge aussi longtemps que la vie.

Fils d’Alonzo de Cespedès, originaire d’Ocana dans la Manche, et d’Olaya Arroyo, native du bourg d’Alcolea de Torote, Pablo de Cespedès naquit à Cordoue, en 1538, dans la maison de son grand-oncle maternel Francisco Lopez Aponte, chanoine de la cathédrale. Il y fut élevé jusqu’à l’âge de dix-huit ans, et, sans quitter sa ville natale, apprit la grammaire et les humanités. En 1556, on l’envoya à l’Université d’Alcala de Henarès, fort célèbre alors, quoique récemment fondée par le cardinal Ximenez, pour y faire de plus hautes études, spécialement dans les langues orientales. Ce ne fut que plusieurs années plus tard qu’il partit pour Rome, où, d’après le témoignage de Pacheco (Arte de la Pintura ), il aurait fait deux voyages et un assez long séjour. Peut-être emportait-il déjà quelques principes de dessin et de peinture; toutefois ce fut seulement parmi les disciples de Michel-Ange, devant les œuvres de ce grand homme, qui venait de mourir (1564) lorsqu’il vit l’Italie pour la première fois, que Cespedès sentit naître sa vocation nouvelle, et qu’il résolut d’ajouter la culture des arts à celle des lettres. Vers cette époque, il se lia d’amitié avec Federico Zuceheri (qu’on appelle Zuccaro en Espagne), travailla sous sa direction, dans son atelier, et bientôt, par les peintures à fresque dont il orna le tombeau du marquis de Saluces, dans l’église d 'Ara Cœli , il prouva qu’il méritait d’être compté parmi les artistes. En effet, on le vit aussitôt prendre part aux décorations de l’église de la Trinita del Monte , en compagnie de son ami Zuceheri et de quelques disciples encore subsistants des ateliers de Raphaël et de Michel-Ange *. L ’ Histoire de la Vierge , dans la chapelle de 1 ' Annonciata, et les Prophètes des pilastres sont de la main de Cespedès. Il cherchait déjà, il possédait presque la hauteur de style, la majesté de formes propres à la grande École dont il s’était fait le disciple. Dans sa passion d’imiter Michel- Ange et de monter au sommet de l’art à la suite du géant florentin, Cespedès cultivait alors la statuaire en même temps que la peinture. On trouve la preuve de cette double étude dans une anecdote qui se rattache à la même époque de sa vie. Il y avait à Rome une statue antique à laquelle manquait la tête. On la disait un portrait de Sénèque, peut-être sur la foi de quelque inscription. Cespedès résolut de réparer cette mutilation du temps et de compléter l’image de son compatriote, de celui qui, dès le temps de Néron, avait rendu célèbre le nom de Cordoue, alors récente colonie militaire des Romains en Espagne. Un matin, on trouva la statue complète, on admira ce travail heureux, et une main inconnue écrivit sous l’image restaurée du poëte stoïcien : Victor lo Spagnuolo.

En 1577, Cespedès était encore à Rome. Ce fut dans cette année et dans cette ville que le neveu du chanoine Lopez Aponte reçut sa propre nomination à un canonicat ( una racion) dans le chapitre épiscopal de Cordoue. Touchant alors à l’âge de quarante ans, il quitta l’Italie pour n’y plus revenir, et alla prendre possession de cette sinécure ecclésiastique, dont il remplit avec exactitude, jusqu’à la fin de sa vie, les devoirs peu onéreux. Cespedès, toutefois, ne se borna point à la régulière assistance au chœur de la cathédrale; il fut chargé par son chapitre, dont il était le membre le plus éminent, de plusieurs commissions qui exigeaient les connaissances d’un savant et la plume d’un écrivain, par exemple, de dresser avec le docteur Ambrosio de Moralès le martyrologe de Cordoue.

Cespedès ne quitta plus sa ville natale, où il occupait ses studieuses journées, moins en faciles pratiques de dévotion qu’en importants ouvrages d’art, de science et de littérature. Il y passait alternativement de sa

1 Dans son Diccionario hlstorico, Cean-Bermudez cite, parmi ces collègues de Cespedès après 1565, Jules Romain, Perin del Vaga, Daniel de Volterre. Mais Jules Romain était mort en 1546, Perin del Vaga en 1547 et Daniel de Volterre en 1556. Il suffit du contrôle des dates pour surprendre en délit d’erreur les ouvrages les plus accrédités.

bibliothèque dans son atelier, se reposant ainsi, parla variété, de la continuité du travail. Il possédait encore à Séville une maison qu’il allait habiter pendant les mois de vacance que lui accordait aisément le chapitre, et dans laquelle étaient conservés, à ce qu’il semble, une partie des livres et des objets d’antiquité qui formaient ses collections. Du moins, au milieu de sa dissertation sur la peinture ancienne et moderne, adressée sous forme d’épître au docteur Pedro de Yalencia, l’on trouve la phrase suivante : « J’ai possédé

UN É.YÉQUE ARIEN ADJURANT SAINT HERMÉNÉGILOE MARCHANT AU SUPPLICE' ( Collection P. Li fort )

« une figurine égyptienne, en basalte noir, toute couverte d’hiéroglyphes; mais elle a été perdue dans la « peste de Séville, parce qu’un de mes domestiques, auquel j’en avais confié la garde, ainsi que de plusieurs « autres choses, est mort de cette maladie. » On croit que Cespedès fit son dernier voyage à Séville en 1603, alors que son ami Pacheco peignait à la détrempe [a tempera ), pour le cabinet du duc d’Alcala,

1 Ce dessin, qui à appartenu à Cean-Bermudez, est décrit par cet auteur dans sa biographie de Pablo de Cespedès dont il porte le monogramme.

ÉCOLE ESPAGNOLE

une série de tableaux représentant la fable de Dédale et Icare. Cespedès approuva la composition de cette détrempe, assurant que c’était bien celle dont s’étaient servis les anciens, dont il avait vu des vestiges dans les Bains de Titus et le Sépulcre des N usons, et dont il avait lui-même fait usage en Italie. De retour à Cordoue et livré jusqu’à sa dernière heure aux nobles occupations qui avaient rempli et honoré sa vie, Cespedès mourut le 26 juillet 1608, âgé de soixante-dix ans. Les chanoines, ses collègues, le firent enterrer dans la cathédrale, à dix ou douze pas en avant de la chapelle de San Pablo. On lit encore sur son marhre tumulaire l'inscription suivante :

PAULUS DE CESPEDES, UUJIJS ALMÆ ECCLESIÆ PORCIONARIUS , PICTURÆ ,

SCULPTURÆ, ARCHITECTURÆ , OiMNIUMQCE BONARUM ARTILM , VARIARUMQL’E LUNGUARUM PERITISSIMUS , HIC SITUS EST.