SCULPTURE, ARCHITECTURE , OMN1UMQUE

BONARUM ARTIUM , VARIARUMQUE

LINGUARUM PERITISSIMUS , HIC SITVJS EST.

OBUT ANNO DOMINI M.DCVIII,

SEPTIMO KALENDAS SEXTILIS.

11 nous reste à envisager Cespedès comme antiquaire, comme poète et comme peintre.

Absorbé par tant d'occupations, et doué de talents si divers, cet homme éminent possédait à fond l'italien, le latin, le grec, et, suffisamment pour en discourir, l'hébreu et l'arabe. Cette connaissance des langues, fort rare à son époque, lui donnait une merveilleuse facilité pour les travaux d'archéologie. On peut citer, au premier rang de ses ouvrages scientifiques, sa Dissertation sur la cathédrale de Cordoue. Il avait en vue de prouver que cette admirable mosquée, — bâtie dans la seconde moitié du huitième siècle par le fondateur de la dynastie Omméyade en Espagne et du kalyfat de Cordoue, pour le grand Abdérame Ier (Abd-al-Rhâman) , — cette mosquée, que saint Ferdinand protégea contre la fureur de son armée en la consacrant au culte chrétien, et qui est restée le plus précieux monument des Arabes, le plus magnifique édifice religieux de l'islam, — occupe précisément la place d'un temple à Janus, élevé par les Romains après la conquête et la pacification de l'Ibérie. Cespedès a laissé encore des Recherches sur le temple de Salomon et une espèce de Mémoire sur V origine de l'ordre corinthien en architecture.

Mais de ses livres d'érudition, le meilleur est, sans contredit, celui qu'il écrivit en 1604 , sur les instances de son ami Pedro de Valencia, et qui porte pour titre : De la comparacion de la antiaua y moderna Pintura y Escultura, c'est-à-dire : Parallèle de la Peinture et de la Sculpture anciennes et modernes. Ce livre peut encore aujourd'hui offrir beaucoup d'intérêt et d'utilité, car, sans avoir rien pris à la grande œuvre de Vasari, qu'il semble n'avoir pas connue, bien qu'elle eût été publiée un demi-siècle plus tôt, Cespedès donne d'intéressants détails sur les peintres florentins, depuis Cimabuè et Giotto jusqu'aux élèves de Michel-Ange ; et, ce qui peut sembler encore plus important, plus précieux, il décrit avec une grande lucidité, en s'appuyant sur les textes de Pausanias, Pline et Lucien, les œuvres des Grecs, puis il les compare, dans un parallèle plein de goût et de finesse, aux œuvres de Raphaël, de Michel-Ange, de Titien, du Corrége et des autres maîtres du siècle d'or. On sait enfin, par sa correspondance, que Cespedès écrivit encore un Traité de Perspective théorique et pratique. Mais il ne reste rien de ce livre, que son auteur, probablement, n'a jamais publié.

On voit que c'était d'habitude sur ses occupations d'artiste que Cespedès tournait ses investigations de savant. Mais, s'il était peintre érudit, il se fit encore peintre poète. Il célébra en beaux vers les merveilles d'un art dont il avait raconté l'histoire et défini la théorie, d'un art qu'il pratiquait avec éclat. Il lui consacra sa plume avec son pinceau; il le traita sous un triple aspect, et, sans sortir de la peinture, il fut à la fois historien, poète et artiste. On doit regretter vivement qu'il n'ait pu terminer son poème de la Peinture [la Pintura), dont Pacheco nous a conservé quelques précieux fragments. Pour l'Espagne, c'eût été, suivant

l'ABLO DE CESl'EDKS (1538). 5

l'unanime opinion des connaisseurs, le meilleur poëme didactique écrit en sa langue; pour les lettres en général, ce serait bien probablement le meilleur poème consacré aux beaux-arts; supérieur, par la grandeur du plan, par la noblesse des idées, par la magnificence du langage, au pneme latin de Dufrcsnoy (De Arte gniji/iicil), au poème français de Lemierre (la Peinture) et a celui de Watelet (l'Art de peindre). Cespedès avait véritablement envisagé son sujet d'un liant point de vue, et porté dans tous les détails la

. i aimi'UMt fct .

LA CENE .'CalMdrale de CordoueJ

même élévation. Ainsi, lorsqu'on parlant des divers instruments de la peinture et du dessin, il vient à nommer l'encre, une transition naturelle et savante le conduit à montrer la pensée humaine survivant, par ce fragile interprète, aux empires, aux cités, aux plus puissants travaux de la main des hommes. Son tableau des grandes ruines dont s'est successivement couverte la face de la terre, Babylone, Memphis, Troie, Athènes, Home, est d'une majesté digne du sujet. Il est trop long pour qu'on le rapporte ici; mais citons du moins une strophe, une seule, celle où il explique comment c'est Homère, et non l'eau du Styx, qui a fait Achille immortel. Cette strophe en octave est très-belle dans l'original.

« Je ne crois pas que le fleuve sacré qui, baignant d'une rosée fatale le corps du léger et victorieux « Achille, le rendit impénétrable à l'homicide acier, fût autre chose que cette trompette sonore du vers

« éclatant de l'éternel Homère, qui, vivant dans la bouche des races humaines, barre le courant des « siècles1. »

Reste à considérer Cespedès comme peintre.

Moins heureux que certains de ses compatriotes dont les œuvres ont répandu le nom dans tout le monde artiste, tels que Ribera et Murillo, Cespedès n'a pu se faire connïiître hors de son pays, hors de sa province. A l'exception des fresques exécutées dans quelques églises de Rome pendant ses études en Italie, tous ses ouvrages sont restés dans les deux villes qu'il habitait alternativement, Cordoue et Séville. Aucun d'eux, que je sache, du moins aucun de quelque importance et conservant le nom de son auteur, n'a passé les frontières de l'Espagne. Madrid même n'est pas mieux partagée que les nations étrangères; son Museo del Rey, pourtant si riche et si varié, n'a pas un seul tableau de Cespedès, et le Museo national, formé beaucoup plus récemment avec les dépouilles des couvents supprimés, n'en possède pas davantage. Il n'y a, dans la capitale de l'Espagne, que l'Académie de San Fernando qui ait hérité d'une Assomption peinte par ce maître pour le collège des jésuites de Cordoue. Elle est dans la même salle que les chefs-d'œuvre de Murillo, los Medios Puntos et la Sainte Elisabeth de Hongrie. Il faut donc nous borner à rappeler les jugements qu'ont portés sur les œuvres du peintre de Cordoue les hommes les plus compétents parmi ceux qui en ont fait une étude sur la place même où ils furent composés. « Cespedès, dit I'acheco (Arte de la » Pintura), fut grand imitateur de la belle manière du Corrége et l'un des meilleurs coloristes de l'Espagne. « C'est à lui que l'École d'Andalousie doit la bonne lumière dans les tons des chairs, comme il l'a prouvé « à Séville et à Cordoue sa patrie..., entre autres dans le grand tableau de Y Enterrement de la glorieuse « vierge sainte Catherine martyre, où l'on voit des anges si beaux qu'ils semblent être descendus du ciel « sur le mont Sinaï pour présider aux obsèques de la vierge sainte. » Don Antonio Ponz (Viage de Espafia) ajoute : « Si Cespedès, au lieu d'être lié d'amitié avec Federico Zuccheri, eût pu l'être avec Raphaël, il serait « devenu l'un des plus grands peintres du monde, comme il en fut l'un des plus savants. » Enfin Cean-Rermudez [Diccionario historico) résume ainsi son éloge : « On admire l'élégance et la grandeur des « formes du dessin, la vigueur des figures, l'étude et l'intelligence de l'anatomie, l'habileté des raccourcis, « l'effet du clair-obscur, le brillant du coloris, la vérité de l'expression, et surtout son invention, car il n'eut « pas besoin de la mendier à d'autres. » Le riche chapitre de Cordoue ayant commandé à Zuccheji une Sainte Marguerite pour un retable, l'artiste romain répondit : « Dans une ville où demeure Pablo de « Cespedès, comment demande-t-on des peintures à l'Italie ? »

Comme les maîtres italiens de la grande époque, Cespedès avait l'habitude de préparer ses compositions, non par de petites esquisses, mais par des cartons aux crayons mêlés, aussi grands que le devaient être les tableaux. Il a fait aussi plusieurs portraits avec les mêmes préparations. Le plus vaste de ses ouvrages est une Cène placée sur l'autel de l'une des chapelles de la cathédrale de Cordoue. Cette chapelle est la plus voisine de la sacristie construite par le cardinal Salazar, l'un des ouvrages modernes dont les chrétiens ont indignement défiguré la mosquée des Arabes, où apparaissait si visiblement, dans son admirable simplicité, le principal dogme de la religion musulmane, celui de l'unité de Dieu, où se montrait si clairement l'horreur de toutes les idolâtries. Cette grande Cène est digne de soutenir le parallèle avec celle de Juan de Joanès, qui est au Musée de Madrid, peut-être avec l'immortel Cenacolo de Léonard de Vinci, resté.au couvent de Santa Maria délie Grazzie, de Milan, et elle vivra plus longtemps que la fresque si dégradée du grand

J No creo que otro fuese et sacro rfo Que al vencedor Aquiles y ligero Le hizo el cuerpo con fatal rocio Impénétrable al homicida acero, Que aquella trompa y sonoroso brio Del claro verso del eterno Homero, Que viviendo en la boca de la gente, Ataja de los siglos la corriente. .

|icinlie florentin. Je l'ai vue, cette dernière Càneàe Jésus, dans la mosquée d'Abdérame; mais j'étais bien jeune, et le goût des arts, ce goût réfléchi, grave et profond, ne s'était pas encore fait jour à travers la légèreté de l'Age. Aussi n'ai-je du chef-d'œuvre de Cespedès qu'un souvenir insuffisant. Je dirai donc

[ lOCnuRT. D.

JDCLAHGLC.Ç

SÀMSON ET I.E MON (Cathédrale de Cordoue.)

seulement, après Cean-Bermudez, « qu'il est remarquable surtout par la belle ordonnance du sujet, la paissante expression des têtes, la sainte affection des apôtres, la beauté tout angélique du Christ, la sordide perfidie de Judas. » On rapporte que lorsqu'il fut exposé pour la première fois aux regards du publir de Cordoue, dans l'atelier du peintre, l'admiration de la foule se porta tout d'abord sur un vase à rafraîchir le \in qui se trouvait, au premier plan, dans un angle du tableau. Piqué d'une remarque si puérile, Cespedès appela son valet : « André, s'écria-t-il, apporte une éponge, efface ce vase, ôte-le vite de là, puisqu'ils ne

l'ont nulle attention à tant de personnages, tant de figures, tant d'attitudes, que j'ai faits avec tant d'étude et de soin. » Il fallut tous les efforts de ses amis pour que Cespedès révoquât son ordre. Combien de scènes pareilles se passent tous les jours et dans tous les pays !

Par une fatalité déplorable, un très-grand nombre des peintures de Cespedès, que l'on connaissait par leur titre et par leur renommée, ont disparu sans que l'on sache même où pouvoir les chercher. Tel fut le sort d'un autre vaste tableau, Sainte Ursule et les onze mille Vierges, qu'il avait peint pour le monastère de Santa Clara, et auquel les religieuses substituèrent un retable de mauvais goût. Tel fut aussi le sort de tous les tableaux qui se trouvaient dans l'église du collège des jésuites, Y Enterrement de sainte Catherine, vanté par Pacheco, le Serpent d'airain, le Sacrifice d'Abraham, la Décollation de sainte Catherine, son Martyre sur la roue, un Calvaire, un Ecce Homo, une Prière au jardin des Oliviers, etc. Ce fut, selon toute apparence, lorsque, sur les instances unanimes du clergé espagnol, Charles III supprima en Espagne l'ordre des jésuites (1767), un peu avant que'Clément XIV le supprimât dans tout l'univers (1773), que ces tableaux furent enlevés pour ne plus reparaître. Sans doute ils ne sont pas détruits; mais, comme Cespedès n'avait pas été connu hors de sa patrie, il est probable que les bons pères, après leur bannissement, auront fait passer sous d'autres noms que le sien les tableaux soustraits. Ils se nomment peut-être aujourd'hui Titien ou Corrége.

Cespedès avait fondé à Cordoue une petite école. On cite, parmi ses élèves, Juan Luis Zambrano, Antonio Mohedano, Juan de Penalosa, Antonio de Contreras, Cristoval Vêla. Mais les meilleurs ne firent qu'approcher du maître, et Séville, après lui, réunit dans son sein toute l'École d'Andalousie, où allaient apparaître Zurbaran, Velazquez, Alonzo Cano, Murillo.

LOIIS VIARDOT.

mgiîbmiim œir raiDcraœ,

Par les raisons que nous avons rapportées dans le cours de ce récit, les tableaux de Cespedès, ou du moins ceux qui ont conservé le nom de leur auteur, sont d'une extrême rareté. Aucun musée de Paris ou de la France, aucun musée d'Italie, d'Allemagne, d'Angleterre, de Belgique et de Hollande, ne contient un seul des ouvrages de Cespedès.

Académie de San Fernando a Madrid. — Dix petits tableaux dont les sujets sont empruntés aux martyres de divers apôtres. — Assomption de la Vierge.

Cathédrale de Cordoue. — La Cène, que nous avons fait graver et qui se trouve à la page 5 de cette notice.

Musée de Seville. — La Cène.

Saint-Pétersbourg. Misée de l'Ermitage.' — Une Tète de Christ, qui est probablement une étude pour la Cène de Cordoue, et un Martyre de saint Etienne, en petites proportions, où l'on retrouve le digne et enthousiaste élève de Michel-Ange.

Un Portrait de Cespedès l'gurait dans l'ancienne Galerie espagnole au Louvre. Ce portrait a été vendu à Londres, en 1853. * 46.

Monogramme du Maître ■

PARIS. — IMPptMEKlE I* ilTEVf*. III'E lUWIETTE. j ET (.

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DOMINICO THEOTOCOPULI, surnommé LE GRECO

En l'année 1577, un peintre, d'origine lointaine, venait habiter Tolède. Il s'appelait Dominico Theotocopuli, mais on ne tarda guère à le désigner plus habituellement par le surnom qu'il rapportait d'Italie : le Greco.

Sa naissance, sa famille, sa patrie sont demeurées énigmatiques. parmi ses biographes, les uns le disent né en Grèce et prétendent que, amené de bonne heure en Italie, sa jeunesse se serait passée tout entière à Venise, où il aurait appris son art dans l'atelier du Titien ; d'autres le font descendre de quelqu'une de ces familles grecques, si nombreuses alors à Venise, qui continuaient sur le sol de la République les traditions du byzantinisme et des arts de l'Orient, l'alomino, dans ses Vies des Eminents Peintres toptgapk, écrit que le Greco I avait soixante-dix-sept ans lors de sa mort, ce qui ferait remonter à 1518 environ la date de sa naissance; mais cette date n'est confirmée par aucun autre auteur. ■ et Cean Hermudez, trop consciencieux pour alléguer des faits dont il ne peul établir les preuves, se borne simplement à dire (pie Dominico Theotocopuli mourut dans un âge très-avancé.

Aucun des historiographes italiens ne faisant figurer le lireco au nombre d' disciples du Titien, il faut rejeter nettement l'assertion, trop légèrement acceptée par les biographes espagnols, qui le fait élève du peintre vénitien. D'ailleurs, le (ireco exerça à la fois la

peinture, la sculpture et l'architecture, et l'on sait que le Titien ne pratiquait et n'enseignait pas ces deux derniers arts. Encore bien moins pouvons-nous admettre, avec quelques écrivains, que Dominico ait été le condisciple du Vecelli, âgé de plus de soixante-dix ans lorsque le Greco vint au monde.

L'obscurité plane donc encore sur les études et sur les premiers essais du peintre grec. Une hypothèse semblerait cependant assez admissible. Pourquoi ne pas voir dans le Greco l'un de ces artistes fortement doués que l'indépendance de leur caractère a portés de bonne heure à se soustraire à l'enseignement de l'atelier? Peu enclin à la règle, avide de liberté, c'est dans les églises, dans les palais, qu'il sera allé demander aux œuvres préférées les secrets de leur beauté, et c'est sans doute à ces études prime-sautières, capricieuses, qu'il aura dû de comprendre et de s'assimiler en partie le caractère et les qualités de l'Ecole vénitienne, tout en évitant de se laisser absorber par la personnalité d'un maître.

Ribera et tant d'autres jeunes peintres que l'on rencontre, vers la fin du seizième siècle, courant l'Italie en véritables bohèmes, n'ont pas eu d'autres guides que leur génie et leur propre volonté; or, d'après ce qu'on sait du (ïreco, de ses penchants et des habitudes de toute sa vie, l'on serait tenté de croire que telle aussi dut s'écouler sa jeunesse : il n'eut sans doute pas d'autre maître que le mystérieux instinct qui l'a porté de préférence vers la chaude couleur des Vénitiens.

A partir de 1577, nous pouvons du moins suivre jour par jour l'existence du Greco. Sur le bruit des importantes commandes que Philippe II adresse par ses ambassadeurs à tous les grands artistes de l'Italie et plus particulièrement aux maîtres vénitiens, sur la renommée de l'accueil vraiment magnifique que le monarque espagnol fait aux peintres et aux sculpteurs appelés à concourir à la décoration de l'Escorial. Greco, sans appui, sans patronage, quitte l'Italie, passe en Espagne et s'installe à Tolède.

Il était étranger, il venait de loin, il n'en fallut pas davantage pour piquer la curiosité des Tolédans. Dès la première année de son séjour il obtenait un travail considérable : le chapitre de la cathédrale lui donnait à exécuter, pour l'autel de la sacristie, le tableau du Partage de la Tunique du Christ, ainsi que les ornements d'architecture et de sculpture de l'ensemble du retable. Deux années après, Philippe H faisait venir le Greco à l'Escorial et lui demandait une grande toile : le Martyre de saint Maurice et de ses compagnons.

C'est à cette époque que commence l'étonnante crise qui bouleversa le talent du Greco. Son tableau du Partage de la Tunique était dans le beau faire des grands Vénitiens ; on le comparait volontiers, pour l'ordonnance et le coloris, aux plus magnifiques productions du Palma, du Tintoret et du Titien lui-même, et ces rapprochements n'avaient rien d'excessif.

Pour le Saint Maurice, changeant brusquement de style, il se jette dans une nouvelle manière que les plus charitables de ses contemporains taxent d'extravagante et qui l'a fait passer, aux yeux des ignorants, pour un véritable fou : son dessin s'allonge, son coloris devient bizarre et violent, les têtes de ses personnages, que. dans le tableau de Tolède « il avait peintes si belles et si expressives qu'on les aurait crues du Titien lui-même ', » prennent désormais quelque chose de tourmenté, de fantastique et de maladif.

Que s'était-il passé dans l'âme de l'artiste qui l'ait pu conduire à cette brusque transformation? Devronsnous croire, avec la plupart de ses contemporains, que, blessé de s'entendre toujours redire que ses tableaux rappelaient le Titien et d'être ainsi rabaissé au rang d'un imitateur, il se sera mis volontairement à la poursuite d'une originalité à tout prix? Cean Bermudez traite, comme elles le méritent, ces suppositions ridicules, et il a bien raison. Le Greco n'a été ni le fou, ni l'original à outrance qu'on a voulu voir en lui. C'est un coloriste audacieux, enthousiaste, trop épris des oppositions étranges, des teintes singulières, qui, de hardiesse en hardiesse, en arrive à tout subordonner, puis à tout sacrifier à la recherche de l'effet. Malgré ses écarts, le Greco n'en restait pas moins un grand peintre. Tel ne fut point l'avis de Philippe II. lorsque le Saint Maurice arriva à l'Escorial. Le P. Siguenza, dans sa description du monastère, raconte que cette peinture déplut fort à Sa Majesté; le même sujet, commandé immédiatement à Romulo

1 Lettere de un Yaçjo italiano ad un suo amiro. t. Ie'.

DOMENIGO THKoTOCOPHLI (1548). :»

Cineinnato. occupe encore , sur l'autel dédié à saint Maurice, la place destinée d'abord au tableau du GreCO.

Le caractère de sévérité et de maie énergie «liait était plus fortement empreinte sa nouvelle (navre frappèrent cependant quelques personnages de la cour; grâce à leur appui, le Grèce finît par obtenir qu'elle restai à I Kscorial : on l'y retrouve aujourd'hui dans l'église primitive du monastère.

Toutefois, le coup était porté, et, quoique le goût de Philippe II ne lit pas absolument autorité BO peinture. les malveillants purent dès lors critiquera leur aise les hardiesses et les tentatives innovatrices de l'artiste.

LA FILLE Dl GRECO (Collection StirliDgî.

Les peintres ses rivaux n'y faillirent point. Ce fut bientôt comme un concert de sarcasmes. Tous les biographes reproduisent ces attaques, au milieu d'anecdotes railleuses sur les faits, gestes et dires qu'on prêtait alors au Greco. Mais, véridiques ou non, ces anecdotes révèlent des traits de caractère ou des particularités intimes ; elles nous en disent plus sur le tempérament artistique du Greco que de longs et fastidieux commentaires.

Pacheco, dans son Arte de la Pintura, traite souvent le Greco avec une hauteur, une dureté d'expression, qui ne lui sont guère habituelles. Sans doute , Theotocopuli heurte trop ses idées théoriques , ses croyances en art. Leur rencontre à Tolède, en 1611, dut être l'occasion de leurs démêlés esthétiques. Pacheco, toujours en quête de discussions sur la peinture, demande au Greco ce qui doit l'emporter du

i ÉCOLE ESPAGNOLE.

dessin ou de la couleur. Naturellement, Greco tient pour le coloris. Puis, le nom de Michel-Ange se mêlant au débat, il échappe au Greco de formuler sur le grand maître une appréciation qui scandalise affreusement le peintre écrivain : « Certes, — aurait-il dit, — Michel-Ange était un vaillant artiste, mais il ne savait pas peindre. » — « Une opinion aussi monstrueuse, — écrit Pacheco, — ne semblera pourtant point extraordinaire à quiconque connut le Greco. En ceci, comme dans sa peinture, il aura sans doute cherché à ne ressembler à personne. » — Le trait ne laisse pas que d'être piquant. — « Pourra-t-on croire, — dit ailleurs Pacheco. — que Dominico allait lui-même, maintes et maintes fois, reprendre ses peintures pour les retoucher à son aise, et qu'il se complaisait à en séparer et à en désunir les tons, dans le but de leur donner l'aspect d'ébauches affectant la vigueur et la sûreté de main?»

Lors de sa visite au Greco, celui-ci lui montra les maquettes des ouvrages de sculpture et les esquisses de tous les tableaux qu'il avait exécutésjusqu'alors. Celte l'ois, Pacheco ne peut dissimuler son étonnement. — Eh quoi! le Greco n'improvisait donc poinl au premier coup ses extravagantes compositions ; il les étudiait, en préparait les cartons, les esquisses! Il y avait là, en effet, de quoi surprendre Pacheco et bouleverser ses théories beaucoup trop systématiques.

Un autre peintre, Jusepe Martincz, dont les Discours sur l'Art ' furent rédigés un peu après la mort du Greco, put recueillir, lors de son voyage à Madrid, en 1634, les renseignements qu'il a transcrits dans ses aperçus biographiques. Lui aussi laisse percer contre Dominico des sentiments d'une choquante partialité. Il lui prête un orgueil poussé jusqu'au ridicule, lui reproche ses perpétuels changements de manière et déclare ses compositions absurdes et insensées.

La vie privée, les habitudes, les goûts du Greco ne trouvent pas même grâce devant les rancunes de ses rivaux : à en croire Jusepe Martine/, qui blâme aigrement cette existence somptueuse, il aurait fait revivre à Tolède le faste et les splendeurs des artistes vénitiens. «Pour avoir, — dit-il, — toutes les jouissances à la fois, il tenait à gage, dans sa maison, des musiciens qui jouaient de leurs instruments tandis qu'il prenait ses repas. S'il gagnait beaucoup d'argent, il le dépensait à mesure ; aussi, à sa mort, ne laissa-t-il pour toute richesse que deux cents tableaux ébauchés. »

A travers leurs critiques, Pacheco, Jusepe Martinet, et après euv Pnloinino, s'accordent cependant à reconnaître que le Greco sut mériter l'estime des honnêtes gens , parce qu'il avait une haute idée de son art. Le premier, il osa soutenir, en l'année 1600, au sujet de l'impôt que les agents du fisc prétendaient recouvrer sur les ouvrages des artistes, un procès demeuré célèbre. Le collecteur d'Hlescas, s' appuyant sur de vieilles coutumes , lui réclamait un droit (nlcabala) sur les travaux de peinture , de sculpture et d'architecture qu'il venait de terminer. Theotocopuli résista et porta sa cause devant le Conseil royal de Hacienda, qui rendit un arrêt favorable. Forts de cet arrêt, les artistes purent dès lors repousser victorieusement les prétentions que le fisc ne manquait point d'élever encore de temps à autre. En 1633, Vicente Carducho dut recommencer à plaider , et le tribunal , lui donnant gain de cause , exempta définitivement de toute gabelle les productions des trois nobles arts.

Comme sa fierté s'accommodait mal d'un débat sur le prix de ses tableaux, le Greco se refusait à les vendre, il les donnait en gage et se réservait, par contrat, de rentrer en leur possession s'il lui convenait de rembourser les avances reçues. Cette forme de marché, dont il se départit rarement, est taxée de bizarrerie par les contemporains; ils n'y veulent voir, bien entendu, qu'une nouvelle recherche de singularité.

A propos de l'irritation que causait au Greco toute discussion d'argent, Palomino et Cean Bermudez racontent une assez plaisante anecdote *. Les moines hiéronymites du couvent de la Sisla, hors des murs de Tolède, lui ayant demandé de leur peindre une Cène, il céda ce travail à Luis Tristan, son élève, qui s'en acquitta à la satisfaction des Pères. Mais, lorsqu'il s'agit de payer les deux cents ducats que réclamait

1 Jusepe Martinez. Discursos praticables del nobilisimo arte de la Pmtura. T° XX. Manuscrit récemment édité par les soins de l'Académie de San Fernando, et annoté par D. V. Carderera, membre de cette Académie. 1 Palomino. Vida de los Pintnres espaiioles. t. III. — Cean Bermudez : Ihcctomrio historico. t. V.

E BOCOURT o.

.«ELANCLE SC

LEMTERRKMENT DU COMTE D'ORUAZ (à Tolède).

i) ÉCOLE ESPAGNOLE.

Tristan, les moines, se rejetant sur l'extrême jeunesse du peintre, exigèrent l'arbitrage du maître. Le Greco vint. 11 n'eut pas plutôt examiné le tableau, que, furieux, le bâton levé, il courut droit à Luis, l'appelant : Drôle, vaurien, déshonneur de la peinture! Les Pères s'efforcèrent de contenir le Greco, et, pour le calmer, ils lui représentèrent que Luis était bien jeune, qu'il ne savait pas quelle somme importante il avait demandée. « C'est bien cela que je lui reproche, — s'écria le Greco, — de n'avoir pas su ce qu'il devait demander : son tableau vaut cinq cents ducats, et, si vous ne les lui donnez sur l'heure, qu'il le roule et le remporte chez moi ! » A cette réponse inattendue, les moines demeurèrent confondus et ils durent payer à Tristan, sans marchander davantage, la somme primitivement fixée.

Vers 1584, le Greco peignit pour l'église paroissiale de Saint-Thomas un de ses plus célèbres tableaux : Y Enterrement de don Gonzalo Ruiz de Toledo, comte d'Orgaz. Palomino dit que cette peinture pourrait être attribuée au Titien. C'est une erreur : aucune confusion n'est possible. Dans ce nouvel ouvrage, Greco s'est déjà sensiblement écarté des procédés employés dans le tableau du Partage rie la Tunique. Les airs de tête plus accentués, des formes tant soit peu aiguës, certaine sécheresse de contours, une touche moins large et moins grasse que chez le Titien, distinguent nettement le caractère propre au Greco et constituent les côtés saillants mais défectueux de son originalité.

Cet Enterrement du comte d'Orgaz causa une sensation étonnante. « Les étrangers, — dit le docteur Pisa, dans la seconde partie manuscrite de son Histoire de Tolède, — accouraient le contempler avec la plus extrême admiration, et les Tolédans eux-mêmes ne se lassaient pas de le revoir, y découvrant toujours quelque beauté nouvelle, ou prenant de plus en plus d'intérêt à étudier les têtes des cavaliers et des personnages du cortège, portraits, pour la plupart, de contemporains illustres. » On a retrouvé, dans un compte de dépenses de l'hôpital de Saint-Jean-Baptiste, hors des murs de Tolède, que le Greco donna quittance, le 19 mai de l'année 1609, d'une somme de 30,000 réaux pour les travaux de peinture et d'ornementation de deux des autels de la chapelle. 'Ces peintures occupent encore aujourd'hui leurs retables primitifs. Au-dessus de la porte de la sacristie on remarque également un très-bon portrait du fondateur de l'hôpital, le cardinal Tavera.

Quelque discuté qu'ait été d'ailleurs le talent du Greco durant sa vie, les églises et les couvents de Tolède et de Madrid ne s'en disputèrent pas moins l'honneur d'obtenir quelques ouvrages de lui. Des édifices importants s'élevèrent sur ses dessins : la chapelle du collège des Augustins, à Madrid, l'Ayuntamiento de Tolède, les deux églises de la Charité et des Franciscains, à Illeseas. Ces deux derniers monuments, œuvres extrêmement remarquables, suivant l'avis de Ponz, sont ornés de peintures, de sculptures et d'ornementations entièrement dues au Greco1. Dans l'église des Franciscains, se dressent les tombeaux des fondateurs : Don Gedeon de Hinojosa et dona Catalina Velasco, sa femme; leurs statues de marbre témoignent que le Greco savait allier à un sentiment exquis une rare fermeté d'exécution.

Après une carrière entièrement vouée à l'art, Dominico Theotocopuli s'éteignit à Tolède en 1(J25. On l'enterra dans l'église de Saint-Barthélémy.

Jamais, — dit Cean Bermudez, — le Greco ne demeura oisif : on le croit sans peine , à en juger par la multitude de tableaux et d'esquisses qu'il a laissés. Mais leur nombre importe médiocrement à la gloire de l'artiste, et ce n'est pas là que réside le principal intérêt de son œuvre. Le Greco, comme on l'a vu, eut deux manières : il les alterne, les amalgame, revient par de brusques retours à ses premières tendances, et, d'autres fois, sans transition et par des écarts qui vous saisissent, il se jette en plein domaine d'une fantaisie bizarre, excessive, mais énergique, puissante et jamais vulgaire. Dans sa première manière, son dessin est correct, savant même; son coloris est transparent et chaud comme chez ses maîtres les Vénitiens, et sa composition, d'une ordonnance grandiose, les rappelle mieux encore dans leur fière tournure : son tableau au Partage de la Tunique est le type le plus élevé des ouvrages de cette première époque. Mais bientôt le Greco n'a plus avec le Titien, le Palma et le Tintoret, que des rapports de procédés; il abandonne

1 Ponz, Viage de Es paria, t. Ier, livre I".

DOMENICO THÉOTOCOPUL1 (1548). 7

leur slvle, et tout d'un coup il si; toit l'initiateur d'une nouvelle école, vraiment nationale, vraiment espagnole celle-là, qu'il crée en partie cl qu'A inaugure à Tolède: l'école ascétique et réaliste. Kilo compte déjà Morales le Divin, elle comptera siiecesshemenl les Zurbaran, les Ribera et les Valdès

Bocour.T.

TRCMELAt. SC

LE PARTAfiE DE LA TUMQUE (à Tolède).

Leal parmi ses plus vaillants praticiens. C'est dans ce milieu d'exaltation mystique et de naturalisme religieux, que le Greeo se transforme jusqu'à dépouiller toute sa belle harmonie vénitienne. Ses compositions les plus sévères revêtent alors un caractère d'un pathétique outré ; son dessin se tord et se tourmente; ses personnages exagèrent le geste, forcent l'expression; son coloris recherche surtout les

teintes singulières, les tons heurtés, les oppositions violentes; ses toiles prennent l'apparence d'ébauches fougueuses et désordonnées.

Aucun de ses élèves n'osa se faire le sectateur de sa seconde manière. Il semble que le Greco les ait lui-même détournés de le copier servilement. Le rang qu'occupent ces disciples, devenus des maîtres à leur tour, et l'influence qu'ils exercèrent sur l'Ecole, au dix-septième siècle, disent assez ce que dut être l'enseignement du Greco.

C'est de Luis Tristan que procède Velazquez; c'est un autre élève du Greco, fray Juan Bautista Mayno, qui, chargé d'enseigner la peinture à l'infant, plus tard Philippe IV, conserva, sous le règne de ce monarque, c'est-à-dire pendant la période la plus éclatante de l'École espagnole, la haute direction de tout ce qui concernait les beaux-arts. Un autre encore, Pedro Orrente, alla porter dans le royaume de Valence les traditions de l'Ecole de Tolède.

Il ne paraît pas que Jorge Manuel Theotocopuli, tils du Greco, se soit jamais livré à la peinture. 11 fut sculpteur, et principalement architecte.

Moins connu que ses condisciples, Diego de Astor cultiva un art alors bien peu répandu en Espagne , la gravure. Nul doute qu'il ne l'apprit dans l'atelier même du Greco; car, en l'année 1606, il grava, d'après un tableau que venait de terminer le maître, une estampe qui en rend, avec une étonnante vérité, le coloris âpre et fougueux ; cette rare et curieuse pièce, à laquelle le Greco a sans doute travaillé , représente saint François, agenouillé, tenant une tête de mort dans ses mains; elle est signée et datée : I). 1). Astor sculp. Toleti. 1606.

Peintre, sculpteur, architecte, graveur peut-être, créateur d'une école dont l'influence s'est étendue sur l'Espagne entière, le Greco fut encore un écrivain, un érudit. Selon Pacheco, il laissa, à sa mort, des traités manuscrits sur les trois nobles arts, traités qui, malheureusement, ne sont point arrivés jusqu'à nous.

Les poètes contemporains l'ont, plus d'une fois, célébré dans leurs sonnets. Palavicino, dont il avait peint le portrait, lui a dédié divers morceaux de poésie, et le célèbre Luis de (ïongora, dont le portrait nous a été ("gaiement légué par l'artiste, composa, à la mort du Greco, son ami, un sonnet dans ce style emphatique et précieux qui distingue le fondateur de la secte littéraire des Cultos.

PAUL LEFORT

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Depuis la dispersion de la galerie du roi Louis-Philippe, le Greco n'est plus représenté au Louvre. Quelques collections particulières, celles de MM. Pereire et Oudry, par exemple, possèdent sans doute de curieux spécimens du maître, mais, pour quiconque voudra sérieusement le connaître, c'est en Espagne et principalement à Tolède qu'il faudra aller chercher ses plus importantes compositions. On trouvera, dans Cean Bermudez, le catalogue des tableaux du Greco conservés dans les églises, chapelles et couvents de l'Espagne. Nous nous bornerons donc à compléter ses indications en donnant la liste des ouvrages qu'on peut voir dans les musées de Madrid et dans quelques galeries particulières.

Musée royal de Madrid. — Dix tableaux ; neuf sont des portraits de personnages que le catalogue ne désigne pas; le dixième est un sujet religieux : le Christ mort. Il est de la seconde manière du maître.

Musée mtional, au Fomento. — Dix compositions religieuses, parmi lesquelles le Saint Basile, e'véque; c'est la plus intéressante. Bien qu'elle appartienne à la première manière, on

y note déjà ces tendances à exagérer la longueur des formes et cette recherche des teintes hizai res qui domineront exclusivement dans les productions successives de l'artiste.

Acvdémie de San Fernando. — L' Enterrement du comte d'Orgaz: répétition, sans la partie haute, du tableau de l'église Saiul-Thomas, à Tolède.

Escorial. — Le Songe de Philippe II ; le Martyre de sainl Maurice et de ses Compagnons, et quatre autres compositions religieuses d'un moindre intérêt.

Sévili.k. — Galerie du duc de Montpensier, au palais de San Telmo. — Le Portrait du Crcco. provenant du Louvre.

Angleterre. — Collection W, Stirling : Portraits de la Fille du Greco et du sculpteur Pompeyo Leoni.

Les tableaux du Greco vendus à Londres, en 1853, ont atteint les prix suivants: Portrait de Pompeyo Leoni. 20\\v. st. — Portrait du Greco, 41 liv. st. — Portrait de la fille du Greco, 133 liv. st. — Le Jugement dernier, 31 liv. st.

Dominico Theotocopuli signait ses tableaux en caractères urées.

IMPRIMERIE POITEVIN. RIE IUHIET7E. i ET 4.

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Cftueù reâateiùœ, J&arérat/é.

FRANCISCO RIBALTA

L'École de Valence venait à peine de se constituer sous la rigide discipline de Juan de Joanès, lorsque Francisco Ribalta, entraîné par les grands exemples qu'il avait sous les yeux, s'essaya pour la première fois dans l'art qu'il devait illustrer. II avait vu le jour à Castellon de la Plana, dans les environs de Valence; mais la date de sa naissance est encore incertaine, et les recherches des érudits espagnols ne sont pas parvenues à l'indiquer avec précision. Palomino avait cru d'abord pouvoir la fixer au 25 mars 1551 ; toutefois il semble résulter des études de Céan-Bermudez que Palomino se serait trompé — l'honnête historiographe n'est pas infaillible — et que Francisco Ribalta serait né un peu après cette époque. Quoi qu'il en soit, on sait qu'il était encore fort jeune quand il fut conduit à Valence et placé dans l'atelier d'un peintre dont le nom ne nous a pas été conservé.

Ce peintre, on est en droit de le supposer, était sans doute un imitateur de Juan de Joanès, un de ces patients artistes qui essayaient de combiner, dans leur style quelque peu hésitant, le tempérament mystique de l'Espagne avec les formes grandioses de l'École italienne. Ce maître était-il habile? On l'ignore; mais on

sait qu'il était difficile à satisfaire et que les dispositions, pourtant bien certaines, de Ribalta ne lui inspiraient qu'une médiocre confiance. Les biographes, qui se sont toujours plu à mêler le roman à l'histoire, rapportent que le digne peintre avait mie fille, une enfant charmante et curieuse d'aimer. L'occasion était tentante, et Ribalta ne manqua pas de s'éprendre vivement des grâces de la jeune coquette. Bien sûr de ne pas lui déplaire, il demanda hardiment sa main. Mais le vieux peintre avait d'autres visées. Ribalta ne lui paraissait alors qu'un écolier malhabile, et, soit qu'il ait voulu seulement l'éloigner, soit qu'il se fût jugé incapable de mener à bien son éducation d'artiste, il lui conseilla d'aller travailler en Italie, remettant ainsi aux hasards de l'avenir, au temps, qui fait oublier, le soin d'ajourner, ou d'empêcher peut-être un mariage dont il se souciait peu.

Francisco Ribalta fit d'abord promettre à la jeune fille de l'attendre trois ou quatre ans, et, rassure par une tendre parole, il eut le courage de se mettre en route. L'événement prouva que les amoureux avaient agi comme des sages. A peine arrivé eu Italie, Ribalta se mit à étudier de tout son cœur les maîtres souverains qu'il admirait à Valence sans les connaître. Il passa de longues heures devant les peintures de Raphaël et surtout de Sébastien del Piombo, dont il copia plusieurs fois les ouvrages. 11 paraît aussi avoir fréquenté en Italie l'atelier des Carrache, qui, tous, étaient plus jeunes que lui, mais dont le précoce talent faisait déjà quelque bruit dans le monde. En combinant ces influences diverses, Ribalta parvint à se faire une manière italico-espagnole, une méthode serrée, attentive et grave, et, lorsqu'il se crut assez sûr de son pinceau, il se hâta de revenir à Valence.

Son premier soin, on le devine, fut de se rendre chez son ancien maître. Le vieux peintre était absent, mais la porte de l'atelier était ouverte, et Ribalta avisa sur un chevalet un tableau à demi esquissé. Vous imaginez aisément la fin de l'aventure. Ribalta prit une palette et des pinceaux, et, avec une prestesse merveilleuse, il acheva la toile commencée et disparut. Grande fut la surprise du maître lorsqu'en rentrant chez lui il trouva son tableau si heureusement terminé. Le bonhomme appela sa tille, qui avait tout vu ou tout deviné; il loua la dextérité de l'artiste inconnu, du mystérieux ouvrier qui semblait être tombé du ciel pour venir en aide à sa vieillesse. « Voilà, dit-il à l'amoureuse, le peintre que tu dois épouser, et non cet ignorant de Ribalta. » La jeune fille le laissa parler un instant , puis elle expliqua tout , et l'imbroglio se termina comme on devait s'y attendre, puisque, quelque temps après son retour, Ribalta était marié.

Il se peut que cette historiette soit vraie, il se peut aussi que ce ne soit qu'un de ces contes dont les biographes d'autrefois aimaient à orner leurs récits. Pour nous, l'histoire du mariage de Ribalta est imitée des vieilles légendes flamandes; c'est presque celle de Quentin Matsys : les circonstances accessoires varient un peu, le costume est différent, mais le fond de l'aventure est toujours le même. C'est encore l'amour, un maître excellent, il faut le croire, qui met le pinceau à la main des ignorants, les transfigure et les transforme en Apelles. Laissons donc ce conte pour ce qu'il vaut, et croyons tout naïvement qu'amoureux ou non, Ribalta avait acquis en Italie un talent véritable, et qu'alors même que son mariage n'eût pas été conclu dans des conditions romanesques, il aurait su se faire une renommée.

Un point demeure certain, c'est qu'à son retour à Valence, Ribalta marié songea d'abord à éterniser par la peinture le souvenir de sa jeune femme. Il n'était point dans son habitude de faire des portraits; il revenait l'esprit tourmenté d'ambitions plus hautes; mais il voulut s'essayer dans ce genre difficile, et il peignit en un même cadre, avec un talent déjà robuste, l'effigie de sa querida (comme dit Céan-Rermudez) — et sa propre ressemblance. Cette œuvre doublement précieuse est aujourd'hui en Angleterre, et sir William Eden , qui la possède, l'a montrée en 1857 aux visiteurs de l'Exposition de Manchester. Ce portrait, qui est, à bien dire, un tableau véritable, représente Ribalta et sa femme placés l'un près de l'autre dans une attitude sérieuse et solennellement familière. Les têtes sont peintes d'un pinceau attentif et siivant; le dessin est très-étudié, la physionomie individuelle est rendue avec tout son accent, et, dans l'ensemble, l'exécution accuse une main ferme, patiente et très-fidèle encore au souvenir des études que l'artiste avait faites en Italie. Cette excellente peinture doit, à n'en pas douter, être placée au nombre des chefs-d'œuvre du maître : c'est, en tout cas, l'une de celles qui caractérisent le mieux sa première manière.

FRANCISCO RIBALTA (1551). :;

Des travaux plus importants attendaient Ribalta. Dès son retour à Valence, l'archevêque Don Juan de Etibera le prit en affection et sut utiliser son zèle : il manquait un tableau au maître-autel de la chapelle du

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LE CliniST Muni SOUTENU PAR DEUX ANGES. (Munoc du Madrid.)

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Collège de Corpus Cltristi. L'exécution en fut confiée à Ribalta, qui peignit alors, dans d'assez grandes proportions, son fameux tableau de la Cène, sujet qu'il a reproduit plusieurs fois avec des variantes, et où il a toujours réussi à exprimer de la manière la plus heureuse les différents caractères des têtes du Christ et des apôtres. On parla de cette peinture non-seulement à Valence, mais dans toute l'Espagne : l'on assure que

Vincenzo Carducci fit tout exprès le voyage pour voir cette composition, et qu'à son retour à Madrid il l'imita comme il l'aurait fait de l'œuvre d'un maître accompli. Parmi les répliques que Ribalta en a lui-même multipliées, il faut mentionner celle qui a fait partie de la collection du maréchal Soult.- Celte page, a-t-on dit, est «une charmante composition, pleine de mouvement, d'un coloris plus riche et plus varié que savant, et qui rappelle les meilleures esquisses des grands maîtres italiens. Le désespoir de saint Jean, en apprenant la trahison dont Jésus va être victime, est on ne peut plus heureusement exprimé'. »

C'est qu'en effet Ribalta demeura longtemps l'homme de ses études premières; les maîtres glorieux qu'il avait aimés dans sa jeunesse, il les aima pendant toute sa vie. Cette fidélité persistante se manifesta sous toutes les formes. Le Christ qu'il peignit pour les religieuses de Jérusalem à Valence et les peintures qu'il exécuta pour la Chartreuse de Porta-Cuoli étaient à peu près dans la manière de Juan de Joanès et prolongèrent le succès d'une tradition qui allait bientôt être abandonnée. Sébastien del Piombo, dont les magnifiques créations avaient produit sur l'esprit de Ribalta une impression profonde , fut aussi un guide qu'il s'honora de suivre avec une fidélité presque servile. Il ne se regardait que comme l'humble traducteur des inventions de ce noble artiste. Au temps où Céan-lîeiinudez a publié son livre, il y avait à Madrid, à l'hôpital d'Aragon, un triptyque qui représentait, dans sa partie centrale, la descente de croix, d'un côté, l'arrestation de Jésus-Christ et, de l'autre, sa visite aux Limbes. Ce tableau portait l'inscription suivante : « l'r. Sebastianus del Piombo invertit ; Francisais Ribalta Valentiœ traduxit. Siècle naïf, époque loyale où le disciple respectait à ce point le maître et semblait vouloir se diminuer à plaisir pour le faire paraître encore plus grand !

Presque tous les tableaux qui composent l'œuvre de Francisco Ribalta sont des peintures religieuses, et ce que l'auteur y a recherché davantage, c'est le sentiment. Cette préoccupation est visible dans le tableau du Christ mort soutenu par deux anges, que conserve le musée royal de Madrid. 11 est impossible d'éludier cette composition, qu'on peut avec raison considérer comme l'une des plus importantes de Ribalta, sans être frappé de l'action que l'Ecole italienne avait exercée sur le talent du peintre espagnol. Ici cette influence se manifeste à la fois dans le goût du dessin et dans le caractère de l'émotion qui anime les têtes. Deux beaux anges soutenant le cadavre du Christ, telle est la donnée de la composition ; elle est assurément des plus simples et elle appartient à tout le monde ; mais l'idée se relève et s'agrandit par la manière dont Ribalta l'a traitée. Ribalta a, dans la mesure de ses forces, cherché le style; les attitudes sont étudiées avec soin, le détail est amoureusement caressé; les draperies se déroulent dans un sentiment presque italien, et quant aux tètes des deux anges, elles respirent une passion intime et douloureuse. Ce tableau est l'œuvre d'un artiste qui a encore toutes les convictions de l'Espagne catholique et qui a en même temps pour son art le respect le plus absolu et le plus sincère.

Rien que Ribalta fût un peintre attentif à la pensée et très-soigneux de la forme, il n'en fut pas moins assez fécond, et, dans les dernières années du seizième siècle, qui furent la meilleure période de sa vie, il enrichit Valence et les couvents de la province des productions de son savant pinceau. En 1597 il peignit pour l'église d'Andilla divers épisodes de la vie de la Vierge ; les religieux de Saint-Martin à Ségorbe eurent de lui la Descente de Jésus-Christ aux Limbes, et, sans vouloir dresser ici le catalogue de son œuvre, nous l'appellerons qu'il fit pour le couvent de Sainte-Catherine à Saragosse l'Apparition du Sauveur à saint Ignare de Loyola; pour les Minimes de Tolède, le Crucifiement, et pour Valence, comme pour sa ville natale, un grand nombre de peintures dont Céan-Rermudez a patiemment dressé la liste et dont le dénombrement grossirait inutilement ces pages.

Grâce à ce constant labeur, la renommée de Ribalta se vit bientôt accrue; d'illuslres visiteurs se rendirent en pèlerinage à son atelier. Mariette rapporte à ce propos un fait qui a besoin d'être expliqué. « Rubens, écrit-il, dans le peu de séjour qu'il fit à Valence, lorsqu'il vint en Espagne, voulut bien peindre plusieurs choses en présence de Ribalta, et cela pour mieux faire sentir l'estime toute singulière qu'il faisoit de cet habile peintre. » La plume de Mariette aurait pu mieux dire. Rubens, on le sait, est venu

1 F. de Mercey, Études sur les Beaux-Arts. II, page 257.

FRANCISCO RIBALTA (1551 .

doux fois en Espagne . mais comme EUbalta était mort quand il y vint pour la seconde foi», la rencontre des deux peintres n'a pu avoir lieu que lors du premier voyage de Ruban dans la Péninsule, c'est-à-dire en 1603 à l'époque où le duc de Mantoue envoya l'arlisto flamand vers le mi Philippe III. Rubans avait débarqué à Aiioante, et il mit vingt jours pour se rendre à Vailadolid, où le roi était alors. C'est sans doute pendant ce trajet que, sans trop se détourner de son chemin, il s'arrêta à Valence. En 11)03, Rubans n'étail

LA SAINTE VIERGE, JÉSUS ET SAINTE ANNE. (Musée de Saiul-Pcler.bojrj.)

encore qu'un jeune homme de vingt-six ans, déjà fort habile assurément, mais inconnu en Espagne, tandis que la réputation de Ribalta était depuis longtemps consacrée : si donc l'anecdote rapportée par Mariette est exacte, il en faut changer, non la forme , mais l'esprit , et croire que si Rubens peignit, ainsi qu'il l'assure, « plusieurs choses » devant le peintre de Valence, il le fit simplement, modestement, un peu comme un élève qui s'essaye devant un maître. C'est que Ribalta n'était pas seulement un artiste applaudi, c'était aussi un excellent professeur ; il avait ouvert une école où il enseignait les doctrines italiennes ; beaucoup de talents s'y développèrent, et ce n'est pas pour lui un mince honneur que d'avoir été le premier guide de Ribera, qui, i) est rrai, alla plus tard demander à Caravage des leçons qui agirent plus

li ECOLE ESPAGNOLE.

puissamment sur sa violente nature. Ribalta trouva des disciples plus dociles, mais bien moins robustes, dans Castaneda, qui épousa la fille de son maître et mourut en 1629, et dans Grégoire Bausa, né à Majorque en 1590 et mort en 1656.

Enfin Ribalta eut aussi pour élève son propre fils Juan, dont la vie fut à la fois si brillante et si courte. Cet enfant bien-aimé était né en 1597. Grandi dans l'atelier de son père, tendrement initié aux procédés de la peinture, il se montra d'une précocité singulière. Juan Ribalta n'était encore qu'un écolier lorsque, à la grande surprise des connaisseurs charmés, il peignit Le Crucifiement du Christ pour l'église du couvent de San Miguel de los Reyes. Cette composition est fièrement datée de 1615, et l'on a peine à croire que ce soit l'œuvre d'un pinceau de dix-huit ans. La correction du dessin , la justesse des raccourcis, l'heureux agencement des groupes, la vivace fraîcheur du coloris, assurèrent, dit-on, le succès de cette vaste peinture. Dès lors, Juan Ribalta aida son père dans l'exécution des importants ouvrages qui lui étaient confiés. Ce travail en commun fut profitable à l'élève comme au maître. Leur manière de peindre se rapprocha et devint tellement pareille qu'on a souvent quelque peine à distinguer l'œuvre du fils de celle du père. Il n'y a pas bien longtemps que, confondant volontairement les noms des deux peintres qui avaient si souvent associé leurs efforts, on disait à Valence de tel ou tel tableau qu'il était des Ribalta : aujourd'hui encore leurs productions sont exposées au musée royal de Madrid sous une même étiquette. Toutefois, lorsqu'on y regarde de plus près, on s'aperçoit qu'il y a entre le faire de Francisco et celui de Juan, la différence qui doit inévitablement exister entre les méthodes d'un artiste qui, né au milieu du seizième siècle, en a d'abord accepté les patientes pratiques, et celles d'un jeune peintre qui s'est développé, au contraire, à l'heure où l'école affranchie commence à manier le pinceau avec plus de laisser aller et d'audace.

Juan Ribalta a peint un assez grand nombre de portraits. Il est curieux d'avoir à rappeler que les aficionados de Valence faisaient déjà beaucoup de cas à cette époque des collections d'effigies historiques. L'un de ces amateurs, Don Diego de Viçh, chargea le jeune Ribalta de peindre pour lui une série de portraits des hommes célèbres de la province. Juan, habile en tous les genres, fit aussi des scènes familières et des tableaux de nature morte ; enfin, lorsqu'il eut publié quelques vers à propos de la béatification de saint Thomas de Villeneuve, en 1620, Valence put croire un instant qu'elle aurait en lui un poète de plus, et Lope de Vega n'a pas dédaigné d'honorer de ses éloges ce jeune esprit aimé de deux Muses. Ainsi s'écoulèrent pour les deux Ribalta les premières années du dix-septième siècle. Aucun événement grave n'est à noter dans le cours régulier de ces existences heureuses. Il paraît seulement qu'en avançant dans la vie, Francisco Ribalta subit de plus en plus l'influence de son fils, et qu'il mit peu à peu en oubli les sévères souvenirs de son voyage d'Italie. L'esprit du temps le voulait ainsi, et, le goût de l'Ecole se modifiant, le vieux peintre changea insensiblement sa manière. « Dans plusieurs de ses tableaux, a-t-on dit, François Ribalta est assez négligent pour qu'on les croie d'Etienne March ou de quelque autre moderne qui peignirent avec assez de licence et sans étudier assez les contours ' . » Ces allures plus libres, cet abandon des méthodes jadis tant aimées et surtout un défaut de transparence dans les colorations, marquèrent la fin de la carrière de Francisco Ribalta : il mourut à Valence le 12 janvier 1628, et le 14, il fut enterré à l'église San Juan del Mercado.

Ce dénoûment était prévu, mais le coup n'en fut pas moins rude au cœur du jeune Ribalta, qui perdait ainsi à la fois un père, un collaborateur, un ami. Quelques mois après, il tomba malade, et, trompant l'espérance publique, il s'éteignit à trente et un ans, le 10 octobre de la même année. S'il lui eût été donné de vivre , a dit Ticozzi , il serait devenu pour l'Espagne une sorte de Zuccher. Prononcer ce nom, n'est-ce pas reconnaître que, malgré tous ses mérites, Juan Ribalta touche déjà à la décadence?

Francisco Ribalta a laissé un œuvre considérable. Il avait pour lui la science et la patience; il eut

1 Quilliet, Dictionnaire des Peintres espagnols, page 284. Cette réflexion est empruntée a Céan-Bermudez , qui classe d'ailleurs Francisco Ribalta parmi les premiers praticiens de l'École de Valence. Quant à Mariette, il nous paraît dépasser la mesure des exagérations permises, lorsqu'il assure que ce peintre « est regardé par les Espagnols comme un second Corrége. » On ne voit pas qu'aucun écrivain sérieux ait jamais songé à établir entre les deux maîtres une assimilation aussi chimérique.

FRANCISCO RIBALTA (1551). 7

aussi une certaine tendresse d'âme, un sentiment doucement religieux, une volonté courageuse et persistante. Dans l'histoire île l'art en Espagne, son nom demeure inscrit à côté de ceux qu'on respecte davantage ; il est digne en effet d'une grande estime, et cependant son talent n'a pas, dans l'Keole, une physionomie bien accentuée; il n'est pas de ceux oui, frappant l'esprit par un caractère particulier, laissent dans le souvenir uue éternelle empreinte. L'influence de Francisco Ribalta n'a duré qu'une heure. C'est un peintre

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SAINT LUC ET SAINT MARC (Musée de Madrid.)

assurément, mais ce n'est pas un grand peintre, car au lieu d'exercer sur ses contemporains une autorité réelle, c'est au contraire lui qui l'a subie. Aux premières années de sa vie, il travaille avec les mystiques comme Juan de Joanès; il imite, il copie, il arrange à la mode espagnole les puissantes créations de Sébastien del Piombo; puis il se laisse prendre aux méthodes éclectiques des Carrache, et enfin il arrive aux procédés plus libres des improvisateurs du dix-septième siècle. L'histoire tiendra compte de la sincérité d'un si long effort; elle appréciera cette carrière si bien remplie; mais Ribalta devra se contenter de l'applaudissement de quelques mémoires fidèles : la gloire garde ses couronnes pour ceux-là seuls qui ont montré dans leur œuvre une personnalité avérée et virile.