FRANCISCO DE HERRERA EL VIEJU, FRANCISCO DE HERRERA EL MOZO

L'ère de splendeur pour l'art espagnol, c'est le dix-septième siècle : c'est l'époque où le génie national, s'affranehissant de toute imitation étrangère, obéit franchement à ses mâles tendances et se manifeste dans tout l'éclat de sa robuste originalité.

L'Ecole de Séville fut l'ardent foyer de ce grand mouvement artistique : de l'idéalisme de l'École romaine, introduit par Luis de Vargas, altéré et affadi jusqu'à l'insignifiance par ses continuateurs, spontanément et presque sans transition appréciable, on la vil passer au plus vigoureux naturalisme et enfanter toute une phalange de maîtres, véritable couvée d'aigles qui, d'un seul bond, allait porter l'art national à son apogée. A côté de Roëlas, de Juan de Castillo, de Herrera le Vieux et de Pedro de Moya, initiateurs à des titres divers de cette glorieuse transformation, surgissent aussitôt Alonso Cano, Zurbaran, puis Velazquez et Murillo, qui en sont l'expression suprême et en résument le merveilleux caractère.

Du milieu de cette \ aillante pléiade, une figure, celle de Herrera le Vieux, semble se détacher sombre, passionnée, tragique et presque terrible dans sa grandiose rudesse.

Nature ardente et farouche, l'homme, dans Herrera, révèle l'œuvre : son tempérament, c'est son génie même, et l'àpreté de son humeur se reflète et passe tout entière dans sa bouillante et nerveuse exécution. Herrera n'eut pas de jeunesse, ou plutôt elle fut étrange et singulière : triste, replié sur lui-même, insociable jusqu'à la sauvagerie, on le voit fuir la société de ses condisciples et se créer dans la solitude ce style et ce coloris dont les fougueuses hardiesses n'ont d'égales que les audaces de son imagination. Plein de mépris pour les théories étroites et les mesquines pratiques qui formaient alors le principal bagage des sectateurs de Yargas, de bonne heure sa forte volonté cherche, invente et trouve, en dehors de toute convention, des procédés à sa taille, et sa main apprend vite à traduire d'un jet original ses plus impétueuses pensées. Intelligence élevée, Herrera a la passion du grand ; les vastes sujets le séduisent et l'attirent; on sent dans tout ce qu'exprime cette puissante individualité comme une surabondance de chaleur et de vie ; g' enivrant de sa force, il dédaigne absolument de plaire ; tout autre est son but : il veut frapper, frapper fort.

Francisco de Herrera naquit à Séville, vers 1576. Avec Pacheco et les deux frères Castillo, Juan et Agustin, il partagea quelque temps les leçons de Luis Fernandez, sans doute professeur estimable, puisqu'il sut former de bons disciples, mais esclave des traditions d'école, dessinateur minutieux et timide, surtout coloriste froid. Tel il nous apparaît, non dans ses œuvres, qui ne nous ont pas été conservées ou sont incertaines, mais à travers les productions de Francisco Pacheco, son élève préféré. Dans cet atelier, Herrera, déjà impatient de toute règle et en lutte ouverte avec ce que Fernandez admirait, devait être délaissé comme un paria ou traité en rebelle. Ses biographes disent qu'il en arriva à refuser toute obéissance aux conseils du maître et que Fernandez le congédia.

Juan de las Roëlas, cl licenciado, récemment revenu d'Italie, peignait alors à Séville ses premiers ouvrages. Son style franc et aisé, son coloris chaud et brillant, l'un et l'autre imprégnés de l'accent des Vénitiens, et surtout certaines tendances bien accusées vers le naturalisme, trouvèrent dans Herrera un admirateur tout préparé. 11 suivit, avec une attention marquée, les travaux de Roëlas, scrutant l'ampleur et la liberté de sa touche et se pénétrant de sa manière. Roëlas est le seul peintre que Francisco de Herrera ait étudié avec autant d'enthousiasme, et s'il pouvait être exact de dire qu'il procède d'un autre maître que de lui-même, c'est à Roëlas, plus justement qu'à Fernandez, qu'il conviendrait de le rattacher.

Quelle que soit d'ailleurs l'influence que Roëlas ait exercée sur le talent naissant de son compatriote, l'originalité de Herrera n'en éclate pas moins nettement dès ses débuts. Le Jugement dernier, qu'il peignit pour l'église de San Bernardo et qui est l'un des plus importants ouvrages de sa première époque, « atteste chez Herrera, dit M. Viardot, la réunion de toutes les qualités du grand artiste : « connaissance de l'anatomie et des proportions du corps humain, vigueur du coloris, science de « l'arrangement, symétrie des groupes, contraste des figures, accord des tons, harmonie des demi-teintes, « et jusqu'à la profondeur de l'expression, rien ne manque à cette composition magnifique, où l'on admire la « gloire que forme le souverain Juge entouré de ses Apôtres, la beauté mâle de l'archange saint Michel, « enfin l'heureuse opposition entre les réprouvés, qui, vus par derrière, cachent leur tourment et leur « confusion, et les élus, dont les visages radieux expriment la reconnaissance, l'amour et le bonheur '.»

La peinture à fresque convenait merveilleusement à la grande manière de Herrera. Chargé de décorer la coupole de l'église de San Bueuaventura, il sut, dans ce vaste travail, laisser libre carrière à son imagination, et donner en même temps toute la mesure de la franchise et de la grandeur de son exécution. Une autre belle fresque, dont les écrivains du temps s'accordent à vanter le mérite, subsista longtemps sur la façade de la porteria du couvent de la Merced. Mais cette façade s'étant subitement affaissée, il fallut la démolir. Herrera nous a transmis un précieux souvenir de cet ouvrage dans une pittoresque eau-forte qu'il a gravée lui-même à Séville. Cette curieuse pièce, que Palomino désigne par erreur comme gravée sur bois, est, avec une figure de saint Paul, également à l'eau-forte, l'une des raretés de son œuvre.

' M. Louis Viardot : Les Musées d'Espagne.

LES HERRERA (1576-1622). :t

Les Créations tlo Herrera produisirent en Andalousie une sensation profonde. Heurtée de front dans ses timides pratiques par les hardiesses de style et les vaillances d'exécution de ce génie prime-sauliei . l'Ecole se partagea en deux camps : Herrera eut ses détracteurs et ses enthousiastes. Iticntôt son enseignement fut le plus recherché des jeunes artistes. Un moment, le nouveau chef d'école vit autour de lui. indépendamment de ses deux (ils, Herrera el Habio et Herrera cl Mozo : Diego Velazquez, Francisco de

SAINT BASILE EICTANT SA DOCTRINE Hu.-i. du Lomrr)

Reina, Sébastian de Llanos, Iriarte et quelques autres disciples moins marquants. Mais la dureté de ses traitements, ses colères, ses brutalités les rebutèrent vite : l'un après l'autre ils disparurent de l'atelier, et Velazquez lui-même se vit contraint d'abandonner un maître dont le talent l'avait assez rigoureusement impressionné pour que son propre génie dût en garder l'ineffaçable empreinte.

Surchargé de commandes auxquelles sa prodigieuse activité suffisait à peine à satisfaire et privé d élèves qui l'aidassent dans ses préparations, Herrera, disent ses biographes, en était réduit à faire barbouiller ses toiles par une vieille servante. Elle jetait les couleurs au hasard, les étendait à l'aide de torchons ou de balais, et, de ce chaos, le maître faisait rapidement sortir ses figures et ses draperies. Mais c'est certainement là de la légende : tous les ouvrages de l'artiste attestent au contraire que sou exécution,

i • ÉCOLE ESPAGNOLE.

parfois emportée et fiévreuse, n'est du moins jamais lâchée ; la liberté de sa brosse n'est pas de l'abandon, et jusque dans ses plus fougueuses ébauches, sa pâte, toujours solide et savante, ne permet point de supposer qu'il ait jamais eu recours à des procédés aussi abrupts et à de tels hasards de préparation.

Pour reconnaître dans Herrera le coloriste de grande race, serré, magistral et absolument complet, il n'est que d'étudier son Saint Basile dictant sa doctrine, à présent au Musée du Louvre et qui a fait partie de la galerie du maréchal Soûl t. « Jamais, dit T. Thoré, jamais le Caravage ni Ribera, ces deux grands « praticiens, n'ont eu une exécution plus ferme, un dessin plus arrêté, une couleur plus puissante '. »

Excellent graveur à l'eau-forte, Herrera voulut s'essayer dans la gravure des médailles. Ces travaux, qu'il enveloppait d'un certain mystère, faillirent lui devenir fatals. Dénoncé comme faux monnayeur, menace des galères, Herrera, invoquant le droit d'asile, s'enfuit au couvent de San Iler.nenegildo, chez les Jésuites. Pour payer l'hospitalité des pères, l'artiste entreprit de décorer leur chapelle et peignit pour le maître-autel : le Triomphe de San Hermenegildo, l'une de ses plus majestueuses compositions. C'est à cet ouvrage qu'il dut de recouvrer sa liberté. Lorsque Philippe IV vint à Sé\ille, en 1 62i, il visita le collège des Jésuites, admira ce tableau et demanda qui en était l'auteur. Herrera, amené devant le roi, se jeta à ses pieds implorant son pardon : « Qu'a-t-il besoin d'autres richesses, celui qui possède un tel talent, dit Philippe; allez, vous êtes libre. »

Rendu a ses chères occupations, Herrera, dont le caractère s'était encore aigri pendant cette longue et pénible réclusion, devint chaque jour plus fantasque et plus farouche. Sa femme, à bout de patience, se sépara de lui ; sa fille prit aussitôt le voile, et enfin son plus jeune fils, le seul qui partageât encore ses travaux, s'enfuit en Italie en lui volant son argent. Quelques années plus tôt, Herrera elRubio, l'aîné de ses enfants, déjà réputé pour son habileté à reproduire la nature morte et les petits sujets de genre, lui avait été enlevé, bien jeune encore, par une consomption. Vieilli dans les luttes, brisé par les chagrins domestiques, l'énergique artiste chercha l'oubli de ses maux Sans un labeur incessant. Il peint dès lors avec une véritable fureur, sa main infatigable entasse œuvre sur œuvre : peintures monumentales, toiles de chevalet, portraits, nature morte, il traite indifféremment tous les genres et toujours avec une égale liberté et un égal succès.

En 1650, après avoir terminé divers tableaux pour des églises et des couvents, ainsi que quatre1 compositions considérables, commencées dès 1647 : la Manne, le Frappement du Rocher, les Noces de Cana, et le Miracle des pains, qui se trouvent au palais archiépiscopal de Séville, il partit pour Madrid. Malgré son grand âge, Herrera entreprit encore quelques travaux : deux tableaux pour la chartreuse du Paular, et un épisode de la vie de saint Raymond, pour le cloître des Mercenarios calzados, datent de son séjour à Madrid. Il y mourut en l'année 1656, âgé de près de quatre-vingts ans. On l'enterra dans l'église paroissiale de San Ginès. Dans son Laurel de Apolo, Lope de Vega a consacré, par un sonnet resté célèbre, la gloire de Herrera.

Les dessins de ce maître ont été, de tout temps, très-estimes dans l'Ecole espagnole. Il les exécutait comme il peignait, avec une hardiesse et une furia incomparables : des roseaux grossièrement taillés, la plume, le bistre, le crayon, il maniait tout en maître, et chacun de ses croquis, marqué à l'égal de ses plus importants ouvrages au coin de sa forte originalité, témoigne de sa science et de la virilité de son imagination.

Héritier du caractère irascible et violent de son père, Herrera el Mozo n'en est plus, comme artiste, que l'imitateur impuissant. Il a pourtant ses qualités propres à côté de défauts insupportables; coloriste habile, il manie savamment l'effet, et possède à un degré étonnant l'entente du clair-obscur.

Ses compositions présentent de la grâce, de la vivacité, mais elles manquent de sérénité et de grandeur. Cherche-t-il la force, l'audace? on sent l'effort; finalement il avorte et son style ne rencontre plus que le fracas et l'affectation. Ce qui chez Herrera le Vieux était exubérance et passion, n'est plus chez le fils qu'afféterie et maniérisme.

1 T. Thoré : Études sur la Peinture espagnole: galerie du maréchal Soult. — (Revue de Paris, 1833.)

LES HERRERA (1578-1621). T

Serrera el Mozo commence dans les Ecoles de Séville et de Madrid la série des décadents, successeurs hop immédiats dès grands artistes qui avaient été la gloire de ces Écoles. Héritière des dehors mais non do inspirations de son aînée, cette génération, tristement habile, va chercher à élever à la hauteur du génie

E. BOCOl'RT. D. F.HERRER». PINX.

TRIOMPHE DE SAINT II I- Il M r\i: '. I I ni Muséi i ,1 il : • M ui ■ i

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absent ses dangereuses facilités de pratique et sa déplorable fécondité. Herrera le Vieux inspirait Velazquez: Serrera el Mozo devait aboutira Laça Fa presto.

Herrera el Mozo était né à Séville en 1622. Ses premières études faisaient pressentir un vrai maître : e'esl qu'aussi les rudes enseignements paternels ne lui permettaient guère de s'écarter des grands et austère» modèles. Mais son séjour en Italie lui lit perdre ses précieuses qualités natives. A Rome, Herrera el Mo»

étudia l'architecture, la perspective et la peinture à fresque. Malheureusement, le style tourmenté et les compositions théâtrales des Italiens dégénérés eurent plus de prise sur lui que les chefs-d'œuvre des vieux maîtres; Herrera s'engoua du maniérisme.

Dès qu'il apprit la mort de son père, il revint à Séville. Son premier ouvrage fut destiné à la chapelle du Saint-Sacrement, dans le sagrario de la cathédrale : c'est une de ses meilleures compositions ; elle a été gravée par Matias Arteaga et représente les Docteurs de l Église adorant le saint Sacrement et la Vierge. Presque en même temps il entreprit pour la chapelle de Saint-François une autre grande toile : Saint François s' élevant dans les deux soutenu par des anges; elle a été également gravée à l'eau-forte par Arteaga.

Lorsque, grâce à l'initiative et aux persévérants efforts de Murillo, les artistes de Séville établirent, en 16G0, l'Académie publique de dessin, création que Valdès Leal et Herrera el Mozo tentèrent vainement de faire échouer, Murillo fut élu président et Herrera vice-président. Mais l'orgueilleux artiste ne pouvait s'accommoder de ne venir qu'au second rang, alors même que Murillo occupait le premier : il donna sa démission et quitta immédiatement Séville pour venir résider à Madrid. Peu de temps après son arrivée, il fut chargé d'exécuter, pour le maître-autel du couvent des Carmes-Déchaussés, un tableau, aujourd'hui catalogué sous le n" 531, au Musée royal de Madrid, et représentant Saint Hermenegilde s' élevant aux deux après son martyre, le môme qui est gravé dans cette notice.

Herrera déploya dans cet ouvrage toute sa science de coloriste et il obtint un immense succès. Sa vanité en fut très-exaltée et il lui échappa de dire publiquement « que son tableau eût mérité d'être mis en place au son des timbales et des clairons. » Telle était d'ailleurs sa modestie ordinaire lorsqu'il parlait de ses propres productions.

Aussitôt après le Saint Hermenegilde, Herrera peignit à fresque les voussures du chœur de San Felipe elReal, ouvrage qui grandit encore sa réputation et lui valut que Philippe IV lui fît confier la décoration de la coupole de Notre-Dame d'Atocha. L'artiste choisit pour sujet V Assomption de la Vierge. Vers la partie la plus élevée de la coupole, il figura Marie portée par une gloire d'anges, et, en bas, dans l'anneau de la voûte, les apôtres appuyés à une balustrade peinte en trompe-l'œil. Cette fresque se détériora rapidement. Dès l'année 1690, Sébastian Mufioz et Isidore Arredondo durent la restaurer; ils s'aidèrent pour ce travail des esquisses mêmes de Herrera el Mozo. Quelques années après cette première restauration, Luca Giordano reçut de Charles II l'ordre de la reprendre à nouveau : il ajouta autour de la Vierge des groupes d'anges et de chérubins, et modifia quelques autres parties. Finalement, cette malheureuse fresque, tant de fois restaurée et qui avait coûté la vie à Sébastian Muiïoz, tombé d'un échafaudage, a péri au commencement du dix-neuvième siècle.

Après avoir peint la coupole d'Atocha, Herrera reçut le titre de peintre du roi. La vogue dont il jouissait s'en accrut d'autant ; les commandes lui arrivèrent de toute part, et le grand amiral de Castille mit le comble à cet engouement en lui demandant un tableau destiné à prendre place dans sa magnifique collection des meilleures œuvres de l'école.

Nommé fourrier du palais, Herrera fut encore appelé, après la mort de Gaspar de Pena, à lui succéder dans sa charge de grand maître des obras reaies. Dès lors il délaissa la peinture pour ne plus s'occupei que du service de ses emplois et se consacrer à la surveillance des grandes constructions dont sa charge lui donnait la direction. En 1686, il allait à Saragosse dresser les plans du sanctuaire de Notre-Dame del Tilar, qui fut commencé sous ses yeux. Herrera, qui, durant son séjour à Rome, n'avait fait comme architecte que des études très-superficielles, donna, dans ces travaux, libre carrière à son extravagante fantaisie; aussi l'architecture, tombée dans une complète décadence depuis le règne de Philippe IV, atteignit-elle le comble du mauvais goût sous le nouveau grand maître.

Dans sa biographie de Herrera el Mozo, Cean Bermudez raconte quelques traits qui mettent en relief son caractère jaloux et son intraitable amour-propre. Envieux à l'excès, il se regardait lui-même comme une victime de l'envie. Tantôt, comme au bas de la coupole d'Atocha, il peignait un lézard rampant sur sa signature; tantôt, comme dans son tableau de Saint Vincent Forer, pour l'hôpital des Aragonais, il figurai!

LES HERRERA (1576-1622). 7

un chien tenant dans sa gueule une mâchoire d'Ane, ou bien encore c'étaient des rats rongeant le papier où se trouvait son nom : autant d'épigrammatiques allusions à l'adresse de ses émules, qui ne songeaient pas à nier son mérite, et que, cependant, il attaquait et critiquait lui-même sans pudeur ni convenance.

SAINT FRANÇOIS S'F.LKVANT AUX CIEUX (Catbédrals de brille).

Cette rageuse tournure d'esprit, Herrera l'avait en toute occasion. Chargé par un grand personnage, que Palomino dit être le comte-duc d'Olivarès, de lui choisir dans une vente les tableaux qui lui paraîtraient les meilleurs, Herrera fit ce qu'on désirait de lui. Mais il arriva justement que le personnage, ne tenant aucun compte du choix de l'artiste, acheta d'autres tableaux fort inférieurs. Herrera, au lieu d'en rire, prit tout de suite de l'humeur. Il saisit une toile, y figura un jardin rempli de fleurs et de fruits, et au milieu.

un superbe singe cueillant un chardon, pour lui la fleur préférable. Herrera s'en allait fièrement présenter cette boutade emblématique à l'ignorant acheteur, lorsqu'un ami, le rencontrant, lui enleva le tableau et coupa court à l'aventure.

Francisco de Herrera el Mozo mourut à Madrid en 1685 ; il fut enterré dans l'église de San Pedro. Comme son père, il a gravé à l'eau-forte, et il y a de lui une pièce datée de 1671, très-spirituellement traitée, dans le livre où la Torre Farfan décrit les fêtes célébrées à Séville lors de la canonisation de saint Ferdinand.

Herrera n'a pas formé d'élève qui ait marqué dans l'histoire de l'art.

PAUL LEFORT

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Palomino et Cean Bermudez ont décrit, à la suite des notices consacrées aux deux Herrera, les ouvrages qu'ils peignirent pour les couvents et les églises. Il ne nous reste donc pour compléter leurs indications qu'à donner la liste des tableaux de ces maîtres faisant partie aujourd'hui des musées d'Europe ou des galeries particulières :

Musée Royal de Madrid. — Triomphe de saint Hermenegilde, de Herrera el Mozo.

Musée national do Fomento. — Sainte Thérèse de Jésus; ■Sainte Anne et la Vierge; Sainte Juste, le cœur percé d'une flèche; Sainte Juste couronnée d'épines; Saint Xicolas de Tolentino ; Saint Antoine de Padoue : ces six toiles sont de Herrera el Mozo.

Académie de San Fernando. — Le Miracle des pains et des poissons; Saint Pierre pleurant; de Herrera le Vieux.

Musée provincial de Séville. — Douze tableaux de Herrera le Vieux, pour la plupart figures de saints, grandeur nature et en buste. Les plus remarquables sont un Saint Antoine, un Saint Grégoire (cintré du haut), Saint Diego, et deux compositions : Saint Hermenegilde, saint Isidore et saint Léandre avec des anges, et le Sauveur avec saint Basile et tes apôtres.

Dans ce même musée, deux tableaux de Herrera el Mozo : Sainte Anne et la Vierge, et Saint Ferdinand.

Musée du Louvre. — Saint Basile dictant sa doctrine. de Herrera le Vieux. — Ce tableau a ôlé acheté 12,000 francs, à la vente Soult.

Musée de Rouen. — Vision de saint Jérôme. — Herrera le Vieux.

Musée d'Avignon. — Un Mendiant ; la Pénitence de saint Pierre. — Herrera le Vieux.

Musée de Munich. — Mercure apparaissant à deux vieillards. — Herrera el Mozo.

Saint-Pétersrourg. Ermitage. — La sainte Vierge, sainte Catherine et sainte Marie-Madeleine avec un Dominicain. — Herrera el Mozo.

Aix-la-Chapelle. Galerie Suermondt. — Tête de vieillard.

— Herrera le Vieux.

L'ancienne galerie espagnole du Musée du Louvre renfermait treize tableaux de Herrera le Vieux et deux de Herrera el Mozo. De tous ces tableaux, vendus à Londres en 1853, aucun, que nous sachions du moins, n'est rentré en France. Quelquesuns cependant étaient d'excellents spécimens de la manière de ces deux maîtres. Voici quelles étaient les principales composons qui ont fait partie de cette regrettable galerie espagnole, et les prix qu'elles ont atteints lors de la vente à Londres :

Par Herrera le Vieux. — Le Miracle des cailles au désert, 20 £. — Job sur le fumier, 6 î 10. — La Nativité, 6 £ 10.

— Jésus portant sa croix, 10 10. — Apparition de sainte Catherine à une famille en prison, 11 i. — Saint Pierre en costume pontifical, Ht. — Un Moine augustin, martyr, 10 € 10. — Deux Mendiants, 14 f. — Deux Paysages, 6 € 20. — Musée Standish, Incrédulité de saint Thomas, 22 i .

Par Herrera el Mozo. — L'Archange Raphaël, 3 £ 15. — L'Ange gardien, 4 * 10.

Musée Standish, Apparition de la Vierge à des saints. 4f 15.

Vente Soult (1852). Herrera le Vieux, Saint Basile, 12,000 fr.

— Herrera el Mozo, Miracle des pains, 1,000 fr. — Socesde Cana, 2,450 fr.

IMPRIMERIE POITEVIN, Ill'E IIA1I1ETTE, i ET i .

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LUIS TRISTAN

NK V E n S 1586. — MORT EN 1610

Tous les amateurs de peinture qui ont visité le Musée de Madrid ont été émerveillés d'un grand Christ en croix, peint par Velazquez (n8 51 du Catalogue), dans un style sévère et terrible. Le crucifié se modèle énergiquement, comme un marbre pâle, sur les ténèbres du fond. La tète est douloureusement infléchie sur la poitrine, el du front tombe une longue mèche de cheveux noirs qui raye le visage. C'est superbe! Quelque chose de shakespearien.

Pour reconnaître Velazquez dans cette œuvre étrange et sublime, il faut être très-initié à la chronologie de son talent. Car il a en, comme la plupart des maîtres, diverses manières successives. Eh bien! son Christ de Madrid procède de Luis Tristan.

Au château du marquis de Salamanca, Vista Alegre, près Madrid, on admire aussi un petit Crucifix qu'on prendrait pour la première pensée du grand Christ de Velazquez. Un chef-d'œuvre également, et qui est de Tristan.

Après Pacheco et Herrera, Luis Tristan peut donc compter comme un des maîtres de Velazquez. Cette influence de l'artiste lolédain sur le grand peintre de Philippe IV est signalée par tous les biographes el critiques : « Pour

la correction du dessin, dit Cean Bermudez, pour le charme du coloris, pour la vérité et la clarté de ses compositions, et pour bien d'autres qualités de son style, Luis Tristan mérita que Velazquez le choisit pour modèle, de préférence à tant d'autres peintres espagnols ou italiens , et cela seul est le plus grand éloge qu'on puisse faire de Tristan. » — « De tous les peintres dont les œuvres passèrent alors sous les yeux de Velazquez (pendant qu'il étudiait encore à Séville), dit M. William Stirling, ce fut Luis Tristan de Tolède qui produisit sur lui l'impression la plus vive. Disciple favori du Greco, Tristan s'était formé pour lui-même un style où les tons sobres des artistes castillans se mêlaient avec le coloris plus éclatant des Vénitiens... Ses œuvres ont pu apprendre à Velazquez à ajouter à sa palette quelques teintes brillantes qu'il appliquait sur sa toile, avec une touche encore plus magique et plus habile... Velazquez reconnut constamment les obligations qu'il avait à Tristan, et il n'en parla jamais qu'avec un enthousiasme chaleureux... » — « Tristan, dit M. Richard Cumberland, eut l'honneur d'être imité par le célèbre Velazquez, qui se déclara son admirateur, et, abandonnant les préceptes de Pacheco, se réforma d'après le style et la manière de Luis Tristan. » — «S'il fallait choisir parmi les différents peintres sortis de l'École de Tolède, dit M. Louis Viardot, c'est à Luis Tristan que nous donnerions, sans hésiter, la préférence, et nous n'aurions, pour la justifier, qu'à citer l'exemple de Velazquez, qui changea sa première manière, dure et sèche, pour adopter ce large et grand style qu'il ne quitta plus, dès qu'il eut vu les œuvres du maître tolédain... » — « Si les œuvres de Tristan ne suffisaient pas à sa célébrité, dit M. Adolphe Siret, le titre de maître de Velazquez rendrait sa gloire assez belle. »

Heureusement, les œuvres de Tristan, bien que très-rares, lui assureraient un rang distingué à son époque et dans son École, quand même son nom ne serait pas indissolublement annexé à l'histoire de Velazquez .

J'avouerai encore ici que je ne sais parler d'un peintre qu'après avoir vu et étudié sa peinture dans des exemplaires significatifs. De Tristan, j'ai vu, entre autres, trois tableaux qui marqueraient dans des collections bien choisies : le Saint Jérôme, de l'Académie de Madrid; le Crucifix, de Vista Alegre, et un Moine dans sa grotte, qui faisait partie de la galerie Ilrzaiz, à Madrid; figure entière, de grandeur naturelle, avec une belle signature, en toutes lettres. Le Suint Jérôme de l'Académie de Madrid, dont nous donnons la gravure, rappelle aussi, on le voit, les compositions analogues du Titien, mais avec plus d'emportement. On sent que Velazquez a pris de cette peinture la touche libre et la gamme lumineuse du coloris. Car, par Tristan, c'est le génie vénitien qui passa en Velazquez : tons d'argent et franchise d'exécution.

Greco avait été l'importateur en Espagne des procédés de l'École vénitienne. Tristan fut en quelque sorte le médium entre Greco et Velazquez. Son portrait de Vieillard tenant dans la main droite un hùton (Musée de Madrid, n° 1865), continue le Greco et fait pressentir Velazquez. C'est le seul tableau de Tristan qu'il y ait au Musée de Madrid. Mais on admire encore plusieurs de ses peintures à Tolède, et peut-être aussi dans quelques autres villes de la Castille.

Luis Tristan naquit dans un village voisin de Tolède, vers 1586. Le Greco, qui était venu habiter Tolèjde dès 1577, y faisait beaucoup de bruit, par son talent et aussi par son caractère. C'est chez lui qu'entra le jeune Tristan pour apprendre le métier de peintre, et tout de suite il devint l'élève affectionné du vaillant maître. On peut lire, dans la biographie du Greco ', par M. Lefort, l'anecdote déjà racontée par Palomino, Cean Bermudez, Cumberland, Louis Viardot : Le Greco avait cédé à son condisciple la commande d'une Cène pour le couvent de la Sisla, hors les murs de Tolède, et ce muchacho de Tristan fit une merveille, dont les moines lui contestaient le prix, sous prétexte de son extrême jeunesse. Le Greco intervint, et finalement les moines, pour garder le tableau, durent payer 500 ducats, au lieu de 200.

A l'âge de trente ans, vers 1616, Tristan exécutait les peintures de Yepes, ses chefs-d'œuvre, simanl Cean Bermudez : la Naissance, Y Adoration des Mages, le Christ à la colonne, la Mise en croix, la

1 Histoire des Peintres, etc., n° 490 de la publication, n° 12 de l'École espagnole.

LUIS TRISTAN (1586). 3

Résurrection. ['Ascension et diverses figures de saints. En 1019, il faisait le portrait de l'archevêque de Tolède, cardinal don Bernardo de Sandoval, pour la salle capitulaire de la cathédrale. Vers le niêine lenq». il peignait aussi le grand poète Lope de Vega, portrait conservé au Musée de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg (n° 413 du Catalogue), et provenant de la collection Coesveldt. Certains portraits attrihués au (ireco et disséminés dans des collections particulières pourraient bien être de Tristan, à l'époque où il collaborait, pour ainsi dire, avec son mailre.

SAINT JEROME Vi -.nj.-ii le M.nl i ni.

Cean Bermudez signale encore, comme des œuvres excellentes de Tristan, deux grandes compositions : un Miracle de Moïse et une Dispute du petit Jésus avec les Docteurs, appartenant, vers la fin dudix-huitièimsiècle, à deux amateurs de Madrid; lui-même, Bermudez, possédait aussi un tableau de Tristan, daté 16211. la Trinité, avec figures de grandeur naturelle.

Tristan doit avoir beaucoup travaillé, à en juger par le catalogue de ses œuvres ornant les églises et les coments de Tolède, de Madrid et d'autres villes, à l'époque où Bermudez publia son Dictionnaire biographique. Et cependant, il n'a pas vécu très-vieux : suivant son ami don Lazare Biaz del Valle, la date de sa mort est 1640, et non 1649, date hasardée par Palomino.

En 1640, il y avait déjà quinze ans que le Greco était mort. Velazquez était alors dans toute sa puissance. Le jeune Murillo n'avait pas encore fait son voyage à Madrid.

Tristan est donc une sorte de précurseur dans la brillante Ecole espagnole du dix-septième siècle. Il n'avait pas été, comme tant d'autres à la fin du dix-septième siècle, dénaturer en Italie son caractère national. Mais, par chance, grâce au Greco, il avait pu s'assimiler les pratiques habiles des Vénitiens, sans subir les dangereuses théories des Écoles romaine et bolonaise. Ses aînés, les peintres espagnols du seizième siècle, n'avaient été, en général, que des pseudo-italiens : — par exemple l'illustre Juan de Joanès, un sectateur de Raphaël; par exemple Francisco Ribalta, un imitateur des Carrache. Luis Tristan conserve pur le tempérament de son pays. S'il ne compte pas en première ligne dans l'histoire de son École, du moins il est national, même avec ses accents de couleur vénitienne, et surtout, il faut le répéter, son nom est ineffaçable de la tradition espagnole, dans le cercle où rayonne le grand Velazquez.

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Il peut toujours (Hre utile de reproduire la liste des œuvres que Cean Bermudcz donne à la fin de ses biographies. Depuis le commencement de notre siècle, presque tous ces tableaux ont été dispersés, par suite des guerres, de la fermeture des couvents, et d'autres aventures ; mais il en reste dans les églises encore consacrées au culte, et l'indication de ceux qui ont disparu peut aider à les retrouver. Je crois môme qu'on en retrouve une partie dans les célèbres galeries de Soult et d'Aguado, et dans l'ancien Musée espagnol de Louis-Philippe. A la vérité, ces trois collections ont aussi été dispersées, mais on peut savoir à peu près où les tableaux ont passé après la vente publique.

Voici le Catalogue de Bermudez :

A Tolède. — Cathédrale : Un Saint Antoine, abbé; un excellent Crucifix, dans la sacristie, et le Portrait de l'archevêque de Sandoval, dans la salle Capitulaire. — Santa Clara : Quelques tableaux du grand-autel, parmi ceux du Greco. — S. Roman : Un tableau dans le portique de l'église. ■ — Hospital del Refugio, joint à S. Nicolas : Un tableau sur la porte de l'établissement. — S. Pedro martir : Le célèbre tableau représentant Saint Louis, roi de France, donnant l'aumône aux pauvres, placé dans un des angles du cloître. — Aux Capucins : On lui attribue le tableau des Douze Apôtres, figures de grandeur naturelle, dans la sacristie. — S. Bartolome de Sonsoles : La Décollation de saint Jean-Baptiste, peinte avec une grande force de clair-obscur. — Couvent des Nonnes de la Reine : Les quatre toiles du grand-autel, représentant la Naissance, Y Epiphanie, la Résurrection et la Descente de V Esprit-Saint. — La Trinité : Un Christ à la colonne, près de la porte de l'église. — Couvent de la Sisla : La Cène [a laquelle se rapporte l'anecdote où figure le Greco), placée dans le réfectoire, et un tableau dans la cellule du prieur.

A Ucles. — Couvent de Santiago : Quelques grands tableaux dans l'intérieur de l'église.

A Cuerva. — Église paroissiale : Des tableaux dans une chapelle.

A Yepes. — Eglise paroissiale : Au grand-autel, le Christ à la colonne, la Mise en croix, la Résurrection et V Ascension, et autres tableaux avec figures de saints, à mi-corps.

A Madrid. — Aux Carmes-Chaussés : Dans la chapelle attenant à celle de la Conception, un Saint Damas et un Saint Jérôme. — Aux Carmes-Déchaussés : Deux Apôtres et un Saint Jérôme.

Nous avons dit que le Musée de Madrid n'avait qu'un tableau de Tristan : le Portrait de Vieillard, en buste, n° 1865.

A l'Académie royale de Madrid. — Le beau Saint Jérôme gravé ci-contre.

A Vista Alegre, château de M. Salamanca : Le Crucifix qui ressemble à celui de Velazquez ; il provient de la collection Altamira. M. Lefort en possède un dessin par Tristan.

Au Musée de I'Ermitage, à Saint-Pétersbourg. — Le portrait de Lope de Vega, provenant de la collection Coesveldt. M. Waagen, dans son livre sur le Musée de l'Ermitage, en critique le dessin et il doute que ce portrait soit de Tristan, « d'un maître si renommé. »

Ancienne galerie Urzaiz, à Madrid : Le Moine dans sa grotte.

Ancienne collection Aguado, vente à Paris, 1843 : Le Christ à la colonne, cinq figures (serait-ce le tableau de la Trinité de Tolède ou celui de la Paroisse de Yepes?); la Vierge et l'enfant Jésus, sur des nuages.

Ancien Musée espagnol de Louis-Philippe : Adoration des Bergers et Adoration des Mages, pendants, de môme dimension, 2,27 sur 1,10; et quatre pendants, de 1,66 sur 10,02 : l'Adoration des Mages, la Descente du Saint-Esprit. le Christ en croix et la Résurrection. Seraient-ce les tableaux du couvent des Nonnes de la Reine ? Ces six tableaux ont été achetés par des Anglais, à la vente publique à Londres.

PARIS. — IMPRIMERIE POITEVIN, M'E liAMIKTTE, 2 ET

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JOSEPH RIBERA (dit lespagnolet)

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i II est remarquable que tous les peintres de la manière forte eurent une vie tourmentée, romanesque, remplie d'orages, de drames et de malheurs. Le Caravage, Salvator Rosa, Correnzio, Fracanzani furent tour à tour artistes, conspirateurs, brigands; ils vécurent entre la gloire et le gibet. L'existence deRibera, surtout, fut un long contraste de splendeur et de misère, d'ombre noire et de lumière éclatante, comme sa peinture. Ce magnifique personnage qui ne se montrait dans Naples qu'en carrosse, et dont le palais servait de rendez- vous à la plus haute noblesse castillane, on l'avait vu jadis arriver d'Espagne, pauvre et nu, dit Rermudez, pobre y desnudo'. Lui, l'opulent seigneur dont la femme était toujours suivie d'un écuyer qui l'aidait à monter en chaise ou portait la queue de sa longue robe, il avait eu longtemps pour toute nourriture les restes de pain que ses condisciples lui abandonnaient, et c'était au sein même de ce profond dénuement qu'il avait étudié la peinture et dessiné les statues antiques.

de Valence.

1 Cean Bermudez, Diccionario de los mas Uustres profesores... Madrid, 1800.

Il était alors si chétif et si peu de chose qu'on lui donna le surnom de l'Espagnolet. Comme les Romains, les Espagnols sont petits de taille ; du temps de Ribera, ils étaient comme les Romains, les maîtres du monde; aussi accusait-on le peintre d'avoir usurpé le titre d'Espagnol, si glorieux à cette époque où les derniers jours du siècle d'or luisaient encore sur le royaume de Charles-Quint. Il faut que Ribera ait été un homme bien fier, bien superbe, pour qu'on l'ait jugé capable de s'attribuer une origine d'apparat, et il n'y avait guère qu'un véritable Espagnol, qui put être soupçonné de cette hautaine revendication d'une fausse patrie. Du reste, ce sont deux biographes napolitains, Rernardo de' Dominici et Paolo de Matteis, qui font naître Ribera à Gallipoli, dans le royaume de Naples, en 1593; mais en cela, ils ont commis une double erreur, comme le prouve un extrait de baptême relevé par Rermudez, constatant que Ribera est né le 12 janvier 1588, à Xativa, dans le royaume de Valence, de Luis Ribera et de Margarita Cil. .

Ce fut à Valence, dans l'école illustrée par les deux Juan de Joanès, que Ribera reçut les premières leçons de peinture de Francisco Ribalta , un des maîtres de cette école , la plus renommée alors de l'Espagne. Mais la manière finie du Ribalta qui s'était formé à Rome, et joignait aux enseignements des Carraches une trop soigneuse imitation de Raphaël, ne retint pas longtemps Ribera. Rien de ce qui était froid ou sage ne pouvait captiver un enfant déjà travaillé par le secret pressentiment d'une peinture plus virile, et qui dans son art croyait deviner toute une source d'émotions inattendues et fortes.

Donner du relief aux figures au moyen des noirs les plus épais, étonner les yeux par l'étalage de chairs palpitantes et déchirées, offrir à la multitude le simulacre des exécutions les plus borribles, mettre en scène des bourreaux à l'œuvre et des victimes hurlantes, ne choisir enfin, dans la Mythologie, que des Ixion, des Prométhée, des Tantale; dans l'Histoire Sacrée, que des saints Barthélémy et des saints Laurent , c'est-à-dire des êtres humains torturés, écorchés, dépecés, roués, brûlés vifs, voilà ce qui convenait à un artiste qui semblait né pour être le peintre par excellence des hautes œuvres de la Sainte Inquisition.

Ribera était fort pauvre et tout à fait enfant [todavia muchacho), lorsqu'il partit de Valence pour aller en Italie. Toutefois , ni la mobilité de la jeunesse ni les conseils de la pauvreté ne changèrent son humeur ; il conserva sa fierté naturelle en dépit de la misère, et son goût pour les sujets horribles en présence des sereines compositions de Raphaël. S'il faut en croire l'historien Dominici, qui écrivait en 1742, soixante ans environ avant Bermudez, c'est à Naples, et non à Rome, que Ribera fut présenté par son père à Michel -Ange de Caravage, dont les leçons étaient si conformes au tempérament de l'Espagnolet. Il débuta dans l'atelier de ce terrible maître par étudier des têtes d'apôtres, des demi-figures de vieillards, et déjà il se plaisait à les peindre marquées de tous les signes de la caducité ; il écrivait chaque muscle avec une précision affectée , mais étonnante; il accusait à plaisir la dureté et le poli des os, la présence des tendons, la moindre cicatrice de quelque ancienne blessure , et les phalanges des doigts de la main avec leurs rides les plus profondes , rides de marbre — comme les appelait un jour notre sculpteur David — telles que les creuse la vie, non pas dans les carnations molles et tombantes, mais dans ces peaux fermes, épaisses et basanées dont se recouvre un corps robuste qui lutte encore contre la dernière décrépitude.

L'artiste qui poursuivait avec tant de passion le rendu de la nature avait à peine dix -sept ans; néanmoins les prédilections de l'Espagnolet étaient alors tellement décidées, qu'étant à Rome il y étudia sans se modifier et sans profit1 les œuvres de Raphaël. Le profond dénuement où il vivait à Rome notait rien à son ardeur pour le travail, et souvent on le rencontrait dessinant dans les rues, au soleil. Un jour qu'il était occupé à dessiner ainsi, un cardinal, venant à passer, remarqua l'extrême application du peintre adolescent, sa pauvreté, sa petite taille, et à travers ses guenilles, il crut voir percer, non-seulement l'orgueil, mais le génie. Il s'approcha et offrit à Ribera un asile dans son palais. Cependant l'Espagnol n'eut pas plus tôt accepté, qu'il commença de s'en repentir. Le séjour d'une antichambre l'humiliait et l'attrista, car il aimait la servitude pour l'imposer, non pour la subir. Il s'enfuit donc secrètement du palais, sans même remercier la charitable Eminence, et il retourna gaîment à la misère, à la peinture et à la liberté.

Qui le croirait? Le seul maître qui, après le Caravage, ait exercé une passagère influence sur Ribera, ce fut

' Con poco profitto, dit Paolo de Matteis, Notizie di alcuni pitt. napolit. Dominici en a fait des citations fréquentes.

JOSEPH RIBKRA (1588). 3

le Collège! Loi-s d'un voyage qu'il (il à l'arme, l'Espagnolcl se laissa gngner un instant par le peintre de la grâce. Sa nature sauvage ne put se détendre de l'émotion qu'éveillent doucement dans I aine les compositions de cet heureux génie. Mais n'est-ce pas un étrange rapprochement que le Corrège admiré par Ribera! Celui-ci, voyant la création tout en noir, assombrira la virginité, vieillira la nature, attristera jusqu'à la jeunesse et ne saura peindre la joie qu'en lui donnant une expression féroce sur le visage épanoui du bourreau. L'autre, au

SAINT JEltÛMF..

contraire, fait aimer le soleil, l'amour et la vie; il empâte grassement les chairs, il donne aux corps de la rondeur au moyen d'ombres transparentes , et nous les montre endormis sous une lumière tempérée , ou se jouant dans la coupole de Parme, au sein de l'atmosphère lumineuse qui a remplacé les pierres de l'édifice. Ribera fut séduit, il fit plusieurs copies du Corrège, et de retour à Naples, il étonna tous les professeurs en exécutant dans cette manière claire le tableau de Sainte Marie la Blanche destiné à l'église des Incurables ; mais les circonstances, la gêne, et par-dessus tout l'inclination naturelle ramenèrent bientôt l'Espagnolet dans la voie du Caravage. Le père de Ribera, qui était officier en garnison à Naples, venait de mourir, ne laissant à sa famille d'autre ressource qu'une pension trop modique et le talent de Joseph. Naples regorgeait alors de peintres accrédités : Santafede, (ïirolamo Imparato, Battistello Carracciuolo, renommé pour les fresques, et le cavalier Massimo Stanzioni qui brillait dans un style emprunté au Guide et aux Carraches. Ils avaient deviné dans Ribera un rival redoutable : ils lui firent donner le conseil de retourner à la simple imitation de la nature,

de prendre son rang dans la bruyante manière caravagesque , strepitosa maniera. C'était lui conseiller ses triomphes.

Déjà, du reste, le fier Espagnol était passé de l'obscurité à la lumière, de la détresse à l'opulence, par son mariage avec la fille d'un riche marchand de tableaux établi à Naples, proche le palais du vice-roi. Un certain jour, comme il avait mis à sécher en dehors de son atelier une toile représentant le Martyre de saint Barthélémy ' — celui-là même qu'il a depuis gravé à l'eau forte, et dont une savante reproduction accompagne ce texte — il arriva que les passants, saisis par l'imprévu de ce spectacle, s'attroupèrent, et, après quelques moments de stupeur, poussèrent des cris d'admiration et d'épouvante. Ils se montraient l'un à l'autre le couteau que serre entre ses dents l'un des exécuteurs et le derme sanglant du supplicié; ils étaient touchés de la sérénité du saint et regardaient cette couronne qu'une main divine tient suspendue dans les airs. Quant aux connaisseurs, ils pouvaient déjà remarquer la plénitude d'un talent qui mêlait maintenant à la fierté caravagesque la belle pâte, la pastosità du Corrège; ils s'émerveillaient tout haut de ce que le peintre, apportant dans son exécution une sorte d'exactitude chirurgicale, fouillant les chairs avec son pinceau comme avec un scalpel, fût parvenu à un tel degré d'effrayante imitation que sa peinture le disputait à la réalité même. Les clameurs de la foule arrivèrent jusqu'au vice-roi de Naples, don Pedro Giron, duc d'Ossuna, qui voyant l'émeute du balcon de son palais et apprenant la cause de ce tumulte, envoya des sbires avec ordre de lui amener le peintre. Ribera triomphait. Le peuple, seul prince devant lequel il s'inclinât, lui avait décerné ses titres par acclamations. En présence du vice-roi, il fit valoir avec un habile orgueil sa qualité d'Espagnol, et fut si bien accueilli que le duc d'Ossuna voulut acheter le tableau et nomma son compatriote peintre de la cour, avec une pension de soixante doublons par mois*.

11 n'en fallait pas tant pour exalter l'intraitable orgueil de l'Espagnolet. Créé par le pape chevalier du Christ, Don José de Ribera se voyait dans Naples à la première place, et il entendait s'y maintenir, fût-ce par la violence. Autour de lui se rangèrent nombre de disciples. Deux peintres médiocres, Rélisaire Carracciuolo et Correnzio, organisèrent, pour servir les prétentions de Ribera à un odieux monopole, une conjuration d'artistes, une de ces fazzione que nous retrouverons plus tard au service de l'héroïque révolte de Masaniello , mais qui alors n'avait d'autre but que d'expulser de Naples tout peintre non enrôlé dans la cabale armée de l'Espagnolet. L'apppi tacite du vice-roi encourageant l'insolence des conjurés, les deux chefs, Correnzio et Carracciuolo, étaient résolus à soutenir cette dictature d'un nouveau genre en coupe- jarrets effrontés et redoutables. L'occasion se présenta.

Dans la cathédrale de Naples, dédiée à saint Janvier, se trouvait la magnifique chapelle vulgairement appelée le Trésor. Les plus fameux peintres de l'Italie aspiraient à l'honneur de décorer cette chapelle, et le choix des délégués du vice-roi était tombé sur Le Guide ; mais déjà les partisans de l'Espagnolet avaient juré qu'un si beau travail n'appartiendrait pas à d'autres qu'à eux-mêmes. Ribera, qui ne sut jamais peindre ni à fresque ni en détrempe3, voulut bien abandonner la coupole à Rélisaire Carracciuolo, en se réservant les grands panneaux qui devaient se peindre dans les chapelles et les petits autels adossés aux piliers de la coupole; à peine Le Guide est-il arrivé à Naples, accompagné de son élève, Francesco Gessi, qu'ils se voient l'un et l'autre entourés de visages sinistres. Un soir, Le Guide apprend que son domestique, assailli à sa porte par un inconnu, vient d'être laissé pour mort sur la place; depuis ce moment, il croit entrevoir dans une ombre menaçante toute une ligue d'ennemis conjurés à sa perte : il s'enfuit épouvanté.

La jalousie, mais une jalousie noire, mauresque, possédait l'âme de Ribera, et suffirait certainement à expliquer les amers dégoûts , les déplaisirs mortels dont il abreuva le Dominiquin , quand il le vit venir à Naples pour reprendre la tâche abandonnée par Le Guide. Et pourtant, il faut le dire, on conçoit aisément qu'un peintre qui aimait à exciter l'étonnement et la terreur, ait éprouvé peu de sympathie pour la manière du

1 Para que la viesen, ajoute malignement l'auteur espagnol, pour qu'on la vit.

1 Bernardo de Dominici, Vita di Giuseppe de Ribera, tome II, p. 3. Cean Bermudez, ubi suprà, tome IV, p. 187.

5 Non dipense giammai afresco ne a colla. Dominici , tome H , p. 7.