LE MARCHAND D EAU DE SÉVILLE

commune, ne s'épargnant enfin aucune nuance, aucune difficulté de dessin, aucun raccourci. De la sorte il étudiait l'humanité dans un homme, et cherchait à surprendre sur ce modèle, toujours le même et toujours mobile, non-seulement la trace des mouvements ordinaires de l'âme, mais le parti que peuvent offrir à la

1 ... Le servia de mode lo en diversas aciones y posturas, ya llorando, ya riendo... etc... Pacheeo, El Arte de In l'intum Kn SeTilta, 1619.

i ECOLE ESPAGNOLE.

peinture les diverses attitudes du corps humain. Il observait sur ce visage les rides creusées par le rire ou les larmes, ces rides qui, suivant la remarque d'un philosophe, servent à exprimer la joie aussi bien que la douleur.

Telle était la confiance de Vélasquez en la riche variété de la nature, que lorsqu'il puisait dans cet inépuisable trésor, c'était presque toujours sans préférence, bien sûr qu'il y rencontrerait partout la beauté et qu'il saurait la traduire. Partant de ce principe, il n'eut d'abord d'autre but qu'une imitation scrupuleuse de la forme et du ton de tous les objets, finissant avec le même soin chaque partie et lui donnant toute la vigueur qu'il croyait y voir. N'est-ce pas là que doit conduire en effet le naturalisme, du moins au début-? Si vous considérez l'art comme une simple contr'épreuve de la nature, aussitôt tout en elle vous enchante; occupé de la seule fidélité du rendu, vous attachez aux parties principales ou accessoires une égale importance; prenant un à un les détails, vous les attaquez d'abord avec amour, avec force, sans vouloir en sacrifier aucun. Alors les plans qu'il aurait fallu distinguer se confondent, la valeur relative des tons vous échappe et, pour avoir mis partout de l'accent, du relief, vous tombez dans une dureté inévitable. C'est ce qui arriva précisément à Vélasquez dans sa première lutte contre la nature. A cette manière appartient le tableau si fameux du Marchand d'eau de Séville, dont la vérité, du reste, est si frappante, qu'elle éveille dans le spectateur jusqu'aux sensations du gosier, car on y voit un homme du peuple se désaltérer si avidement et si complaisamment à la cruche du marchand d'eau, qu'on voudrait souffrir longtemps de la soif pour avoir la jouissance de l'étancher ainsi. Une Adoration des Bergers, que possédait M. le comte de l'Aguila — celle-là même qui brillait naguère d'un si vif éclat au musée espagnol du Louvre — doit remonter à la même époque de rigoureuse imitation, ainsi que les scènes familières et d'intérieur que Vélasquez peignit dans le goût de David Téniers, par exemple cette bouffonnerie bachique connue sous le nom de los Bebedores, tableau des Buveurs. C'est l'entrée d'un récipiendaire dans une sorte de loge maçonnique de bas étage, où un président aviné, charnu, reluisant, couronné de pampres et presque entièrement nu, initie le novice aux mystères de la gourmandise et du vin généreux, tandis que, rangés autour du tonneau sur lequel trône le monarque enluminé, cinq ou six bandits en guenilles emplissent et vident leurs coupes, ou rient aux éclats d'un gros rire bien trivial, mais si ouvert, si franc, si contagieux, qu'il donne envie de rire au spectateur, comme le Marchand d'eau lui donne envie de boire.

Au printemps de l'année 1622, le gendre de Pachéco partit de Séville pour Madrid, où le chanoine Fonséca, son compatriote, de service au palais, lui procura les moyens de visiter les galeries du Pardo et de l'Escurial, d'y voir, d'y copier tout ce qu'il voulut. Jaloux de protéger un jeune homme dont il devinait les destinées, Jean de Fonséca s'occupa de ménager à Vélasquez des protecteurs plus puissants que lui-même, si bien que le peintre ayant été rappelé à Séville, y reçut, avec cinquante ducats d'or, une lettre du comte-duc d'Olivarès, ministre d'État et favori de Philippe IV, qui l'invitait à se remettre en route pour Madrid. Cette fois Pachéco accompagna Vélasquez, afin, disait-il, d'être témoin de la gloire de son gendre. Pour prendre son rang, Vélasquez n'avait besoin que de peindre et de montrer ses œuvres. Le chanoine Fonséca, qui avait reçu l'artiste dans sa maison, lui demanda son portrait, et à peine la toile fut-elle achevée, qu'il courut au palais exposer aux yeux du roi et des courtisans l'œuvre de son protégé, peinture solide, colorée et vivante, où la tête du chanoine semblait se répéter comme en un miroir. Le jour même, Vélasquez fut admis à la cour, et Philippe IV voulut avoir son portrait de la main d'un tel artiste. Pour obtenir les faveurs de la fortune, le peintre espagnol lui avait fait violence.

Vélasquez abordant de front une des plus sérieuses difficultés de la peinture, représenta le roi d'Espagne couvert de son armure et monté sur un beau cheval qu'il s'agissait d'enlever en plein air, au milieu d'une campagne qui devait fuir à perte de vue. Le succès fut merveilleux. « Malgré cette négligence hardie de tous les secours artificiels de l'art, dit M. Louis Viardot \ Vélasquez n'a-t-il pas atteint les limites possibles de l'illusion? N'a-t-il pas porté sur sa toile tous les caractères de la vie? Quel parfait naturel dans la pose et l'accord des membres, dans l'habitude générale du corps! Ces cheveux ne sont-il pas

• Les Musées d'Espagne , d' Angleterre et de Belgique. Paris, chez Paulin, 1813.

VÉLÀ8QUEZ.

agités par le vont? Le sang ne circule-t-il pas sous cette peau blanche et fraîche? Ces yeux n'ont-ils pas le don du regard? Cette bouche ne va-t-elle pas s'oiurir et parler? »

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l.'lNFANT DON CAELIIS B A l. T A I A II .

Le rare talent de Vélasquez avait encore grandi. La sévère exactitude qu'il avait mise d'abord dans son imitation, l'ayant conduit à un style qui n'était pas, nous l'avons dit, exempt de sécheresse, il l'en

(i ÉCOLE ESPAGNOLE.

(Mai) corrigé en remarquant que l'éloignement des objets donne de l'indécision à leurs (ormes et altère leur apparence. Sa touche était maintenant plus facile, plus spirituelle; il imitait la nature, non telle qu'elle est, mais telle qu'elle paraît être.

Devenu peintre particulier du roi, pintor de camara, Vélasquez se vit comblé de présents et de ducats d'or. Philippe IV n'était pas un grand roi, bien qu'il s'entendît chaque jour comparer au soleil ; mais il aima les lettres et la peinture, et il les aima dans la personne d'un illustre poète, Calderon, d'un excellent peintre, Vélasquez. Admis l'un et l'autre dans l'intimité royale, ils furent en quelque sorte les familiers du palais; ils firent partie de la maison du roi, ils l'honorèrent de leur amitié; avec eux il oubliait les démembrements successifs de la monarchie de Charles-Quint, et quand on venait apprendre à ce monarque nonchalant qu'il avait perdu le Portugal, perdu le Roussillon, perdu les Flandres, on le trouvait écoutant quelque charmante comédie de cape et d'épée, ou contemplant, appuyé sur l'épaule de Vélasquez, un paysage qui lui mondait les horizons et la verdure de son royaume.

Paysagiste, Vélasquez ne dut pas l'être à la façon des Hollandais, c'est-à-dire qu'il ne fut point précieux comme Karel Dujardin, curieux par les détails du terrain, comme Wynants, fini comme Van de Velde, suave comme Poélembourg; il apporta dans le paysage une rude franchise de pinceau, il le traita dans une manière large, sommaire, qui semble naturelle aux peintres d'histoire et qui était celle de Kubens. Chez le peintre espagnol, la campagne ne joue pas précisément le premier rôle; elle sert de fond aux épisodes animés que l'artiste imagine avec l'intention de les mettre en relief. La Yue du Pardo se complique d'une chasse au sanglier, où le mouvement des chiens, des chevaux, des chasseurs, intéresse autant que la sauvagerie du site et l'aspect du bois. La Vue d'Aranjuez représente une avenue sablée, célèbre en Espagne sous le nom A' allée de la Reine, et semble n'être qu'un prétexte pour nous faire assister à la promenade des dames de la cour avec les gentilshommes à la mode, sous les ombrages d'une contrée de délices. Quant à l'exécution de ces paysages qui appartiennent au Museo del Re, comme la plupart des œuvres capitales de Vélasquez; ils sont brosses hardiment, brutalement, pour être vus de loin. De près, on serait choqué d'une touche aussi heurtée, de la crudité de certains rapprochements, du vague dans lequel sont massés, et en apparence confondus, terrains, arbres et ciel; mais si on les considère à distance, tous ces objets se débrouillent aussitôt, tout s'harmonise, chaque élément du tableau reprend sa place, chaque ton sa valeur, la lumière brille, la nature et la vie sont présentes, l'illusion augmente à ce point qu'on est tenté de se rapprocher encore, pour s'expliquer un effet si artistement combiné, si sûrement obtenu.

Je crois savoir le secret de cette façon cavalière de traiter la peinture, et pourquoi elle a si merveilleusement réussi à Vélasquez. Il avait commencé par peindre les objets au fur et à mesure qu'ils venaient s'offrir à ses yeux : oiseaux, poissons, fruits et fleurs, frutas, aves, peces, y cosas inanimadas por el natural, dit Céan Hermudez*, et rien ne saurait mieux former ou perfectionner un coloriste qu'une sévère étude de ce qu'on appelle la nature morte. Là se peuvent découvrir quelques-uns des mystères de la création et de ses convenances harmonieuses. Les premières choses venues, la pierre du chemin ou la fleur des champs, portent en elles-mêmes le principe de l'alliance et de l'opposition des tons. Le contraste y sert à piquer notre attention et l'harmonie à la charmer. L'œil d'un peintre, en faisant le tour dune pomme de Calville, par exemple, aurait du plaisir à \ démêler les fines nuances qui, du jaune pâle, le conduiraient à l'incarnat. Le chardonneret à tête rouge el aux ailes bordées d'or, présenterait à lui seul toute une théorie à l'usage des coloristes. Vélasquez, en ne rapprochant, comme la nature, que des couleurs dont il sentait la parenté, s'épargnait la nécessité de les fondre ; il put ainsi conserver la solidité de la pâte et sa fraîcheur, parce que ne craignant pas de blesser la vue par le voisinage de tons qui se mariaient d'eux-mêmes, il les appliquait juste, hardiment, avec sûreté, et ne les tourmentait plus.

Cependant la nouvelle se répandit à la cour d'Espagne, qu'il venait d'arriver à Madrid un peintre célèbre, Pierre-Paul Rubens. Porteur de présents diplomatiques envoyés par le duc de Mantoue, Rubens se fait présenter

1 Direionario de los mas illustres professores.... etc.. tome vi. Madrid,' 1800.

YKLASUUKZ. 7

à Philippe IV... Mais quoi! l'officier qu'il rencontre à la porte de l'appartement du roi, l'hôte familier qui va l'introduire, c'est Vélasquez '! (th ! ce dut être un heureux jour pour ces deux grands peintre, que celui où ils se virent pour la première l'ois! Kt pourquoi donc les historiens n'ont-ils connu aucun détail de cette entrevue-? Serait-elle moins internante que celle de Philippe IV et de Louis XIV dans l'île de la Conférence! Ces deux illustres princes, je parle de Vélasquez et de Kubens, ne furent-ils pas les personnifications les plus hrillantes de l'art espagnol et de l'art flamand? Qui le croirait? Ce fut Kubens qui inspira au peintre du roi le désir de voir l'Italie; lui, Kubens, que n'avaient pu changer ni l'idéal de Florence ni la chapelle Sixtine, qui avait vu et

LU BCVEIRS (LOS BEBEDORES).

copié la Cène de Léonard de Vinci avec les yeux, avec le crayon d'un chef d'école flamand! Jamais peut-être la nature ne lit deux hommes d'une originalité plus native, d'une nationalité plus reconnaissable, que Vélasquez et Kulx'iis.

Quoi qu'il en soit, Vélasquez, avec la permission du roi qui eut de la peine à se séparer de lui, s'embarque a Barcelone le 10 août 1629, sur le vaisseau du marquis de Spinola ', aborde à Venise et court sur le champ auv tableaux. Titien lui apparaît aussi grand que l'avait dit Rubens; Véronèse l'enchante, le Tintoret l'entraîne, et il copie d'après ce fougueux maître le Calvaire et la Communion des apôtres, se proposant d'offrir ces deux toiles à son ami Philippe IV. A Ferrare, à Bologne, à Rome, Vélasquez est partout accueilli avec honneur.

' Vélasquez avait alors la charge d'introducteur de la chambre, ugier de edmara. 11 fui plus tard maréchal des lotf s. aposrniwlw. * Pacheco, Arlt de la Pinlura, su anliguedad y grandesas, libro primero. p. 103.

grâce aux ordres envoyés par le duc d'Olivarès à tous les représentants de l'Espagne on Italie. Le pape Urbain VIII loge l'artiste au Vatican, et lui fait remettre les clefs des appartements ornés de peintures '. Vélasquez dessine au crayon le Jugement dernier, les Prophètes et les Sibylles de la Chapelle Sixtine, VÉcole d'Athènes, le Parnasse, YIncendie del Borgo , et il emploie si bien son temps, qu'il lui reste à peine le loisir d'exécuter deux tableaux de sa composition, la Tunique de Joseph, un de ses plus fameux, et les Forges de Vulcain. Ce sont des chefs-d'œuvre à leur manière.

Je dis à leur manière, car il est des choses qu'il ne faut point demander à Vélasquez : l'élévation du style, les conventions traditionnelles comme les comprit Nicolas Poussin, et cette noblesse dans le choix du contour qui, dépassant la correction, va jusqu'à substituer aux formes que présente la nature, les raffinements inventés par le génie ou par le goût. Vélasquez ne paye jamais qu'en monnaie d'Espagne, c'est-à-dire qu'il fait rentrer dans les types d'une trivialité fière les héros et les scènes de l'ordre le plus auguste. Pour lui, les dieux de l'Olympe ne sont que des hommes, et l'homme, à ses yeux, c'est le premier venu, c'est le muletier qui passe en sifflant, c'est le mendiant qui, là-bas, se drape majestueusement dans son manteau troué. Aussi ne vous attendez pas à rencontrer dans la Forge de Vulcain, ce svelte Apollon que la statuaire antique fit sortir du marbre, rayonnant de grâce, de beauté et de jeunesse, effleurant le sol d'une démarche divine. Non, sur la toile de Vélasquez, le fils de Latone venant dénoncer à Vulcain l'adultère de Vénus, n'est qu'un apprenti forgeron qui serait fort surpris s'il voyait l'auréole lumineuse dont sa tête est environnée. En dépit de la branche de laurier qui couronne cet apprenti déguisé en dieu des arts, la scène est des plus communes et se passe en quelque auberge de village, ou, si l'on veut, dans l'atelier du maréchal chez qui Vélasquez aura vu ferrer les mules du roi d'Espagne, car assurément on n'a jamais forgé là ni le bouclier d'Achille ni l'armure d'Énée. Mais, en revanche, si l'on accepte le tableau par son côté vulgaire, quelle réunion de qualités éclatantes ! Comme l'expression est simple, comme elle est forte, et dans la pantomime de Vulcain, plus étonné qu'il ne devrait l'être des infidélités de Vénus, et dans la naïve contenance des trois forgerons qui, laissant reposer l'enclume muette, interrompent la cadence de leurs marteaux! Tout ce qu'un peintre français aurait demandé à une imagination poétique, Vélasquez le demande à la réalité pure. Au lieu du contraste des deux natures, divine et humaine, c'est le contraste des deux lumières, le feu du brasier et la clarté du jour. Et quelle savante anatomie dans ces beaux corps qui se modèlent sous un rayon de soleil, dans ces bras si souples, si nerveux, si justes d'emmanchement et de raccourci ! Pourquoi ferait-on divorce avec la nature, quand on l'épouse avec tant d'amour, quand elle est si féconde !

Vélasquez revint d'Italie aussi Espagnol, aussi Vélasquez qu'auparavant. L'étude de l'antique n'avait pas élevé son style jusqu'à l'idéal. Sa destinée était de régner exclusivement dans le domaine de la réalité. S'il n'eut pas des ailes pour monter dans les nuages et y saisir les expressions surhumaines, il fut peut-être le plus grand de tous ceux dont les pieds touchent la terre. Sa peinture à force de caractère devint sublime et souvent, quand il ne cherchait que la vérité, il rencontra la poésie. Il en mit plus dans un simple portrait que d'autres n'en mettent dans des compositions sacrées ou historiques. Mais aussi quel peintre eut jamais de plus beaux modèles pour inspirer son génie ? Vélasquez avait devant les yeux, non plus cette nature lourde, épaisse et charnue, qui posait dans les ateliers flamands et hollandais ; mais ces organisations espagnoles, exubérantes de vie et de passion, remplies de courage, de dévotion et d'orgueil. Quand il se trouvait en présence d'un de ces chevaleresques personnages dont la contenance était aussi superbe que la sienne, le modèle grandissait encore à ses yeux , et il arrivait un moment où le portrait se trouvait transformé en un magnifique tableau d'histoire !

Celui du comte-duc d'Olivarès, son protecteur, en est un exemple. Il le représenta couvert d'une armure damasquinée en or , avec un chapeau orné de panaches et tenant en main le bâton de commandement. Monté sur un cheval andaloux de la plus belle race, il se précipite au combat, son visage paraît baigné de sueur, sous le poids de la fatigue et des armes. Dans le fond, on aperçoit un choc de cavalerie. Jamais on ne

Pachcco, Arte de la Pintura, su antigvedad y grandesas , libro primero, p. 104.

VELASQUEZ (159 9). <j

sut mieux rendre le mouvement et la beauté des chevaux, l'ardeur et la vérité de l'action. Palomino Velasco ', qui a raconté avec tant de soin la vie des |tcintres espagnols, De peut s'empêcher de s'émouvoir en parlant (lice tablera : « On voit, dit-il, s'épaissir la poussière et la famée; on entend le brait désarmes, on assiste au carnage *. »

Ici Velasquez devient l'égal du Titien et de Van Dyck. Personne ne connaît mieux que lui la construction du cheval et ses mouvements, son squelette et son allure. .Van Dyck a peut-être donné à ses chevaux plu> d'élégance; Velasquez en a très-bien fait sentir les attaches, et leur a donné plus de feu, surtout dans lis tètes, qui sont d'une noblesse et d'une beauté rares. Non, rien n'est plus fier, plus mâle que ce cavalier aux moustaches

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