NÉ EX 14S4. — MOBT EN 1S

Le peintre Jean-Paul Loinazzo, qui fui l'élève do Gaudenzio Ferrari, a écrit sni' son art un livre singulier qu'il appelle Idea del tetnpio dellapittura. Idée (lu temple de la peinture. Selon l'esprit du temps, Lomazzo compare magnifiquenient la peinture à notre univers. De même, dit-il, que le monde est éclairé et gouverné par sept planètes, qui, tirant chacune leur lumière de la lumière primordiale, qui est Dieu, la répandent et la distribuent sur toutes les choses créées, de même le temple que j'élève à la peinture sera soutenu par sept colonnes et gouverné par sept maîtres souverains. Sui- ces colonnes, rangées en cercle et placées à égales distîinces, reposeront une architrave, une frise et une corniche circulaires, le tout. couvert d'une voûte d'où tombera la lumière éclatante d'une lanterne à sept branches, laquelle illuminera tout le temple. Les sept maîtres que représentent les sept flambeaux de la peinture et les sept colonnes du temple, ont tous pris naissance en Italie. Ils s'appellent Michel-Ange, (iaudenzio Ferrari, Polydorc^ de Caravage, Léonard de Vinci, Raphaël, Andréa Manlegna et Titien Vecelli. La statue de chacun de ces grands hommes est fondue dans un métal particulier, qui est le symbole du caractère qu'il a imprimé à ses œuvres. Celle de Gaudenzio

est eu etain, [lar allusit>n à la majestc'; qu'il a si merveilleusement ex])rim(''e dans les ligures divines et

dans les mystères du christianisme'.

' La statua del secoiido govoniatore c fatta di stagiio, con cui si vieno a significar in Gaudentio Ferrari la maoslà, la quale (! mirabilmentc espressa nelle cosp divino e ne' misteri dclla fede nostra. liea del tempio délia pittura. p. 42.

KCULE Milanaise

Hélas ! ce temple de la peinture si pieusement édifié n'est pas resté debout tel que Lomazzo l'avait construit. Quelques parties se sont écroulées, et la postérité les a rebâties avec d'autres matériaux. Michel- Ange, Léonard de Vinci, Haphaël, Titien, sont encore les colonnes de l'édifice ; mais il s'est levé au firmament d'autres astres que le monde a rangés parmi les sept planètes, et qui ont pris la place de Gaudenzio et de Polydore, et même de l'héroïque Mantegna. Et cependant, ne serait-il pas injuste de glisser légèrement, comme l'a fait Vasari, sur un artiste aussi savant que Gaudenzio, sur un homme que Raphaël avait jugé digne d'être son collaborateur, et auquel il a manqué si peu de chose pour être au nombre des plus grands? Il est vrai que ce peu de chose est beaucoup

Bien que Lomazzo ait parlé de son maître en vingt endroits de ses livres, il nous apprend en somme fort peu de chose sur sa vie. Tout ce que nous savons par cet écrivain , c'est que Gaudenzio naquit à Valdugia, petite ville de la province de Valsesia, dans le Milanais, et qu'il fut peintre, sculpteur, architecte, opticien, naturaliste, poëte, et joueur de lyre oi de luth. Les quelques autres particularités biographiques sur Ferrari ont été recueillies par Gaudenzio Bordiga, et elles se trouvent disséminées dans le \^\ ouvrage in-folio qu'il a publié en 1821, à Milan, sous le titre : Notizie intorno aile opère di Gaudenzio Ferrari. Nous y avons lu que l'artiste Milanais eut pour premier professeur Girolamo Giovannone, qui tenait une école de peinture à Vercelli; que de là il se rendit à Milan pour étudier sous la direction de Stefano Scotto, ce qui ne l'empêcha pas de fréquenter l'académie de Léonard, où il eut bien vite élargi ses idées et amélioré sa manière ; qu'il apprit, à l'école de ce maître universel, la plastique et l'architecture ; qu'il était déjà riche de savoir lorsqu'il revint dans sa patrie en 1503, et qu'il obtint, quoique fort jeune, de travailler à la décoration du Sacromonte in Varallo, où il devait laisser le plus beau monument de sa gloire.

Depuis la fin du quinzième siècle, la montagne de Varallo était le but d'un pieux pèlerinage. On y avait bâti, sur un dessin rapporté de Jérusalem, une chapelle qui reproduisait exactement le saint sépulcre, et l'on avait résolu d'y faire représenter le Crucifiement sur un fond qui était l'image fidèle du Calvaire, de façon que les dévots pussent éprouver les mêmes émotions que leur eût causées une visite aux saints lieux. Malgré son extrême jeunesse, Gaudenzio fut choisi pour accomplir cette tâche immense. Il- s'agissait, non seulement de peindre à fresque, en vingt et un compartiments, la vie entière de Jésus-Christ depuis l'Annonciation jusqu'à la Résurrection et les innombrables figures d'un Crucifiement, c'est-à-dire tous les personnages de la Passion avec la multitude des spectateurs, mais encore de modeler en relief et de grandeur naturelle des groupes de statues dont l'action ferait suite aux peintures qui couvriraient les murailles. Il y fallait donc un savant artiste, un de ces peintres à qui Léonard de Vinci avait appris l'art de manier l'argile aussi bien que le pinceau ; mais d'autres conditions étaient nécessaires : d'abord un sentiment profond de la piété chrétienne, ensuite le talent de l'expression, et une grande diversité de modèles qui permît d'étudier sur nature les diverses manifestations d'une même pensée. Gaudenzio Ferrari se trouvait réunir tous ces avantages. Pieux, il l'était jusqu'à la dévotion la plus ardente, et cette dévotion était si connue, qu'elle fut célébrée dans les acles pubHcs, retrouvés par Bordiga, d'un synode tenu à Novare; l'expression, elle était naturelle et facile, dans une composition religieuse, à un homme qui sentait si vivement lui-même ce qu'il devait exprimer. D'ailleurs les enseignements de Léonard de Vinci tendaient à développer cette qualité souveraine , qui est la résultante de toutes les autres (chez ceux qui ont une âme), et que tous ses élèves ont possédée. Enfin le nombre de pèlerins qu'on voyait venir de toute l'Italie sur la montagne de Varallo favorisait tellement sa composition et lui fournissait tant et de si précieux modèles de ferveur, de foi et d'amour, qu'il pouvait émouvoir les spectateurs rien qu'en répétant le spectacle qu'il avait sous les yeux et dont il était chaque jour ému.

La population de Varallo a été de tout temps fort belle ; aujourd'hui encore, elle conserve les traits de son ancienne beauté. Les jours de marché, les jours de fête, on ne peut faire un pas dans les chemins, dans les rues, dans les églises, sans y rencontrer des adolescents pleins de santé, de force et d'élégance, des jeunes filles qui sont autant de types de vierges ou de saintes, de beaux vieillards, des matrones imposantes, des mères qui allaitent leurs enfants avec la grâce robuste des madones romaines. Il en est

GAUDENZIO FERRARI (1484). 3

de même dans les villages voisins, à Fobello, par exemple, et dans la vallée adjacente, de sorte que le peintre, pour se donner le mérite d'une série de ciéations, n'a qn'h faire une suite de portraits.

Agé à peine de dix-huit ans lorsque cette besogne illustre lui fut confiée, Gaudenzio Ferrari ne put l'accomplir d'une seule haleine; il y travailla, on peut le dire, presque toute sa vie, mais à plusieurs reprises et en changeant de manière, sans toutefois modifier, chose remarquable, le sentiment religieux qui l'avait

SAINT PAUL EN MEDITATION. (Musée du Louvre.)

d'abord inspiré. Les premiers morceaux de ce vaste ensemble se reconnaissent à une certaine naïveté qui trahit les commencements d'un jeune homme et qui rappelle les commencements de l'art. .Te ne parle pas seulement des dorures qu'il applique en relief sur les vêtements, selon les usages primitifs, comme on le voit, par ex^emple, dans son tableau de Jésus parmi les docteurs; je parle de ce naturalismt; serr('; el scrupuleux qui, voulant tout dire et tout accuser, se traduit pal- le cerné des contours, et en rapetissant le modelé par le détail, tend à l'appauvrissement des formes. Gaudenzio est pourtant moins sec qui; le Pérugin; il est plus éloigné du gothique, parce qu'il est plus souple; mais ses types et ses mouvements ont

i ÉCOLE ITALIENNE.

aussi plus (le pesanteur, et il n'approche point de la svelte élégance que Pérugin emprisonnait dans- un dessin aux lignes ressenties et arides, et qui, en passant du maître au disciple, devient chez Raphaël la grâce majestueuse, la grâce accomplie. En somme, le style du peintre milanais, même celui de sa jeunesse, ne me semble pas justifier l'assertion de quelques biographes, répétée par Bordiga, que Gaudenzio aurait reçu les leçons de Pérugin. Quoi qu'il en soit, le groupe sculpté de saint Jean et des trois Marie, qui regardent si douloureusement la scène du Calvaire qu'elle se reflète dans leurs yeux, ce groupe, dis-je, est le morceau qui saisit le plus, et qui a le plus d'accent, de toutes les statues dont l'efl^et se mêle à celui des peintures en cette décoration étrange. Les figures sont un peu courtes, et une telle proportion ajoute à leur énergie ; elles ont des carnations pleines, un masque fort et arrondi comme celui des têtes de Trancia. L'expression intime de la douleur ne saurait aller plus loin, sous peine de toucher à la grimace. Aussi, soixante ans plus tard, le groiqie des trois Marie faisait-il l'admiration de Frédéric Zucchero, qui s'écriait : « Je ne vois pas quoi statuaire, parmi les meilleurs, les eût mieux modelées et y eût mis plus de sentiment, » non so quai scultorc dei megliori meglio l'avesse faito e meglio espresso.

Une première fois, les travaux de Gaudenzio Ferrari au Sacromonte de Varallo furent interrompus par un voyage qu'il fit en 1506 à Florence d'abord, puis à Rome, où il demeura trois ans. Raphaël, qu'il avait vu à Florence et qu'il avait suivi à Rome on 1508, était occupé alors à peindre, dans les premières chambres du Vatican, la Dispute du saint Sacrement, V École d'Athènes, le Parnasse; son génie arrivait à ce moment si court et si précieux qui n'est plus l'aurore et qui n'est pas encore le plein midi. 11 passait du mysticisme du Pérugin et de ses habitudes un peu étroites, à une manière plus facile et plus ample d'embrasser les idées et d'en représenter les formes. Gaudenzio connut le Raphaël de vingt-cinq à vingt-sept ans, le Raphaël que la beauté entraînait, et qui déjà s'élevait au plus haut style en abandonnant les simples portraits pour les figures typiques, et en préférant à l'intérêt des. physionomies individuelles la grandeur tranquille et digne des caractères généraux. Mais pendant qu'il se troublait à la vue des chambres de Raphaël, eut-il aussi connaissance des fresques de la chapelle Sixtine? Cela n'est guère probable, vu le profond secret dans lequel se renferma Michel-Ange, jusqu'à la découverte de ses peintures, en 1511.

Revenu à Milan en 1510, Gaudenzio y retrouva son grand-maître Léonard de Vinci, et il redevint aussitôt ce qu'il avait été avant son voyage. Lui-même il parut en avoir la conscience, car il existe un tableau de lui peint dans l'église d'Arona, en 1511, et qu'il a signé Gaudenzio Vinci, comme pour exprimer, dit M. Rio [De l'Art chrétien), qu'il voulait confondre sa personnalité dans celle de son ancien maître. Cependant, une fois rentré dans la chapelle du Saint-Sépulcre à Varallo, il dut sentir que ni le style de Léonard ni celui de Raphaël n'étaient propres à cette décoration plastique et peinte qu il avait entreprise, et dont l'effrayante réalité devait arracher des larmes de componction aux pénitents en prière, aux femmes prosternées, aux pèlerins accourus de toutes parts pour contempler la tragédie en action du Crucifiement. La grâce vraiment exquise, mais terrestre du Vinci , la beauté déjà un peu païenne de Raphaël n'étaient pas opportunes dans une composition religieuse où l'art, jouant le rôle d'un pur instrument, n'était qu'une excitation à la ferveur, un sermon muet, permanent, saisissant l'âme par les yeux et d'autant plus pathétique. Plusieurs années furent consacrées par lui à continuer les peintures de Varallo, après quoi il fit un second voyage à Rome, en 1516, peut-être pour répondre à une invitation de llaphiiël. Il paraît certain, en effet, que Raphaël accepta la collaboration de Gaudenzio Ferrari pour les décorations de la Farnésine. En voyant ces peintures, parmi lesquelles brillent la Galathée, nous n'aurions jamais soupçonné, à vrai dire, que la main d'un peintre milanais eût passé par-là. A la F"arnésine, tout ce qui émane de Raphaël est |)ariaitement homogène; son génie inùr y éclate dans son inlégrité, dans sa plénitude; il est donc probable que la collaboration de tiaudeiizio ne tut que d'un ordre secondaire. Son rôle devint plus important, après la mort de Raphaël, lorsqu'il concourut, avec Jules Romain et le Fattore, à terminer les peintun^s de la salle de Cx)nstantin. Ces travaux mis à fin, il r(?vint dans son pays en 1523.

Son absence de Varallo avait duré sept ans. Nul doute que dans une ville où s'imposait Michel-Ange, où Raphaël rayonilait, Gaudenzio n'eût été un peu désorienté et en proie aux irrésolutions que devaient créer,