L. DUi.ARaiN. se

Car-mine, (1679); la seconde, il décora à fresqire la galerie et les voûtes de la bibliothèque du marquis de Hicardi, (1682). Giordano, par la pi'cstesse de sa main, la facilité de son invention, la gaîté de son coloris, était merveilleusement propre à celte peinture d'ornement. Il réussit au-delà de toutes les espérances, et sa réputation accrue se fit jourjusqu'en Espagne.

(Jn seigneur de la cour de Charles II, qui avait qrrelque temps demeur-é à Xaples et qui y avait admir'é (iiordano, suggéra au roi la pensée de le faire venir à Madrid. C'était en 1692 '. L'Espagne avait perdu ses plus habiles artistes. Charles lien était réduit aux services d'un maître médiocre et fatigué, Claudio Coello, dont il avait fait son peintre ordinaire, jiintor de camara, et qui était loin de pouvoir suffii'e à la tâche. Le roi lit offrir à Giordano des litres magnifiqires, les plus somptueux présents, cent doublons par mois, et, pour sa

' Et non en 1690, fommc le dit inexactement d'Arf^enville (II, 289). Il faut ici suivre Palomino, très bien informé du séjour de (iiordano en Espagne. {Et Museo pictorico. 1797; III, 687.)

famille et pour lui, toutes les facilités d'une existence luxueuse. Luca Giordano avait soixante ans, mais il était jeune encore par la verve et par l'esprit, et d'ailleurs les offres étaient pressantes. Il s'embarqua à Naples sur une des galères loyales, et mit à la voile avec un de ses fils, son neveu, son confesseur, et deux élèves, Aniello Hossi et Matteo Pacelli. Je ne parle pas des valets qui suivaient leur maître. La petite colonie arriva à Madrid au mois de mai : six carrosses envoyés par le roi vinrent au-devant de Giordano et de sa suite. Le jour même, ilfut conduit à l'Alcazar et présenté à Charles II, qui lui fil un accueil des plus sympathiques: Véronèseou Titien n'aurait pas été mieux fêlé.

Alors commença pour Giordano une nouvelle période de travail et de succès. Si l'Italie avait été généreuse envers lui, l'Espagne fut prodigue. Chargé de décorer le grand escalier de l'Escurial, il y peignit à fresque diverses scènes empruntées à l'histoire de Charles Quint et de Philippe II. L'escalier à peine achevé, (iioi'dano reçut l'ordre de terminer les peintures des voûtes de l'église que Cambiasi avait commencées au seizième siècle. Il y jeta d'une main hardie de vastes compositions : la Mort de la Vierge, le Jugement dernier, le Passage de la mer rouge, le Triom.phe de l'église militante et vingt autres sujets dont le moindre aurait suffi pour illustrer un artiste. Ce gigantesque travail lui coûta à peine deux ans '. Giordano traitait la fresque avec plus de facilité encore que la peinture à l'huile, et Palomino ne cesse de s'extasier sur la rapidité de son pinceau magique. « Lo que él hacia en undia, dit-il, no lo haria otro en una semana. »

Devons-nous rappeler les peintures que Luca Giordano exécuta ensuite au palais de Buen-Retiro, à la cathédrale de Tolède, à Notre-Dame de Atocha et à Saint-Antoine des Portugais? La longue liste des ouvrages du Fa Presto remplit des pages entières dans Palomino et dans ceux qui l'ont copié. Luca, qui ne prenait jamais de repos et qui, au risque de scandaliser le Saint-Office, travaillait même les jours de fêle, fut bientôt chargé de pensions et de titi'es, et le roi , qui venait souvent le voir peindre dans son atelier, ne tarda pas à le faire chevalier.

Cependant ces prospérités ne furent pas éternelles. Charles il étant mort le 1" novembre 1700, presque tous les travaux d'art furent suspendus en Espagne. Le petit-fils de Louis XIV, Philippe Y, garda bien Giordano à son service, mais il se borna à lui commander quelques peintures destinées à être envoyées en France. Luca exécuta encore divers tableaux pour les corporations religieuses; mais, se sentant vieillir et désireux de revoir son pays et sa femme, depuis si longtemps quittés, il partit de Madrid au mois de février 1702, et, voyageant par terre, il se dirigea vers Naples, non sans faire plus d'une station en route. Il s'arrêta d'abord à Gênes, puis à Florence. Quand il arriva à Rome, il y fut magnifiquement reçu par le pape Clément XI; mais il sentait que la vie l'abandonnait, il voulait mourir chez lui et rentra enfin dans sa ville natale. Il n'y travailla pas longtemps : saisi d'une fièvre putride, il fit son testament, le 31 décembre 1 704 ; il partagea entre sa femme, ses trois fils et ses six filles les richesses qu'il avait acquises, et quelques jours après, le 12 janvier 1705, il s'éteignit, comme dit le Dominici, « en bon catholique. » Il avait 73 ans.

L'influence de Luca Giordano en Italie fut considérable. Il avait été, comme nous l'avons dit au début de cette monographie, le rival de Carie Maratte et de Piètre de Corlone, sinon parla puissance, du moins par le succès et surtout par l'action incontestée qu'il exerça sur l'art de son temps. Mais ce fut particulièrement l'Espagne qui eut à regietter l'enthousiasme avec lequel elle avait accueilli Giordano. Lorsqu'il avait appris l'arrivée de l'illustre napolitain à Madrid, le vieux Claudio Coello, le pnior rfe camora de Charles II, avait dit : « Voilà un peintre qui vient nous absoudre de bien des fautes et nous ôter bien des scrupules. » 11 disait vrai. L'exemple de Giordano fut pernicieux à l'école espagnole, et les peintres qui suivirent, déjà peu soucieux de la correction de la l'orme, perdirent bientôt toute mesure. Caimona, Tobar, les Ménentrez se montrèrent tout-à-fait dédaigneux du dessin. Ainsi pendant que Carie Maratte et Corlone fermaient à Rome le glorieux cycle de l'art italien, Giordano vint clore à Madrid celui de l'art espagnol *.

1 On peut viiir sur ces peintures les diverses descriptions de l'Escurial, notamment celle qu'à donnée le frère Francisco de los Santos, Descripcion de ton exceUhtes pinluras al fresco conque la Magestad ilel Rerj nuestro ténor Carlos II, {que Dios gunrde) ha iiianJato aiiinentar cl a dorno dil Real monasterio de S. Lorenço del Escortai ^in-4» sans date).

■' La malheureuse influence de Giordano sur la pcinturo en Espagne a été constatée par Raphaël Mengs. « Ce qui nuisit le phis

LUC A GIOUDANO (1632). 7

La route à peine indiquée, tontes les impatiences s'y précipitèrent, ell'on vil bientôt s'éteindre le culte des grandes choses, le style, l'expression, la couleur savante, le dessin correct et large. Ce que Giordano fit surtout oublier à ses disciples, ce fut le coloris. Il avait étudié Véronèse et les autres maîtres de Venise, il le faut croire puisque ses biographes l'affu-menl, mais il les avait bien peu compris. Sa manière toujours claire et souriante n'a souvent aucune relation avec la scène douloureuse ou grave qu'il essaie de traduire; les plus terribles pages bibliques ont chez lui la lumineuse gaîté d'une pastorale. Il faut pourtant excepter ses premières œuvres, celles qu'il produisit au sortir de l'atelier de Uibera et (|ui, dans leur teinte sombre, ont une sorte d'unité brutale. Cette exception faite, on trouve toujours dans les tableaux de (iiordano la même combinaison

l UCAS-OinH.DANO.P.

L ENLEVEMENT DE DEJANIRE.

de tons bleus, jaunes et roses, mêlés souvent de quelques gris pâles, mais sans accord et sans sagesse. Sujets religieux et scènes amoureuses, mythologies ou saintetés, c'est toujours le même sourire et le même air de fête. A côté de Giordano, Piètre de Cortone est presque grave.

La science du dessin fut-elle plus familière au Fa Presto que celle de la couleur ? On pourrait peut-être le soutenir. La forme humaine dans ses détails les plus cachés lui était assez connue; aussi les attitudes, les gestes de ses figures sont souvent bien trouvés. Mais quelle vulgarité dans ses types! Ses têtes de Vierges ou de

il leurs progrès, dit-il en parlant des peintres de ce pays, c'est qu'en cherchant à imiter Jordans (Giordano) ils cessèrent d'étudier la nature, ainsi qu'ils l'avaient pratiqué jusqu'alors, sans atteindre au bon goût, ni à la beauté, qui restèrent renfermés dans l'Italie. I) Les historiens Espagnols n'en ont pas moins traité Giordano avec une faveur singulière. Palomino surtout ne tarit pas d'éloges. « Podemos deeir, éciit-il , que Luca Jordan fuépadre de ta hisloria con el pineel, como Herodoto In fué con la pluma. »

Saintes ne varient guère; c'est toujours cette blonde chevelure, ce teint rosé, cette lèvre invitante qui caractérisent, dit-on, le portrait de sa femme. — Ses physionomies d'enfants, soit qu'il peigne des amours ou des anges, ont une certaine gentillesse de boudoir; mais ses figures d'hommes sont véritablement lourdes, rondes, sans intelligence et sans pensée. Un malheur qu'il était facile de prévoir arriva d'ailleurs à Luca Giordano. Poussé d'abord par son goût pour l'étude et ensuite par un calcul de spéculation peu digne, il avait tant copié, tant imité les maîtres de tous les temps et de toutes les écoles, que son originalité personnelle avait fini par s'altérer et disparaître. La mémoire pleine de réminiscences pittoresques, Giordano a cru souvent inventer des types ou des expressions, lorsqu'en réalité il n'a fait que se souvenir.

Le tort de Luca Giordano, et son malheur, ce fut de croire bien plus à lui-même, à son talent facile, à ses triomphes d'un jour, qu'à la gloire éternelle de l'Italie, à la vénérable école dont il fut le flls ingrat, à l'art enfin que son funeste exemple devait perdre pour si longtemps. Il apporta dans la peinture deux méthodes fatales, — l'improvisation et l'éclectisme. Moins artiste que marchand, la beauté du résultat n'était rien pour lui, la promptitude de l'exécution l'inquiétait seule. Et, quant à la tradition nationale, à ce beau style que les maîtres italiens avaient forcé le monde à admirer, ce n'étaient plus à ses yeux que d'embarrassantes entraves, des dogmes vieillis, des lois abrogées. Aussi, et bien qu'une renommée douteuse s'altache encore à son nom, Luca Giordano, s'il n'est pas de ceux qu'on oublie, est déjà de ceux qu'on discute.

PATJL MANTZ.

M(E1IEIE(0M§ W IIIIDMii^IldlS.

Giordano, peignant avec une grande rapidité et travaillant sans relâche, ne pouvait manquer de semer, d'une main quelquefois trop généreuse, d'innombrables peintures dans les divers pays qu'il parcourut pendant sa longue carrière. Il a de plus copié ou imité les grands maîtres de toutes les écoles avec une facilité sans égale.

Le Musée du Louvre ne possède cependant que trois tableaux d'un peintre aussi fécond : La Présentation de Jésus au temple. — Jésus enfant, acceptant les instruments de la Passion qui lui sont apportés par les anges. — Mars et Vénus.

Le Musée de Madrid, au contraire, est encombré des œuvres de Giordano, et l'on comprendra qu'il ne pouvait en être autrement, si l'on se souvient qu'il a séjourné environ dix années en Espagne , stimulé par des commandes multipliées, improvisant au jour le jour, suns rien accorder à l'étude et à la méditation. — M. Viardot, dans son intéressant ouvrage sur les Musées d'Espagne, signale parmi les cinquante-sept Giordano du musée de Madrid, dont nous épargnons au lecteur l'inutile nomenclature, les compositions qui lui ont paru caractériser les diverses transformations de ce talent trop facile : Une Sainte Famille , dans le style du grand maître de l'École romaine. — Le Sonye de Joseph, imitation de la manière et de la couleur du Guercbin. — Le Baiser de Judas, dont le faire affecte le soin minutieux des Hollandais. — Enfin V Allégorie de la paix , grande machine mythologique qui, dans sa fraîcheur d'un jour, pouvait peut-être rappeler les Rubens, dont l'éclat est éternel.

Le Musée de Naples contient plus d'une douzaine de Giordano, mais c'est peu pour le pays natal d'un tel peintre. — On voit aussi sur le maître-autel du couvent des Jésuites, à Naples , le grand tableau de saint François-Xavier instruisant les Indiens, celui-là même qui fut achevé en un jour et demi pour la fête du saint.

A la Galerie de Dresde, parmi dix-neuf tableaux du

maître, nous citerons : Abraham congédiant Agar. — Les Noces de Pcrsée et d'Andromède. — Loth et ses Filles.

La Galerie du Belvédère, à Vienne, contient aussi treize tableaux de Giordano. Les mêmes sujets soTit souvent répétés dans d'autres musées. — Il faut mentionner seulement la Victoire de l' archange saint Michel. Signé Jordanvs F. 1666.

Dans les musées de Florence, de Berlin, de Copenhague, de Stockholm et dans nos musées des départements, à Lyon, à Toulouse, à Rouen, à Montpellier, à Lille, à Grenoble, presque partout, enfin, on retrouve ce maître inépuisable.

Les dessins d'un peintre qui ne voulait rien étudier et rien méditer, devaient devenir aussi rares que ses tableaux sont abondants; on a vu cependant passer quelques-uns de ces dessins à la plume et au bistre, à la vente Lenipereur, en 177.3, et à la vente Mariette, en 177o.

Plusieurs de ses compositions, et particulièrement ses gracieuses figures de Vénus et de femmes nues, ont été gravées par Bartolozzi, Beauvarlet, Pierron, Basan, Smith, etc.

Quant au prix des tableaux de Giordano . ils sont souvent bien modestes, soit à cause de l'abondance des œuvres, soiten raison de leur mauvais état de conservation ; nous mentionnerons seulement comme exemple des prix les plus élevés :

Vente Julienne, en 1767. — La Naissance de la Vierge.

— 604 fr.

Vente Conti, 1777. — Le Vœu de Louis Mil.— 2,50i fr.

— Deux compositions, représentant des animaux, ensemble 2,930 fr.

Vente i. Laffittr, 1832. — Diane et Acte'on. — 2,111 fr. Vente Louis-Philippe, 1853. — Assomption de la Vierge.

— 775 fr.

Les tableaux de Giordano qu'on voit au musée du Louvre ne sont pas signés. Il signait quelquefois ses œuvres en lettres capitales comme ci-dessous :

JORDANVS F.

Impr. BtNABC ei Comp., rue Damietie, 2.

m. ULLLINI . P

ullanCll iC.

LA MADONE ET LES SIX SAINTS (Musée de l'Acadimic. j Venise

religieuse symétrie préside à l'arrangement de ces personnages tranquilles mais doucement et intérieurement émus. Deux figures sont nues, une de chaque côté du trône où la Vierge est assise: saint Sébastien à droite, saint Job à gauche ; les autres sont drapées, deux en moines, une cinquième en évoque (saint Augustin). Au pied du trône sont groupés trois petits anges d'un caractère profondément individuel, et tiidesque plutôt qu'italien. Ce sont de jeunes paysans qui ont mis leurs habits du dimanche pour aller chanter l'office. Jésus les a fait recevoir comme enfants de chœur dans le Paradis. Ils jouent de la viole et du luth d'une main grêle et délicate. L'un d'eux a une expression séraphique; mais les figures de la Vierge et de l'Enfant sont impassibles jusqu'à l'inertie, comme si le peintre eût craint de leur donner une physionomie trop humaine. Le type des têtes de Jean Bellin est court et par cela même sans distinction; mais ce qui est charmant dans sa peinture, c'est l'intimité du sentiment. Chose remarquable, le coloris est riche, intense, varié, et cependant le tableau parle bien moins à l'œil qu'à la pensée. Au milieu du tapage de l'école vénitienne, ce doux murmure va au cœur. Parmi tant d'altitudes forcées, tant d'habillements de théâtre, celte opulence discrète de la couleur devient plus sensible ; cette calme simplicité des figures me touche et m'attendrit .

Il est rare qu'une certaine tristesse ou plutôt une mélancolie douce ne se fasse pas sentir dans les tableaux (le Jean Bellin. Il est encore plus rare qu'il ait représenté d'autres sujets que ceux de la religion. On cite de lui par exception une figure de femme nue ou presque nue; c'est une jeune Vénitienne qui est occupée à se peigner devant un miroir dans une chambre dont la fenêtre donne sur un paysage. Il peignit aussi ([uelques nudités dans une Bacchanale ({Me^ lui avait demandée Alphonse I*^ duc de Ferrare, et où l'on voit le vieux Silène ivre, soutenu sur son âne par de jeunes faunes; ce fut la seule fois qu'il emprunta un motif à la mythologie, et il le fit sans doute à la prière du duc. Nous avons vu à Rome, dans la galerie Aldobrandini, ce tableau d'un vieillard dont la pensée s'est égarée un instant dans les bois sacrés de la Grèce antique. La Bacchanale étant restée inachevée — elle fut peinte à l'âge de qualre-vingl-huit ans, — Titien la termina en y faisant un paysage héroïque aux arbres touffus, aux ombres profondes et mystérieuses \ Mais alors même qu'il représente les nudités de la Fable, Jean Bellin est toujours grave; il n'est jamais gagné par la sensualité vénitienne. Il exprime pourtant la nature et la chair avec beaucoup de vérité, de suavité et de charme; mais, en peinture comme ailleurs, c'est de l'esprit que tout émane, c'est de l'intention que loul dépend, c'est le caractère de l'artiste qui donne à la beauté son expression. Là où un Giorgion laisse voir la langueur d'un amoureux, Bellini reste digne et chaste dans l'image de la volupté même. Encore une fois, son œuvre, qui fut considérable, se compose presque entièrement de tableaux religieux, de Madones sans cesse répétées avec de légères variantes, de saints en adoration, mais qui ne vont point jusqu'à lexlase, et de quelques scènes tirées de l'Évangile, telles que la Circoncision, qui est ou qui élait à Vicence, dans l'église Santa Corona, et le Baptême du Christ, qui lui fut demandé par les seigneurs Muselli de Vérone, et dans lequel il introduisit son portrait.

La mort de Gentile Bellini, survenue en 1501, fut pour son frère, qu'il aimait lendremenl, une grande douleur. Jean Bellin en resta isolé et comme veuf, suivant le mot de ^&?>?iv\, rimaso vedovo. Cependant il avait à Venise de nombreux amis et des plus illustres, surtout parmi les hommes de lettres. En toute occasion, il s'était plu à les faire figurer en effigie dans ses tableaux, et avant que le Palais-Ducal eût été détruit par le feu, on y montrait parmi les^^ersonnages peints par Bellini les portraits de ses amis. De ce nombre furent Marco Antonio Sabellico, auteur de VHistoire de Venise; Giorgio Amaseo, Giovanni Merula, les Loredan , les Mocenigo, enfin le cardinal Bembo et l'Arioste. Ce poêle a encadré le nom de Bellini, avec ceux de Léonard de Vinci et de Manlegna , dans les vers de son immortel poëme VOrlando furioso, et cela seul eût rendu ce nom impérissable. La liaison de Giovanni avec Bembo datait d'une époque où cet aimable écrivain n'était pas encore cardinal. L'artiste, pour lui complaire, avait peint une Morosina, maîtresse de Bembo, una sua favorita, et Bembo lui avait payé le portrait de son amie en cette monnaie de poète, qui,

' De Paris à t'enisc, Notes au crayon, par M. Charles Blanc; Paris, lUctiette et Renouard, 1856. Cette Bacchanale de Bellini a été gravée dans un ouvrage dont nous avons écrit le texte, les Galeries de l'Europe.

après tout, en vaut une autre. « Ce sont bien là, dit le futur cardinal, les beaux yeux où je ne puis mirer les « miens sans être perdu ; c'est bien là le regard auquel j'ai si souvent, dans ma langueur, en vain demandé « grâce; ce sont bien là ces cheveux qui m'ont noué le cœur et le font mourir... Il me semble que son visag»* « est le siège même de l'amour; de sa bouche s'échappeht l'espérance, le plaisir, la douleur'... »

Pierre Bembo, qui exhalait ainsi les soupirs de son amour, avait des accointances dans les diverses cours des princes italiens; il était en correspoiulance avec la duchesse de Ferrare, la célèbre Lucrèce Borgia, dont il fut aussi amoureux qu'il l'avait été de Morosina, et il faisait les commissions de la marquise de Mantoue,

T'AQUICR J.l

Gio.BELLim pf , •

MADONE ET L'ENKA.M (à Sainl-Pélersbouri;

kabelle de (ionzague, en même temps qu'il entretenait des relations avec les Médicis, notamment avec li; cardinal Jean, qui le prit pour secrétaire quand il fut Léon X. Chargé par Isabelle de lui obtenir un tableau d'Andréa Mantegna et un tableau de Gian Bellini, il s'entremit auprès de ces deux grands peintres, dont il était l'ami, et il reçut leur engagement. Mais après être convenu du prix, Mantegna refusa de s'exécuter, sur ce qu'il avait commis une erreur dans l'appréciation du travail qu'on lui demandait. Quant à Beliin, il se disait prêt à tenir parole. C'est ce que nous apprend une lettre précieuse qui nous a été conservée et dont voici le texte publié parGaye dans le Cartèggio inedito dartisti : «PielroBemboà la dame Isabelle, marquise « de Mauloue : — Le Bellino, avec lequel je me suis trouvé ces jours-ci, est disposé de tout cœur à servir

1 ni Pieiro Beinbii prima ilie fosse cardinale, pcr lo oui fece anco il ritratio d'iina sua favorita, ctie dalla peuna di quel cliiaio Mrillore fù in laie guisa celcbralo. /{ido//i. Nous ne donnons des vers de Bembo qu une traduction libre.

» Votre Excellenctî, dès qu'on lui aura envoyé les mesures ou le châssis. Votre Seigneurie m'écrit que je K dois fournir l'idée du tableau ; mais il est nécessaire avnnt tout que l'invention soit d'accord avec l'esprit « de celui qui doit la mettre en œuvre. Or, notre peintre tient beaucoup à n'être pointgêné par un programme, ■< car il a, dit-il, l'habitude, quand il fait ses peintures, de s'ab.indonner à sa fantaisie, de manière qu'elles ( puissent le satisfaire lui-même autant que le spectateur. Toutefois, nous chercherons à concilier les deux <( choses. » Puis, à propos d'Andréa Mantegna, qui avait promis un tableau, mais qui ne veut plus le faire au prix convenu, Bembo ajoute : « J'espère aussi que la courtoisie et la générosité de messer Andréa feront que (( vous aurez peu de peine à le convaincre. Néanmoins je lui promets que tout ce qui pourra aider Votre « Seigneurie, en ce qui touche l'accomplissement des conventions, sera continué ici par messer Francesco « auprès de maître Andréa, et que messer Francesco s'emploiera pour votre service à l'expédition des « peintures avec maître Zuan Bellino, outre que lui et moi nous restons les obligés de Votre Illustrissime « Seigneurie, à la bonne grâce de laquelle l'un et l'autre nous baisons la main. A Venise, en janvier 1505.)»

Cette lettre, on le voit, ne dit point à quelle invention s'arrêtèrent le peintre et le poète, et l'on ne sait pas non plus si Jean Bellin exécuta le tableau qu'il avait promis de peindre, à la prière de Bembo, pour la marquise. Mais on sait qu'Isabelle de Gonzague avait accepté, en attendant, un tableau de la Nativité {un Presepio) auquel elle attachait un grand prix.

Les sujets de dévotion étaient bien ceux qui convenaient au génie grave et tendre de Jean Bellin (ou de Zuan Bellin , comme l'appellent les Vénitiens, qui, par euphonie, donnent à tous les mots une prononciation mielleuse). En cette même année 1505, à la veille d'avoir quatre-vingts ans, il peignit un de ses chefs-d'œuvre, la Madone aux quatre saints, que nous avons vue à Sainte-Zacharie et qui, transportée au Louvre en 1797, fut restituée aux Vénitiens en 1815. Combien elle nous toucha, cette peinture suave, tranquille et recueillie ! Je vois encore aux pieds de la Vierge un petit ange qui joue du violon, motif charmant qui revient toujours sous des formes diverses dans les madones de Bellin, et qui toujours intéresse par une expression incomparable de naïveté séraphique et d'innocence. Une jolie fille blonde, vue presque de profil et richement vêtue, sainte Agathe, offre une bourse à l'enfant Jésus. La Vierge est sur un trône; sa figure est empreinte d'une mélancolie concentrée et prophétique. Ici encore, la profondeur, l'intimité du sentiment sont admirables. Et quelle originalité dans le caractère du tableau, quand on le compare à tous ceux des Vénitiens! La tristesse en est gracieuse et la grandeur ingénue. Malgré ses quatre-vingts ans, Bellin peignit sa toile avec une intensité et un relief surprenants, dans la manière savoureuse de Giorgion; mais l'excellence du faire, la morbidesse, la rondeur du modelé, la chaleur ambrée du ton n'empêchent point que la poésie religiense ne soit le côté le plus frappant de ce tableau sublime.

Avant de clore la biographie de Jean Bellin, nous sommes allé voir à la National Gallery de Londres les quatre tableaux de ce maître que possèdent les Anglais, plus heureux que nous. De ce nombre est le portrait de Leonardo Loredano en son costume de doge, porfrait qui ne peut être antérieur à 1501, puisque c'est l'année où Loredan fut élu. La pâleur bronzée, le visage émacié, la peau sèche de ce vieillard en qui la vie s'est cramponnée, pour ainsi dire, et persiste encore avec énergie malgré son grand âge, sont rendus avec une volonté, avec une attention religieuse, avec un art que personne n'a surpassés. Sous la toge dont il est revêtu, on sent la maigreur de sa nature osseuse et de ses épaules pointues. Ses. yeux, au regard fixe et pénétrant, sont caves, retirés en dedans et rapetisses par la vieillesse ; le peintre en a compté les cils, il a détaillé les plis des paupières, il a regardé au fond de la rétine. Il a fait sentir l'aridité de la peau, ici collée sur les os du front et des pommettes, là, ridée par l'absence des dents et par le retrait du tissu cellulaire. Il a montré combien ces lèvres serrées durent être avares de paroles. Le fond n'est pas d'une teinte unie, mais d'un bleu vert qui, variant d'intensité, devient vibrant par l'artifice du ton sur ton. Les ramages du manteau, argent et or, et ses boutons bruns, les chamarrures de la corne ducale, tout est accusé d'un pinceau délicat, précis et précieux, incisif parfois comme un scalpel, et qui, toujours mince dans les ombres, ne s'épaissit un peu que dans les lumières. Rien ne manque, en un mot, à la vérité de l'imitation, qui est scrupuleuse, et pourtant le caractère du personnage, son invincible opiniâtreté, indiquée parle

développement des mâchoires et par la fermeté, par la carrure du menton, son intelligence, dont il ne reste plus qu'un éclair au fond de l'œil, sa pensée, qui parait concentrée sur un seul point, rivée à un souvenir unique, voilà ce qui frappe, voilà ce qui reste, non pas gravé seulement, mais sculpté dans la mémoire, de telle façon que ce buste si étonnamment imité, modelé, scruté, rendu, exprime avant tout la vie interne, la vie de l'âme survivant à la pétrification du corps.

La même galerie renferme un autre chef-d'œuvre attribué à Bellini, mais qui est peut-être de Marco Basaïti ' Saint Jérôme in /lis study (Saint Jérôme dans son cabinet détude). On ne croirait pas, en vérité, que par le moyen d'un art qui s'adresse aux yeux, un peintre puisse nous communiquer à ce point l'idée.

. E .BOccuaT OCL.