JEAN BELLIN P

MADONE (Galerie Pourulës).

J. (>Ult.Li>UM[ se

j'allais dire l'improssion du silence. Le docteur de l'Eglise, vu de profd, est assis devant un prie-Dieu qui lui sert de pupitre et il est plongé dans la lecture des livres saints. Sa main étendue sur son crâne semble y retenir une médilaliou profonde que rien ne saurait troubler. Son lion est couché à quelque dislance sur le pavé de la cellule. A ses pieds est un chapeau de cardinal d'un ton bleu clair, sans doute parce que la pourpre n'était pas encore la couleur affectée aux princes de l'Eglise. Un banc de bois règne autour du pupitre, qui se continue en équerre jusqu'à une ouverture par laquelle on aperçoit des montagnes éloignées et une ville bâtie au bord de la mer, d'une mer calme, unie, immobile. Devant le spectateur, au-dessus du pupitre, qui porte un cruciûx, sont ménagées dans la muraille d(>s armoires dont les portes plus ou moins ouvertes laissent voir des livres à fermoirs, dos calices, des chandeliers de cuivre et une gourde vêtue d'osier. La tête du saint n'est pas encore amaigrie par le jeûne, ridée par la vieillesse; il ne paraît guère que soixante ans. Sa barbe est blanche; sa figure est reposée, douce et vénérable. Sa robe, d'un rouge cerise, présente des plis cassés et anguleux comme ceux d'Albert Durer, dont l'influence est

ici clairement visible. Tout le tableau, simplement peint, d'une couleur égale et sans aspérités, d'une lumière tranquille et sans accidents, respire je ne sais quoi de saint et de grand, une pureté évangélique, et la sérénité, la majesté de la solitude. J'ai vu des visiteurs rester une heure en contemplation devant ce tableau. L'œil fixe et pensif, la bouche close, les bras croisés sur l'appui de fer, ils paraissaient gagnés, envahis, comme nous l'avions été nous-même, par une rêverie austère mais délicieuse, qui les avait transportés loin du monde, dans les lieux solitaires et muets où cet anachorète pense, où ce lion dort.

Toutes les fois qu'il a eu à peindre le paysage, Jean Bellin l'a fait avec un charme infini, mais toujours Irès-na'ivement, selon son cœur, je veux dire sans y mettre encore les libres allures d'un Titien et ses accents fiers. Il existe à Venise un morceau de lui qui est surprenant. On y voit, dans la pnrtie inférieure, saint Christophe et saint Augustin debout devant un autel. Au-dessus d'eux, à travers une arche qui se relie à l'architecture de l'église, s'ouvre une lumineuse échappée de vue sur le désert, et ce même saint Jérôme apparaît — c'est le mot — à demi nu, au milieu d'une montagne escarpée et sauvage, et il produit l'effet d'une vision, ainsi aperçu par cette fenêtre percée dans la loile. Quelquefois aussi des paysages lointains remplissent le fond des tableaux de Giovanni, de ses madones et de ses portraits, notamment de celui qui le représente, lui et son frère,. dans le même cadre, et qui est au Louvre, sous le nom contestable de Gentile. Quant aux portraits, ce fut lui Jean Bellin, selon le dire de Vasari, qui introduisit à Venise, parmi les gentilshommes, la mode de se faire peindre. Auparavant, les artistes avaient coutume de donner les traits de leurs amis aux personnages sacrés ou profanes qui figuraient dans leurs compositions, et c'était leur seule manière de faiie des portraits. Il est vrai de dire, cependant, qu'Antonello de Messine en a laissé quelques-uns, qui par parenthèse sont tout à fait admirables. Mais lorsque Jean Bellin fut arrivé au plus haut point de sa réputation, le portrait, qui n'avait été jusque-là qu'une exception, devint un genre à part. Tous les nobles se firent peindre au moins en buste ou à mi-corps; de sorte qu'au bout de quelque temps, chaque maison fut une galerie où l'on conserva l'effigie des aïeux. Le Sénat, à jpn tour, voulut avoir le portrait de ses doges et de toutes les persormes qui s'étaient distinguées au service de la République. De là l'étonnante perfection à laquelle atteignit à Venise le genre du portrait.

Aimant son art comme il l'aimait, d'un amour infatigable, Jean Bellin ne cessa de peindre jusqu'à la fin de sa vie. 11 ne cessa non plus de faire des progrès Son dessin, d'abord sec, timide et ligneux dans les extrémités, jusqu'à donner aux mains l'aspect du bois, acquit plus de souplesse et d'ampleur, en même temps que sa couleur devenait plus riche, plus abondante et plus empâtée. Un de ses tableaux, la Bacchanale, qui est à Rome et qui fut peinte pour le duc de Ferrare, porte la date de 1514; un autre, celui qui représente une jeune fille à sa toilette devant un miroir, est daté de 1515; c'est l'année suivante que mourut Jean Bellin, à l'âge de quatre-vingt-dix ans. Divers biographes avaient indiqué l'année 1512 et l'année 1514; mais toute incertitude a cessé depuis qu'on a retrouvé dans le journal manuscrit de Marino Sanuli, Diario voieto, à la date du 15 novembre 151 G, la note qui suit : « On « annonce ce matin la mort de Zuan Bellini, excellent peintre (il avait quatre-vingt-dix ans). Sa réputation « s'est répandue dans le monde, et vieux comme il était, il n'en peignait pas moins dans la perfection. « On l'a enterré à San Zanipolo (à Saints-Jean-et-Paul) dans la chapelle où avait déjà été inhumé son « frère Gentil Bellin, excellent peintre aussi. »

Tout ce qui devait illustrer l'école vénitienne, le portrait, le paysage, la richesse et la variété des couleurs, l'éclat de la lumière, le luxe matériel de l'exécution, se trouvait en germe dans les œuvres de Jean Bellin et de son frère. Gentile sembla deviner le style décoratif, les multitudes et les costumiïs de Paul Véronèse ; Giovanni, moins superficiel, plus intime, plus profond, plus maître, pressentit la manière abondante et généreuse des disciples qu'il avait lui-même formés, mais il conserva la naïveté des jM'écurseurs. Ce naturalisme qui, bientôt sensuel et splendide, allait caractériser les Giorgion, les Titien, tes Véronèse, les Palma, les Bonifazio, les Pordenone, les Paris Bordone, les Tintoret, Jean Bellin le fit servir à exprimer les sentiments les plus élevés de l'âme. Parmi ses disciples, les illustres, tels que Titien et Giorgion, penchèrent veis le matérialisme de l'art. Les autres, moins forts, mais cependant remarquables.

demeurèrent plus ou moins fidèles à la tradition du maître et s'attachèrent comme lui à l'expression. On peut citer dans le nombre Cima da Conegliano, Catena, Bissolo, Rondinello de Ravenne, Giovanni Mansueti, Bellin Bellino, parent et imitateur très-habile du peintre, Marco Belli, artiste gracieux, Girolamo di Santa Croce, et Girolamo Mocetto, qui fut le premier en date des graveurs de Venise. Qy\m\l à Jacopo Montagna

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BELLINI. P, XICLANt.LE se,

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OU Montagnana, il lut séduit par la manière de Giorgion et suivit ses traces. En somme, Jean Bellin ne fut pas entièrement remplacé, En lui périt la fine fleur de ce spiritualisme qu'il avait su concilier aviïc lui ardent amour de la nature, et sans lequel un^ école ne saurait vivre longtemps. Aussi verrons-nous, dès la fin du seizième siècle, la peinture vénitienne se précipiter dans la décadence, se complaire à de vaines décorations, remplacer l'éloquence de l'art par des phrases pittoresques, el devenir semblable à ces édifices qui conservent encore une façade imposante, mais qui ne renferment au dedans que du vide on des ruines. charles blanc.

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Jean Bellin a fait quelques miniatures. Il a illustré entre autres un pclil livre de prières latines qui appartenait à la famille Cypello. Ce petit livre, écrit en 1486 par Victor Capello, est passé dans les mains de l'abbé Tommaso de Luca à Cadore.

Un artiste contemporain des Bellin, Vittore Camelo, a gravé en leur honneur deux médailles qui sont rares. Celle de Gentile porte autour de la face la légende : Gentile Bellinus venetus eques comesque, et au revers : Gentili tribuit quod potuit viro natura hoc potuit Victor et addidit. Sur la médaille de Jean Bellin on lit autour de son portrait : Joannes Bellinus venet. pictor. op. Au revers, une chouette avec ces mots : Virtutis et ingenii, et au-dessous : Victor Camelius faciebat. . Musée du Louvre. — Aujourd'hui que les portraits des frères Bellin sur la même toile sont attribués à Gentile, il n'existe rien en somme sous le nom de Jean Bellin. Aussi peut-on dire que la France ne connaît pas ce grand maître.

Venise, Académie des Beaux-Arts. — La Madone et les six saints, tableau qui provient de l'église San Giobbe et qui est mentionné par Vasari. Il est décrit et gravé dans la présente notice.

San Zaccharia. — Dans la chapelle de Saint-Jérôme. La Mndone aux quatre saints; c'est le tableau dont nous avons parlé. Nous en donnons également la gravure. Ce tableau et le précédent sont considérés comme les chefsd'œuvre de Jean Bellin.

San Giovanm Chisostomo. — Tableau représentant saint Christophe et saint Augustin (ou saint Louis) et audessus d'eux, dans un paysage rocheux, saint Jérôme. Signé Joannes Bellinus P. MDXIH. Il est gravé comme les précédents dans la Pinacoteca de Zanotto.

Église des Frari. — La Madone avec saint Nicolas, saint Benoit, deux autres saints et det*x petits anges qui font de la musique. Vasaii fait mention de ce tableau et le vante ; il est signé et daté de 1488, et il est également gravé dans la Pinacoteca.

Église du Redentore. — Madone avec saint Jérôme et saint François. Dans la sacristie du couvent, on nous montra un tout petit tableau do Bellin tout à fait admirable: la Madone adore l'Enfant Jésus endormi, deux anges souriants jouent de la viole « comme pour embellir les songes du jeune Dieu et le bercer de célestes mélodies. » Celte peinture, qui est presque une miniature, est conservée dans une armoire. — Autre Madone avec saint Jean et sainte Catherine.

San Francesco della Vigna. — Une Madone avec saint Jean-Baptiste, saint Jérôme, saint Sébastien et un portrait.

ScuoLA San Girolamo. — On y voit les restes de deux ouvrages de Jean Bellin faits en 1464.

San Giovanni a la (iiuoECCA. — Saint Martial et saint Romuald avec saint Jean-Bapti.ste. En haut, la Visitation, et en bas quelques épisodes de la vie de saint Jean-Baptiste.

Palais-Ducal. — Dans l'Avogeria, à la gauche du tribunal, le Christ mort avec la Vierge, saint Marc, saint Nicolas; dans le fond, un paysage. Ce morceau date de 1472.

On voit encore des Madones de Bellin : à Santa Maria dell' Orlo (elle est signée), aux Carmelitani Scalzi, à San Gervaso e San Protaso, a San Fanlino dans la sacristie, à Santa Maria Maggiore. Cette dernière est peinte dans une gloire.

San Salvatore. — Le Christ à Emmaiis avec un portrait.

Ile de Murano. — Dans l'éghse des Anges, le doge Agostino Barbarigo à genoux devant la Vierge. Il est assisté de saint Marc, de saint Augustin et de deux anges qui font de la musique.

Dans l'église de San Cristoforo, un tableau endommagé représentant saint Jérôme, saint Pierre et saint Paul.

Vicence. — Dans l'église Sanla Corona, le Baptême du Christ, tabeau signé.

Ferrare. — Dans le couvent de San Bernardine, il existe une Madone avec l'Enfant, petit tableau également signé.

Milan. — Dans là galerie Brera, une Pielà, demi-figures plus petites que nature, provenant de la galerie Sampieri de Bologne.

La Madone arec l'Enfant, qui cueille une violette dans un vase placé à la gauche. On lit au bas : Joannes Bellinus.

Autre Madone avec l'Enfant., un peu plus qu'en demifigure. On lit : Joannes Bellinus, MDX. Ces trois morceaux sont gravés dans la Pinacoteca di Milnno.

Florence. — Dans la galerie des Offices, Un Christ mort dans les bras de sa mère, avec les trois Maries et quelques autres pieux personnages. Il est peint en clair-obscur. Ce tableau avait appartenu à la galerie Aldobrandini, à Rome. Il fut perdu en 1798 et racheté par un gentilhomme vénitien qui en fit cadeau au grand-duc Ferdinand III. Il est gravé dans la Gallcria degli Uffizi et dans la Storia de Rosini, planche 64. La collection de dessins de cette galerie renferme une belle étude à la plume de la tête de Joseph d'Arimathie pour le tableau dont nous venons de parler.

Le portrait de Jean Bellin, signé. Il est gravé dans Ridolfi.

Un autre portrait de lui-môme en trois quarts, en longs cheveux, avec un béret sur la tête. C'est un dessin à la sanguine. Il est signé et de la plus grande beauté. Ces deux portraits ne ressemblent point à celui qui est donné par Vasari. — Une tête d'apôtre.

Naples, Musée Bourbon. — La Transfiguration, petites figures et couleur merveilleuse. Il est signé et gravé dans le Museo Borbonico, planche 34 du tome III.

Vienne, Galerie du Belvédère. — Jeune fille à sa toilette. Elle est assise, presque nue, sur un banc couvert d'un tapis de Turquie. A travers une fenêtre , on aperçoit un paysage. Sur un papier est écrit : Joannes Bellinus faciebat MDXV. Gravée dans le Théâtre des Peintres de Teniers.

Musée de Berlin. — Plusieurs tableaux y sont attribués à Jean Bellin. Un de ces tableaux, la Madone avec l'Enfant qui bénit d'une main et tient de l'autre une poire, est signé.

Autre Madone avec saint Jean , la Madeleine , Joseph d'Arimathie et Nicodème.

Une Déposition de Croix avec la Vierge et saint Jean. Une des deux toiles paraît être celle dont Vasari a parlé, et qui avait été peinte pour Giorgio Cornaro. — Les portraits de Gentile et de Jean Bellin en béret noir et pelisse.

Londres. National Gallery. — Portrait de Leonardo Loredano, en son costume de doge.

Saint Jérôme dans son cabinet d'étude. C'est l'admirable tableau que nous avons décrit. Mais quelques connaisseurs le croient de Marco Basaïti.

La Vierge et l'Enfant. Ce tableau, acheté par le gouvernement en 1836, avait passé d'abord pour être d'un imitateur de Léonard de Vinci. Il est en tous cas de la première manière de Bellin et de ses commencements.

Le Christ au jardin des Oliviers, dans la manière de Mantegna. Ce tableau ressemble beaucoup à celui que possède le Révérend Davemport Bromley.

Vente lord Northwick. — Le Repos en Egypte.

Vente Pourtalès , 1865. — La Madone, 40,600 fr.

Il existe encore des Bellini dans les collections privées de l'Angleterre. M. Vaagen les a mentionnés.

PARIS. — mPRIMERIE POITEVIN, BCl DlHUETrE, 2 ET 4 .

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FRANCESCO SOLIMENA

Tous ceux qui aiment l'école française du dix-huitième siècle, depuis Lemoine jusqu'à Monsieur Pierre, doivent aimer Solimène, car c'est de lui et de Luca Giordano que procèdent les Boucher, les Vanloo , les Natoire et en général la pléiade des peintres qui ont rempli le siècle de Louis XV. Or, Luca Giordano procédait, à son tour, de Pierre de Cortone, et Solimène, de Lanfranc : qu'on juge par là de ce qu'a dû être la décadence arrivée à Natoire, après être tombé de Cortone à Giordano et de Lanfranc à SoUmènelNos maîtres onttousde l'esprit, et cela n'est pas inutile en peinture, surtout quand on en fait pour la France : les artistes napolitains ont une autre qualité, c'est l'instinct pittoresque. Ils naissent pour produire des fresques et des tableaux comme les pommiers pour produire des pommes. S'ils n'ont jamais pu s'élever à une haute distinction, concevoir et admirer le grand goût de Raphaël, ouvrir leur intelligence au style d'un Michel-Ange, d'un Léonard, du moins ils n'ont jamais manqué d'être peintres dans le sens restreint, dans le sens pratique du mot. On sent que

ECOLE Napolitaine

Boucher, Natoire, Pierre et autres, s'ils avaient reçu un autre genre d'éducation, auraient pu devenir d'excellents avocats, de bons médecins ou d'habiles ingénieurs; mais des hommes tels que Solimène n'auraient jamais rempli dans le monde d'aulre mission que celle de décorer des murailles.

L'auteur napolitain Bernardo de Dominici a composé une longue biographie de Solimène'; il a écrit sur son compatriote plus de pages que n'en avait consacré Vasari à Léonard de Vinci ou même à son maître Michel-Ange ; le sentiment de la proportion nous empêchera de le suivre dans les développements d'une biographie aussi démesurée. C'est le 4 octobre 1657 que naquit Francesco Solimena à Nocera de Pagani, petite ville située à dix-huit milles deNaples.Il était fds d'un assez bon peintre, Ângelo Solimena, qui était aussi un poète et un érudit, et qui lui fit donner une éducation littéraire et philosophique, voulant faire de lui un homme de loi; mais le jeune François, poussé par une inclination naturelle, dessinait à la dérobée tant qu'il pouvait d'après ce qu'il avait vu dans l'atelier de son père, et il s'occupait même la nuit à laver des aquarelles en clair-obscur qui étonnaient tous les amis de la maison. Par bonheur, le cardinal Vincenzo Orsini, depuis pape sous le nom de Benoît XIll, vint à passer à Nocera, et comme il avait connu Angelo avant de prendre les ordres, il lui rendit visite et se plut à lui rappeler qu'il avait composé de jobs sonnets, lui Angelo, lorsqu'ils allaient ensemble à l'Académie des belles-lettres. Francesco, appelé à baiser la pourpre romaine, fut interrogé par le cardinal sur quelques points de philosophie et il répondit assez bien; mais sachant que le jeune philosophe passait le meilleur de son temps à faire des dessins, Son Éminence voulut les voir et en demeura stupéfaite, ed ebhe a stupire in vederli. Les éloges d'un tel personnage décidèrent Angelo, et il permit à son fils de suivre ce qu'il regardait comme sa vocation. Celui-ci ne cessant de dessiner à l'aquarelle, paraissait plus apte à manier le pinceau que le porte-crayon. 11 fut donc envoyé à Naples pour apprendre la peinture; il avait alors dix-sept ans.

Le plus brillant et le plus renommé des peintres napolitains était dans ce temps-là Luca Giordano; cependant Francesco di Maria, ou comme on disait à Naples Ciccio di Maria, élève du Dominiquin, avait aussi de la réputation comme dessinateur. Solimène conçut le projet d'entrer chez di Maria pour s'y appliquer à l'étude de l'anatomie et du nu, tandis qu'il observerait dans les œuvres de Luca Giordano sa manière de pemdre si séduisante et si facile. Mais trouvant que Francesco di Maria était un caractère méticuleux et bizarre, Solimène résolut de travailler tout simplement dans son propre logis et de prendre pour maîtres, au lieu d'un seul peintre, tous ceux qui s'étaient illustrés à Naples, particulièrement Mattia Preti, dit le Calabrese, et Lanfranc, deux artistes vers lesquels l'entraînait déjà une forte prédilection. Quelques mois après, Francesco di Maria ouvrit une académie pour l'étude du modèle vivant, et Solimène s'y rendit avec assiduité; mais pendant que les autres dessinaient leur figure à la pierre noire, il la dessinait, lui, en couleurs, ce dont le maître le réprimanda vivement : « Celui qui veut devenir un bon peintre, disait Ciccio, doit savoir bien manier le crayon et modeler le nu, avant de toucher au pinceau. « Solimène répondait : « Je ne vois pas qu'on expose jamais des dessins dans les églises ou dans les lieux publics; je n'y vois que des tableaux; et si Dieu le permet, j'espère bien acquérir assez de talent pour y exposer un jour des tableaux, non pas des dessins. » Tout plein de cette idée, il ne cessait de peindre, soit à l'Académie, soit dans la ville de Naples, où la peinture abonde, et où il promenait son admiration de Pierre de Cortone à Luca Giordano, et surtout de Lanfranc au Calabrese. Il sentait néanmoins que ces maîtres n'avaient pas suffisamment recherché la beauté dans leurs airs de tète; il s'attacha donc à étudier les femmes du (iuide et les vierges de Carie Maratte ; puis, de toutes ces études, il se composa une première manière, forte et ressentie, dont il fit voir un échantillon dans quatre morceaux de sa composition, Judith et Holopherne, la Mélancolie de Saûl,le Sacrifice d' Abraham, et les Filles de Loth, qui lui furent payés la modeste somme de trente écus.

Un architecte, nommé Arcangelo Guglielmelli, ayant vu ces premiers ouvrages de Solimène, en fut si frappé qu'il proposa aux pères jésuites du Gesù-Nuovo de confier à ce jeune peintre la décoration de la chapelle de Sainte-Anne, placée dans leur église à côté du maître-autel; et pour les décider, il engagea Solimène à

' Vite de' Pittori, Scultori ed Architetti napoktani, scritte da Bermrdo de Dominici, Sapoletano. Napoli. MDCCXLII.

FKANCESCO SOLIMENA (1657). 3

faire une esquisse, qu'il leur montra. Les Jésuites pensant que deux avis valaient mieux qu'un, consuIt^^ent le ciievalier Fonsaga, sculpteur alors célèbre et qui travaillait de sou art (style du temps) à une de leure chapelles. Cet habile artiste leur donna le conseil d'employer Solimène à la décoration projetée, les assurant qu'ils ne sauraient trouver mieux. Mais quelle fut la surprise des révérends lorsqu'on leur présenta un tout jeune homme encore imberbe! Après lui avoir fait beaucoup de caresses, moite carezze, ils lui reprochèrent doucement de n'être pas venu de lui-même se recommander à eux'. La chapelle tinie, les pères jésuites en furent charmés et se firent les prôneurs de Solimène, si bien qu'il

nfv-.;i=: S'':

UEtlODORK CUASSb: DU IKHPLE Milsce du Louvre .

obtint par eux des travaux importants, et cela dans une ville remplie de peintres fort estimés, tels que Ciccio di Maria, Benaschi, Niccoli Vaccaro, Andréa Malinconico, le cavalier Farelli et autres. Et d'abord les pères Pu opcrari lui commandèrent deux tableaux de sainteté pour leur église de San-Niccolo; ensuite il fut appelé à Salerne pour y peindre à fresque le martyre des trois saintes Tecla, Archeloa et Suzanne ; et à son retour. Tes religieuses de la Regina,qui appartenaient à la première noblesse, lui proposèrent de décorer le chœur de leur église. Mais, jaloux de sa fortune et d'une vogue aussi rapide, quelques-uns de ses rivaux firent entendre au cardinal Caracciolo, archevêque de Naples, qu'il était peu convenable et dangereux

E quando lo videio, furon sorpresi da maraviglia, perciocche videro un giovanaslro sbarbato, che di poco passava il dicioUesimo anno dell' elà sua, e faltoli uiolte carezze, gli dissero, perche non eia egli venuto a farsi vedere in un con l'opéra sua.

i ÉCOLE ITALIENNE.

d'inlroduire dans un cloiln; de nonnains un jeune homme de si bonne mine et qui n'avait encore que du poil follet au menton {e che appena dava segni di poca lamujinc su la barba) ; sur quoi le cardinal voulant s'assurer par lui-même du danger qu'on lui signalait, fit venir Solimènc, l'interrogea et jugea par sa modestie qu'on pouvait lui permettre l'entrée du couvent.

Depuis sa première œuvre dans le chœur du Gesù-Nuovo, Solimène hésitait entre la manière de Lanfranc et celle du Calabrese. Ce fut dans le goût violent et fier de ce dernier maître qu'il peignit pour l'église dei Miracoli les figures de saint Ignace, de saint Philippe de Neri, de saint François d'Assise et de saint Dominique, rangées autour du crucifix. Il affecta la même force de couleur, avec des accidents de lumière, dans ses peintures du Mariage de la Vierge et de quatre saints franciscains à l'église du Gesù délie Moiiaclie, où il avait un voisin redoutable, Luca Giordano... «Mais comment pourrai-je dignement louer, « s'écrie le biographe Dominici, les fresques exécutées par Solimène dans la sacristie des Théatins, fresques « incomparables, où toutes les qualités sont réunies, beauté du ton, noblesse des airs de tête, grandeur des « idées, diversité des actions et des physionomies, et l'excellence de la composition, et l'art des contrastes? « Cette sacristie est ornée de compartiments en stuc doré préparés pour la peinture. Sohmène y a représenté « les Vertus exemplaires accompagnées de beaux enfants et de gracieux petits anges, et il a peint au dessus « deux grandes scènes : la Conversion de saint Paul et la Chute de Simon le magicien. On admire, entre « autres beautés, dans la première de ces histoires, la furie des chevaux qui s'emportent, éperonnés par la « peur, et le mouvement des soldats épouvantés par la lueur soudaine qui a désarçonné et renversé par terre « le saint apôtre. La Chute de Simon est aussi d'une perfection indescriptible. On y voit une multitude « de peuple savamment distribuée par groupes au pied du trône de Néron, élevé de plusieurs marches; et « parmi des figures diversement belles, on distingue une jeune femme qui tient par la main sa petite fille; « puis, sur un plan rapproché, un homme aveugle et nu, qui est assis et qui, prêtant l'oreille, écoute « attentivement ce que les autres regardent, c'est-à-dire le magicien, qui, s'étant élevé dans les airs par la « vertu de ses sortilèges, tombe et se casse les jambes en présence de Néron confondu et de la multitude « étonnée... Il n'est pas de voyageur, ajoute Dominici, qui ne soit amené devant ces peintures et qui n'en « soit ravi. Combien de fois n'en a-t-on pas fait des dessins ou des copies peintes que l'on a portées au delà « des monts, en Allemagne, en France, en Angleterre ! »

Ainsi parle de Solimène, en l'an 1700, un historien qui exprimait d'ailleurs l'opinion à peu près universelle des connaisseurs au dix-septième siècle. Aujourd'hui, sans doute, nous verrions avec des yeux plus sévères ce qui donnait lieu à de si pompeuses tirades; mais dans ce temps-là le sentiment du grand art avait disparu ; les maîtres du troisième ordre, c'est-à-dire toute la postérité aifaiblie des Carrache et du Caravage, triomphaient partout: Luca Giordano en Espagne, Lanfranc à Rome, en France Mignard et les Boullongne, en attendant Boucher et Natoire. Du reste, Dominici, après s'être abandonné aux élans de son enthousiasme, convient lui-même avec bonne foi qu'il y avait à Naples quelques bons esprits (il les appelle des lettrés, letteratî) qui ne partageaient pas l'engouement des Jésuites, des Théatins et des religieuses nobles à l'endroit de Solimène. Leur dissentiment éclata surtout lorsqu'on découvrit la grande fresque peinte par lui au dessus de la porte dans l'église du Gesù-Nuovo. C'était l'histoire d'IIéliodore chassé du Temple. Nous avons vu à Naples cette machine dont l'esquisse est au Louvre; et sans connaître alors ce qu'en avaient pensé quelques savants critiques, contemporains du peintre, nous y avons trouvé tous les défauts qu'ils y aperçurent. 11 semble que Solimène se soit occupé, avant tout, de meubler le vaste champ de sa fresque, de l'animer, non par l'expression des figures, mais par leur nombre. Alors que l'unité était de rigueur pour produire une impression forte, il a jeté çà et là une quantité de figures qui ne prennent aucune part à l'action du cavalier céleste foulant aux pieds le spoliateur. Là, comme dans tous les ouvrages de Solimène, les nus présentent des formes communes, empruntées des plus vulgaires modèles; les jambes sont cambrées outre mesure, les genoux saillants, les pieds pauvres et déformés par les tumeurs et les excroissances; les bras, les torses sont d'un naturalisme sans caractère, sans choix, et d'une anatomie qui est sans finesse, bien que le peintre en ait fait ostentation. Mais si l'on regarde aux qualités purement optiques de cette grande composition, il

FRANCESCO SOLIMENA (1657). 5

n'y a plus que du bien à en dire. En l'absence de l'expression des âmes, qui est faible ou nulle, les yeux du moins sont surpris et intéressés parle drame visible que jjroduil le combat de la lumière et de l'ombre; ils sont charmés par un coloris qui conserve assez de force en restant clair, car Solimènc ne tombe jamais dans

LA VIERGE, L'ENFANT JÉSUS, SAINT FRANÇOIS DE PALL, ETC. (Musée de Drexie).

les noirs féroces de Ribera, et jamais non plus il n'est aussi terrible que le Calabrese, même lorsqu'il veut lui ressembler. Sa fresque est traitée de main de maître, en ce qui louche la pure exécution, et l'on peut dire que les plus habiles décorateurs ne l'ont jamais mieux entendue; elle est corsée, mais sans pesanteur; elle est tout ensemble solide et légère. On conçoit d'ailleurs facilement qu'un peintre qui ne recherche pas l'éloquence du trait, l'expression des pantomim.es et des visages, le style des formes, le caractère des draperies, un tel peintre peut donner plus de soin aux choses pratiques de son art. J'imagine que Solimène

regardait comme un point essentiel, de combiner à souhait ses ordonnances pour le plaisir des yeux, de balancer lieurousemcnl les groupes, et de réveiller les grandes masses par des accidents lumineux, de sorte que tel personnage venait dans tel coin de la fresque se renverser ou se retourner sans autre but que de recevoir un coup de soleil ; telle figure agitait une écharpe ou retroussait sa robe uniquement pour boucher un trou ou pour interrompre un grand clair par une vigueur. Ainsi les anges, les saints, les femmes, les enfants sont tout simplement des objets mobiles qui avancent dans la lumière ou reculent dans l'ombre, tout exprès pour contribuer au spectacle solennel ou piquant du clair-obscur.

Lorsque son coloris est clair et tendre et que ses draperies sont jetées, chiffonnées avec aisance et avec une certaine grâce banale, Solimène ressemble d'assez près à Luca Giordano, et je le trouve même plus harmonieux et plus aimable que ce dernier maître, à en juger du moins par les innombrables peintures de Giordano que j'ai vues naguère à l'Escurial et dans la cathédrale de Tolède. Nous savons du reste, par son ami et son biographe Dominici, que Luca et Solimène s'étaient liés d'amitié et qu'ils avaient, en fait d'art, les mêmes goûts. L'un et l'autre, ils professaient la plus haute estime pour Lanfranc et ils l'appelaient le maître. Souvent Giordano, lorsqu'il peignait la petite coupole du Gesi-Nuovo, descendait de son échafaud, disant: « Allons voir un peu comment a fait le maître, » et Solimène ajoutait : « qu'il ne fallait pas prendre garde aux quelques défauts de Lanfranc, parce qu'ils étaient couverts par le beau caractère qui dominait dans les œuvres de ce grand homme. » Ce fut aussi une des constantes admirations de Solimène que la peinture du Calabrese. Personne, à son avis, ne possédait une manière plus nourrie et mieux empâtée, migliore impasto, un coloris plus fier, et plus de ressort dans les jeux du clair et de l'ombre. Une chose l'étonnait encore chez leCalabrese, c'était son merveilleux talent à faire plafonner les figures, et la liberté qu'il savait prendre pour substituer quelquefois une vraisemblance agréable à la rigueur d'une vérité déplaisante. Toutefois, par son tempérament, Solimène était porté à modérer le Calabrese et il le modérait justement par le mélange d'un autre style, celui de Giordano, dont il était pourtant le rival, mais qu'il ne cessait de vanter : « Ne croyez pas, disait-il, que sa prodigieuse prestesse soit une pure vélocité de la main; c'est l'effet d'une intelligence vive et qui perçoit clairement les idées. » Et il le comparait à un fleuve d'huile qui coule doucement. Il était émerveillé de le voir travailler toujours à son aise, mettant chaque coup de pinceau à sa place et se sauvant de toutes les difficultés par un certain tour gracieux qui était chez lui un don du ciel, un don unique. Plus d'une fois, il se fit prêter par Uominici des cartons originaux du Calabrese, et il se plut à les copier; mais, involontairement combattu entre lui et Giordano, il alfaiblissait les mâles et tragiques figures qu'il avait prises pour modèles; il adoucissait, en un mot, le Calabrese, espérant le rendre plus noble. Yoilà pourquoi on l'appelait à Naples le Calabrese ennobli, il cavalier Calabrese nobilitato.

Après tout, Solimène en admirant jusqu'à l'imitation tous les maîtres ses contemporains, non-seulement Giordano, Calabrese et Lanfranc, mais Pierre de Cortone, dont il subit l'influence, et Carie Maratte dont les draperies lui plurent toujours; Solimène, disons-nous, s'était fait une manière à lui qui était le résumé de toutes les autres, et il représentait à merveille toute la peinture de son temps. Aucune branche de l'art ne lui manquait, d'ailleurs. Il avait étudié le paysage d'après nature et aussi d'après les tableaux d'un paysagiste fort en renom, François Beich ; il peignait à ravir les fleurs, les fruits, les vases d'or et d'argent, le gibier, tout ce qu'on nomme la nature morte. Il excellait aussi à rendre le plumage des oiseaux, le pelage des bêtes, les tapis, les attributs de musique, les ornements, toutes choses qui sont faciles sans doute à un peintre d'histoire, mais qu'il exécutait, lui, comme un peintre de genre dont c'est le métier. En un mot, il était armé de toutes pièces pour cet art de la décoration qui était proprement" le sien, et il est inutile d'ajouter ici que son habileté à faire plafonner les figures tenait à une parfaite notion de la perspective, laquelle était liée chez lui aux connaissances de l'architecte. L'architecture, en eflet, joue un rôle utile dans ses fresques ; elle en remplit dignement les vastes fonds, et elle asseoit ses compositions, toujours très-remuées, en y rappelant la tranquillité des horizontales et des verticales. Mais Solimène était plus qu'un peintre d'architecture il savait ce grand art de façon à le pratiquer au besoin. Ce fut lui qui éleva sa propre maison, dont la façade est remarquable et qui est située à la sortie de San-Potito ; ce fut lui qui dessina la magnifique porte de

FRANCESCO SOLIMENA (1657). 7

Saint-Joseph SopràSaii-Potito et le maître-autel du fameux trésor de saint Janvier, construit en porphyre, et le grand-autel de la Chartreuse de San-Martino que nous nous rappelons avoir vu et qui est un superbe morceau dans le goût d'alors.

Etabli à Naples, où il demeura toute sa vie, sauf un court voyage à Rome en 1701, Solimène se vit accablé d'ouvrages; la seule énumération de ses fresques et des peintures à l'huile qu'il fit pour les cardinaux et les divers souverains de l'Europe allongerait cette biographie outre mesure. Les princes de l'Église furent les premiers à répandre sa réputation. Le cardinal Guaitieri, pour faire sa cour à Louis XIV, lui présenta un portrait allégorique où l'on voit Minerve qui ordonne à Clio de raconter les hauts faits du monarque,

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