COL' ANTONIO DEL FIORE

NÉ VERS 1352 j — MORT VERS 1444.

Il y a au musée de Naples, dans la salle des chefs-d'œuvre, un tableau qui représente Saint Jérôme tirant une épine de la patte d'un lion. Le vieil anachorète est coifTé d'une calotte brune et porte un vêtement de même couleur, — assez semblable à celui d'un capucin, — sur lequel se détache sa barbe grise. Il est assis sur un fauteuil de bois, dans une bibliothèque encombrée d'in-folio reliés plus ou moins richement, de manuscrits dont on pourrait déchiffrer les caractères avec une loupe, de fioles et d'autres menus objets parmi lesquels on distingue une écritoire, un sablier, un microscope, des ciseaux. Son chapeau de cardinal est posé sur un bahut. A terre sont éparpillés des feuillets fraîchement écrits et en partie raturés. Derrière le fauteuil, une souris grignotte un manuscrit... Le lion est assis et appuie sa patte blessée sur les genoux du saint, qui, avec un poinçon ou un style, cherche à retirer l'épine.

Cette peinture, à l'exécution de laquelle l'auteur n'a guère employé que des tons bruns (le chapeau luimême est plutôt roux que rouge), a une grande vigueur et en même temps une grande harmonie. La tête du saint paraît toutefois un peu trop bistrée, et ce défaut est encore accentué par le nimbe d'or dont elle est enveloppée. Les plis de la robe et du manteau ont une simplicité et une vérité superbes. Les accessoires sont traités avec une finesse extrême qui produit l'illusion du trompe-l'œil.

Ce chef-d'œuvre, qui ornait primitivement la chapelle de la famille Rocco, dans l'église conventuelle de San-Lorenzo, à Naples, fut placé plus tard dans la sacristie. Il est inscrit au catalogue du musée des Studj, sous le nom de Jan van Eyck. Le chanoine Celano ', qui écrivait vers la fin du xvii' siècle, est le pemier qui ait nommé ce maître comme étant l'auteur de celte peinture, qu'il dit avoir été donnée par des marchands au roi Alphonse d'Aragon *. Les annotateurs de la dernière édition de Vasari (1846) ont confirmé cette attribution, mais ils ont conjecturé que ce Saint Jérôme pourrait bien être celui dont le biographe arétin a parlé comme ayant appartenu à Laurent de Médicis. Le docteur Waagen, un des critiques les plus versés dans la connaissance des maîtres primitifs des écoles du Nord, a cru voir dans le tableau des Studj une

< Notizie del hello, dell'anlico e del curioso.

2 Bartolommeo Fazio, que la république de Gènes députa au roi Alphonse d'Aragon, en 14 17, raconte dans son Liber dt viris iltuUribm (p. 40), qu'il vit dans le palais de ce prince un triptyque de Jan van Eyck représentant l'Annonciation, au centre. Saint Jean-Baptiste et Saint Jérôme sur les volets; il ajoute que ce dernier personnage paraissait vivant et que la bibliothèque, où il était représenté, était figurée avec un art si merveilleux qu'elle semblait, à distance, former un enfoncement tout rempli de livres dont on pouvait lire les titres en s'approchant : « Hieronymus vivent! persimilis; bibliotheca mirœ artis, quippe qua;, si paulum ab ea discedas, videatur introrsus recedere, et totos libros pandere, quorum capita modo appropinquanti appareant. » Cette description et ces éloges se rapportent assez bien, il faut en convenir, au Saint Jérôme des Studj ; Fazio ne dit pas à quoi était occupé le saint perfonnage peint sur le volet du triptyque du roi Alphonse, mais il nous apprend qu'à l'extérieur de ce triptyque Jan van Eyck avait portraicturé (îiovanni-Batlista Lomellini et sa femme, les premiers possesseurs de cet ouvrage. Si donc il existait quelques traces d'un portrait sur le revers du panneau conservé au musée de Naples, il y aurait là un motif très-sérieux de considérer ce panneau comme ayant été détaché du triptyque dont il s'agit.

œuvre de Hubert van Eyck '; les savants historiens des Anciens Peintres flamands, MM. Growe et Cavalcaselle, ont adopté cette opinion et l'ont développée en ces termes : « Cette peinture offre toutes les marques du style des Van Eyck... Le lion est grandement dessiné; le saint Jérôme est empreint du môme genre de beauté que le saint Jean-Baptiste du célèbre tableau de Saint-Bavon. On peut aussi donner comme preuve de la manière d'Hubert, le style simple et large des draperies, ainsi que le dessin parfait et les belles proportions des mains. Mais, bien plus que tout cela, la sombre et puissante couleur du ton général de ce tableau rappelle de suite à l'esprit le genre du premier des Van Eyck. » Un autre connaisseur, M. Passavant ^, sans se montrer aussi affirmatif que les précédents, déclare que le Saint Jérôme est peint tout à fait dans la manière des illustres maîtres de Bruges.

Nous ne pouvons que nous incliner devant l'autorité des écrivains que nous venons de citer. Nous devons dire cependant qu'une ancienne tradition attribuait à un peintre de Naples, Col' Antonio del Fiore, la paternité de l'œuvre dont il s'agit. Le principal historien de l'école napolitaine, Bcrnardo de'Dominici ^, a publié un passage d'un manuscrit rédigé en 1560 par le peintre Giovanni- Agnolo Criscuolo, oîi il est dit qu'on voyait à cette époque, dans une chapelle de San-Lorenzo, un beau tableau de Col' Antonio, daté de 1436 et représentant Saint Jérôme. Cesare Caracciolo d'Engenio, qui a fait imprimer, en 1624, un livre intitulé Napoli sacra, y fait également mention d'une œuvre de Col' Antonio, placée dans la chapelle de la famille Rocco; à la vérité, il dit que cette peinture représentait samt François et saint Jérôme occupés à étudier [in atto di studiare), mais Dominici a soin de nous apprendre, — d'après des renseignements fournis par les moines du couvent de San-Lorenzo, — que ce dernier sujet était en effet retracé dans une predella qui accompagnait originairement le Saint Jérôme tirant une épine de lai^atte du lion.

S'il est incontestable que le tableau des Sludj offre tous les caractères de la peinture à la fois ample et minutieuse, austère et délicate, des fondateurs de l'école flamande, les partisans de l'attribution à Col' Antonio pourraient invoquer le passage suivant d'une lettre écrite en 1524 par Summonzio au Vénitien Marc' Antonio Michèle ^: « Col'Antonio travaillait dans le goût des Flamands et était tellement épris de leur manière de colorier, qu'il résolut de se rendre dans leur pays; mais le roi René le retint et lui enseigna lui-môme les procédés de la méthode flamande [la pratica e la tempera di tal colore). » Nous ne connaissons pas de tableau authentique de René d'Anjou et nous sommes réduits, par conséquent, à croire ses biographes sur parole lorsqu'ils assurent qu'il possédait un grand talent de peintre '; mais nous ne doutons pas que, pendant

' Waagen s'exprime ainsi dans son Histoire de la peinture en Allemagne (édit. française, I, p. 87) : « La tête du saint est majestueuse; sa robe bruue, ample et drapée avec goût; la carnation d'un rouge brun, d'une puissance et d'une profondeur étonnantes. Les accessoires, le chapeau de cardinal, les livres dont l'un est ouvert, les bouteilles, etc., sont d'une vérité frappante. Ce tableau fut d'abord attribué de la façon la plus arbitraire à Col'Antonio di Fiore, dont les tableaux authentiques sont peints dans les formes conventionnelles de l'école de Giotto. J'y ai le premier reconnu la main d'Hubert van Eyck pendant mon séjour à Naples en 1841. (V. le Kumtblatt de 1847, p. 1G2.) »

2 "V. le Kunstblatt, n" 47, de 1843.

3 Vite depitiori, scullori ed architetti napoletani; Naples, 1742; 3 vol. in-4°. C'est à cet ouvrage, dont il a paru une nouvelle édition en 1840, que nous avons emprunté la plupart des renseignements biographiques consignés dans cet appendice. Les manuscrits laissés par les peintres G. -A. Criscuolo, Marco da Sienna et Massimo Stanzioni ont fourni à Dominici lui-même les principaux documents qui lui ont servi à écrire les biographies des artistes napolitains, des xiv°, XV" et xvi" siècles.

' Citée par Pucci dans ses Memnrie storico-critiche di Ântonello dcgli Antonj, piltore Messimse; Florence, 1809, in-8°, p. 37.

* César Nostradamus. dans son Histoire et Chron. de Provence (édition de 1614), dit que le roi René ■< étoil très bon musicien, très bon poète françois et italien,... mais sur toutes choses aimoit, et d'un amour passionné, la peinture ; et l'avoit la nature doué d'une inclination tant excellente à ceste noble profession, qu'il estoit en bruit et réputation entre les plus excellents peintres et enlumineurs de son temps, ainsi qu'on peut voir en plusieurs divers chefs d'œuvres achevés de sa divine et royale main, tant en Avignon, Aix, ilarseille et autres villes de Provence, qu'en la cité de Lyon, et ailleurs. » Nous pourrions citer beaucoup d'autres écrivains anciens qui ont célébré avec non moins d'enthousiasme les aptitudes de René pour la peinture. Un savant de ce siècle, M. do Quatrefages, a publié en 1845 les Œuvres complètes du roi René, magnifique recueil où sont décrits et gravés divers tableaux attribués au « bon roi », entre autres le célèbre triptyque du Buisson ardent qui appartient à la cathédrale d'Aix. Dans un livre sur les Trésors d'aride la Provence (Marseille, in-8°; 1862, p. 108 à 118), nous avons consacré une longue étude à ce triptyque, et nous avons exposé les raisons qui nous ont conduit à penser qu'il a pu être exécuté par Memling. L'auteur, quel que soit son nom, est incontestablement un des

son séjour en France, il ait été initié au secret de la peinture à l'iiuilc, soit directement par les Van Eyck, soit par quelqu'un de leurs élèves, et nous ne faisons nulle difficulté d'admettre, contrairement à l'opinion exprimée par MM. Growe et Gavalcaselle ', — qu'il ait conuuuniqué ce secret à Col' Antonio del Fiore, en même temps qu'il plaçait sous ses yeux des modèles exécutés par les Van Eyck eux-mêmes. Faut-il croire, après cela, que le maître napolitain se soit élevé à la hauteur de ces grands maîtres, et qu'il ait été capable de peindre le Saint Jérôme tirant ime l'pine do la patte d'un lion? En 1'j3G, date inscrite sur ce tableau, il avait dépassé l'âge de quatre-vingts ans... Si bien doué par la nature qu'on le sujjposc, il ne possédait certainement plus alors ni la finesse de pinceau, ni la vigueur que décèle l'exécution de ce chef-d'œuvre.

Nicola-Antonio, ou, par abréviation, Col'Antonio, naquit vers 1352, suivant la conjecture de Dominici. Le plus ancien ouvrage que l'on ail de lui est un grand tableau d'autel qu'il fit, en 1375, pour l'église de Sant'Antonio-in-Borgo fondée, l'année précédente, par la reine Jeanne I"; il peignit dans le compartiment central un Saint Antoine, figure de demi-nature, du caractère le plus noble, et il signa son œuvre : Nicno- LAUS TiiOMAsr DE Floue pictou mccclxxv. Celle signature nous fait connaître le nom île son père, Tomaso del Fiore. Le style de la pointure trahit l'influence de Giotto. Ce grand maître, comme nous l'avons vu dans V Introduction, avait exécuté à Naples d'importants travaux, auxquels il avait associé un maestro Simone qui, selon quelques auteurs, serait Crénionais, et, selon d'autres, Napolitain. Le fils de celui-ci, Francesco di Simone *, et un de ses meilleurs disciples, Gennaro di Cola, donnèrent des leçons à Col'Antonio et lui transmirent la manière giotlesque.

Le jeune artiste avait dû à la protection du second Masuccio, archilecle et sculpteur émincnt qui a rempli Naples de ses œuvres, d'être choisi par la reine Jeanne pour peindre le retable de l'égUse Sant' Antonio. L'appui du même maître lui valut la commande de diverses peintures pour l'église Sant'Angelo a-Nido, fondée en 1385 par le cai'dinal Ilinaldo Drancaccio. Il fil pour le maître-autel un Saint Michel terrassant le démon, qui a depuis longtemps disparu, et peignit au-dessus de la porte' d'entrée une fresque représentant la Vierge et V Enfant Jésus à qui saint Michel et saint Baculus présentent le cardinal Rinaldo : ce dernier ouvrage subsiste encore, et, quoiqu'il soit très-détérioré, on peut juger du soin extrême et du grand amour avec lesquels, suivant les expressions de Dominici, il a été exécuté.

meilleurs peintres qu'ait produits l'école des Van Eyck. A l'hôpital de Villeneuve-les-Avignon, est un très-beau Jugement dernier, que la tradition attribue à René d'Anjou ; M. Pointel de Ghennevières (les Anciens peintres provinciaux, I, 130) y a vu une production de l'école brugeoise. Un autre tableau, d'une facture infiniment moins habile, est inscrit comme étant l'œuvre du roi René dans le catalogue du musée de Gluny (n° 722) : il représente Sainte Madeleine préchant à Marseille devant de nombreux auditeurs, parmi lesquels on distingue, au premier rang, René lui-même et sa femme Jeanne de Laval; dans le fond, on voit la ville, les ports et la haute mer.

La Bibliothèque de l'École des Chartes (T. III, 2" série, p. 70) a publié une épigramme dans laquelle un certain Jean Robertet, de Monlbrison, se moque d'un méchant peintre, nommé Rogier, de Saint-Lô, qui travaillait en Provence à la fin du XV* siècle, et lui oppose le Pérugin et les peintres « du feu roi de Sicile », c'est-à-dire de René d'Anjou :

Pas n'approchent les foictz maistre Rogier Du Perusin, qui est si gnmt ouvritr, Ne des painctres du feu roy de Cécllle.

On voit, d'après cela, que le roi René entretenait à sa cour plusieurs peintres de grand renom, par qui furent sans doute exécutés la plupart des tableaux considérés comme étant ses propres ouvrages ; rien n'empêche d'ailleurs de croire qu'il ait inspiré et dirigé leurs travaux.

> « Les procédés pratiqués par René et communiqués par lui à Col'Antonio n'étaient pas de ceux employés exclusivement par Jan van Eyck; c'étaient plutôt les procédés ordinaires dont faisait usage le commun des artistes de l'époque. Les Van Eyck, comme tous les grands maîtres, avaient une méthode qui leur était particulière, si supérieure à celle même de leurs élèves, qu'on pouvait toujours distinguer leurs ouvrages. Ces élèves connaissaient les matériaux, les huiles, les gommes et les résines généralement en usage, ainsi que leurs propriétés; mais ce qui leur manquait, c'était le génie et la main même du maître. Col'Antonio, qui avait reçu les leçons de René, n'ignorait sans doute aucune des propriétés des substances mises en œuvre par les peintres de leur temps; mais il ne connaissait assurément pas la méthode exacte des Van Eyck. » Les Anciens Peintres Flamands; traduit de l'Anglais par Delepierre, avec additions par Pinchart et Ruelens(I862-G3);I, p. 201.

' Les biographes assurent que Francesco di Simone fut plus occupé à jouir de la fortune que lui avait laissée son père, qu'à faire des peintures. S'il est vrai qu'il ait été le maître de Col'Antonio, on ne peut admettre qu'il soit mort vers 1360j — date lixée par Criscuolo, — car Gol'Antonio n'avait alors qu'une huitaine d'années.

Les royales discordes qui troublèrent et ensanglantèrent Naples, à la fin du xiv" siècle et au commencement du xv% ne permirent guère aux arts de s'y développer. L'avènement de la voluptueuse Jeanne II ramena le goût des travaux de luxe (1415). Col' Antonio fut chargé par cette princesse de peindre pour l'église Santa- ,Maria la Nuova un retable représentant Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus, au centre, — Sainte Barbe et Saint Antoine abbé, sur les côtés. « Ces divers sujets, dit Dominici, sont si bien peints, avec des couleurs à l'huile si agréables et si vigoureusement empâtées [cosi dolci di colore ad olio e cosi in forza pastosi), qu'ils excitent l'admiration de tous ceux qui les voient ; la figure de saint Antoine, surtout, est un véritable chefd'œuvre. » Nous ignorons ce que ce retable est devenu ; les derniers Guides n'en font pas mention et nous iie l'avons pas découvert à Santa-Maria la Nuova; il nous a donc été impossible de contrôler l'appréciation enthousiaste de l'écrivain napolitain. Il n"y aurait du reste rien d'étonnant à ce que, dès cette époque, Col'Antonio eût employé des couleurs à l'huile, car il est parfaitement établi que ce genre de peinture était connu et usité longtemps avant la découverte des Van Eycii. Il se pourrait môme fort bien que le peintre napolitain, avant d'être initié à la méthode de ceux-ci, eût fait des recherches personnelles pour améliorer l'emploi d'un procédé dont il avait sans doute reconnu les avantages.

Le seul tableau que le catalogue actuel du musée des Studj ait inscrit au nom de Col'Antonio del Fiore, est un Saint Jérôme habillé en cardinal, petite figure en pied peinte sur panneau : le saint, debout et de face, tient d'une main un livre fermé et une plume, et relève avec l'autre main le pan de son manteau rouge ; son lion est accroupi près de lui; son chapeau, ses besicles, son chapelet, une clochette, une discipline, une fiole, un chandelier, des livres, garnissent le fond du tableau ; ces accessoires sont touchés avec iinesse, mais sont bien loin d'égaler ceux qu'on admire dans le grand SaiM Jérôme tirant une épine de la patte du lion; le modelé de la figure n'a pas non plus la même précision ni la même vigueur; le coloris, beaucoup plus clair et plus léger, ne manque d'ailleurs ni de vivacité, ni d'harmonie.

Le Saint Jérôme en cardinal appartient à l'art ingénu, hésitant et encore un peu gauche des trécentistes. Le Saint Jérôme tirant Vépine porte l'empreinte de la science tranquille et robuste des maîtres du xv" siècle.

Le peintre de Jeanne I", de Jeanne II, de René d'Anjou, vécut assez pour assister à l'avènement d'Alphonse d'Aragon (1442). Un document authentique nous apprend même qu'il fut imposé à raison de deux écus d'or, pour participer aux frais de l'arc de triomphe érigé lors de l'entrée de ce prince à Naples. Bien loin d'ailleurs de lui garder rancune de ce qu'il avait été l'ami de son rival, Alphonse lui prodigua les marques de son estime et, — Col'Antonio étant venu à mourir, — il ordonna qu'on lui fit des funérailles dignes de son talent.

Stanzioni place la date de cette mort vers 1444 ' .

Col'Antonio laissa un fils, Agnolo-Aniello del Fiore, qui se distingua comme sculpteur et fut le maître de Giovanni Merliano da Nola.

Il n'existe pas, croyons-nous, de peintures de Col'Antonio ailleurs qu'à Naples.

Musée des Studj. — Saint Jérôme en costume de cardinal. — Le Saint Jérôme tirant t épine de la patte d'un lion, qui a été longtemps attribué à Col'Antonio, a été gravé au

trait dans l'Histoire de [art par les monuments, de d'Agincourt (Peinture, pi. 132).

ÉuLisE Sant'Antonio. — Retable : dans le compartiment central est représenté Saint Antoine abbé; sur les côtés sont figurés Saint Macaire et un autre Saint; au-dessus.

* D'après les conjectures de Dominici, que nous avons cru devoir adopter, CorAntonio aurait vécu jusqu'à l'âge de quatre-vingt-douze ans environ. Quelques biographes ont supposé qu'il y eut deux artistes de ce nom, l'un qui aurait été l'élève de maestro Simone et aurait travaillé au xiv^ siècle, l'autre qui aurait llori pendant la première moitié du xv". Ce serait de ce dernier que Summonzio, dans la lettre dont nous avons déjà cité un passage, aurait dit : « Depuis le temps du roi Ladislas (qui régna jusqu'en 1415), nous n'avons pas eu de peintre plus éminent que Col'Antonio : s'il ne fût pas mort jeune, il aurait certainement fait de grandes choses. » 11 est à remarquer que, selon Dominici, Agnolo-Aniello, le fils de Col'Antonio, avait commencé à se faire connaître comme sculpteur vers 1465 : or, en admettant qu'à cette époque il

fût âgé de trente ans, il serait né en 1435, alors que son père aurait eu quatre-vingt-trois ans — Y aurait-il donc eu

réellement deux Col'Antonio, le premier issu de l'école de Giotto, l'auteur du Saint Antoine et du Saint Jérôme en cardinal, le second formé par l'étude des Flamands et l'auteur du Saint Jérôme tirant t épine?

le Couronnement de la Vierge et d'autres sujets de petites proportions; dans la prcdella, le Christ debout dans te tombeau et deux scènes empruntées à la légende de Saint Aiitoine et de Saint Paul ermite. Telle est la description que Dominici nous a laissée de l'œuvre exécutée en 1375 pour l'église construite en 137i par la reine Jeanne. Suivant VIlinéraire de Rome à Naples publié par Nibby, en 182G, l'ouvrage actuellement conservé dans cette église serait « un grand tableau sur bois divisé en trois pièces, représentant Saint Antoine dans le milieu, Saint François et saint Paul, d'un côté, et Saint Jean et saint Pierre de l'autre.» Nibby ajoute : « La peinture est A l'huile et au-dessous de la figure de Saint Antoine il y a une bandelette tortueuse dans laquelle on lit : a.mcgclxxi Niciiolaus Tomasi DE Floue pictoh. D'où l'on conclut qu'il est faux que le Flduiand Jean de Bruges ait été le premier qui fit usage de

la peinture à l'huile. >• L'Engenio avait dit lui-môme, dans sa Napoti sacra, que ce Saint Antoine était di bcUa pittura ad olio. Au sujet de la diiTérencc entre les sujets indiqués par Nibby et ceux décrits por Dominici, nos souvenirs porionnels no nous 'permettent pas de renseigner le lecteur. L'ancien reiablo a-t-il été modifié dans quelques-unes de fes dispositions, ou môme aurait-il fait place à une autre (Buvre do (Jol'Antonio?... On serait tenté de le croire, si la date de 1371, relevée par Nibby, était exacte.

Dans le manuscrit de (î.-A. Criscuolo, il est fait mention d'un tableau de Ool'Antonio, daté de 1434 et représentant la Vicrye, saint Jean- Baplisle et un autre saint, qui Fe voyait autrefois dans l'église Santa-Maria-a-Cappella. Cette peinture existe-t-elle encore à Naples? Il serait intéressant, à cause de sa date, de pouvoir la comparer avec le grand Saint Jérôme peint en 1436.

ANTONIO SOLARIO dit le ZINGARO

HÉ VERS 1382; — SORT VERS Mlc,

Antonio Solario, que quelques auteurs considèrent comme le fondateur de l'école napolitaine et qui fut sans contredit un maître de premier ordre, ne saurait ôtrc jugé hors de son pays. Le Louvre n'a rien de lui et les ouvrages qu'on lui attribue dans les autres musées d'Europe sont dépourvus d'authenticité; son œuvre tout entier est resté à Naples. Mais il n'est personne qui ignore que ce fut l'amour qui lui mit un pinceau à la main. Son histoire, sous ce rapport, ressemble tout à fait à celle du Flamand Quentin Matsys.

Il naquit vers 1382 à Cività, près de Chieti, dans les Abruzzcs. Jeune encore, il vint à Naples et y exerça le métier de forgeron. Son habileté à exécuter des ouvrages en fer [lavoricU ferri) devait être assez grande, puisqu'il devint le fournisseur du roi Ladislas. Le peintre Col'Antonio del Fiore, qui menait la vie d'un grand seigneur, le chargea également de l'entretien des serrures de sa maison et de sa batterie de cuisine. En ce temps-là, les jeunes filles les plus nobles et les plus riches ne rougissaient pas de s'occuper des détails du ménage; la princesse Jeanne, sœur du roi de Naples, trouva évidemment que le forgeron des Abruzzcs s'acquittait bravement de sa besogne, puisque, au dire des biographes, elle daignait lui faire bon visage [gli mostrava buon visa); de son côté, la fille de Col' Antonio apprécia fort son mérite. Peut-être n'est-il pas inutile de dire que l'Abruzzien était un fort beau garçon, svelte et robuste, ù l'œil intelligent et plein de feu. Il avait le cœur ardent aussi. Il s'amouracha éperdument de la fille du peintre et s'enhardit au point de demander sa main. Col'Antonio, qui aimait à rire, lui répondit qu'il l'accepterait pour gendre, le jour où il serait devenu un peintre en renom. Solario prit celle promesse au sérieux et demanda dix ans pour ac(|uérir les talents qu'on exigeait de lui. Ce délai, qui paraîtra un peu bien long si l'on songe que notre forgeron avait alors près de vingt-sept ans et qu'il était amoureux, fut accepté par Col'Antonio. Le futur artiste avait eu soin d'ailleurs d'intéresser à sa cause la princesse Jeanne et sa mère la reine Marguerite, et je me persuade volontiers, quoique les chroniqueurs n'en parlent pas, qu'il obtint la meilleure des garanties, la parole de la femme aimée. Muni de ce doux viatique, il se rendit à Bologne auprès du peintre Lippo Dalmasio et lui demanda à devenir son élève '. Lippo chercha d'abord à le détourner d'une carrière qui exigeait alors un long apprentissage, mais, touché à la fnfpar ses instances, il consentit à lui donner des leçons, à titre d'essai [per famé pruova). Antonio se mit à l'étude du dessin avec une ardeur extrême, émerveilla son maître par ses progrès et surpassa bientôt ses condisciples. Dès qu'il fut en état de peindre, il s'appliqua surtout à rendre la réalité, la vie, vers lesquelles le poussait son instinct; il réussit d'ailleurs à faire, à l'imitation de Lippo, des Madones toutes resplendissantes de pureté et de grâce dévole. Sa réputation se répandit à Bologne et

« En 1409, époque vers laquelle Antonio arriva à Bologne, Lippo Dalmasio ou Dalmasi touchait à la Gn de sa carrière. Piacenza {Note al Baldinucci, II, p. 4) a découvert son testament daté de 1410, et suppose qu'il mourut peu de temps après l'avoir fait.

dans les cités voisines où, en souvenir de son premier métier, on le surnomma le Zingaro. Après un séjour de six ou sept ans dans ce pays, il résolut de visiter les autres grandes villes, oîi l'art était alors cultivé avec le plus d'éclat; il alla à Venise, à Florence, à Rome, y étudia les œuvres des grands maîtres qui n'étaient plus et y demanda des leçons à ceux qui étaient encore vivants ; c'est ainsi qu'il fréquenta, dit-on, les Vivarini, à Venise, Lippo Fiorentino et Lorenzo di Bicci, à Florence, Vittore Pisano et Gentilc da Fabriano, à Rome. On assure môme qu'il servit d'aide à ces derniers.

Après s'ôtre ainsi formé et avoir fait ses preuves de maestria, le Zingaro songea que le moment était venu de réclamer le prix de tant d'efforts. Neuf ans et quelques mois s'étaient écoulés lorsqu'il rentra à Naples. La princesse Jeanne était devenue reine sous le nom de Jeanne II, à la mort de son frère Ladislas (1415). Antonio, qu'elle avait tout à fait oublié, se fit introduire auprès d'elle par un seigneur de la cour, Gianni Caracciolo, — dont il avait su gagner les bonnes grâces, — et avant de se nommer, il lui offrit en présent une Madone couronnée par les anges. Gomme la reine témoignait son admiration à la vue de ce tableau, Gianni lui dit quel en était l'auteur. Jeanne reconnut son ancien forgeron, mais, ne pouvant croire qu'il fût réellement capable d'exécuter un pareil chef-d'œuvre, elle lui demanda de le prouver en la peignant ellemême. Le Zingaro s'acquitta de cette tâche avec un succès qui acheva d'enthousiasmer sa souveraine.

Jeanne manda alors au palais le vieux Col' Antonio et, lui montrant la Madone et le portrait, l'interrogea sur ce qu'il pensait de l'auteur de ces peintures.

— C'est à coup sûr un vaillant artiste ! répondit Col' Antonio.

— Consentirais-tu donc à lui donner en mariage la fille que tu as promise à Solario?

— J'hésiterais d'autant moins que, depuis qu'il a quitté Naples, ce Solario n'a envoyé de ses nouvelles à personne, pas môme à celle qu'il prétendait tant aimer.

— Eh bien! Sit Jeanne, tu peux la marier à l'auteur de mon portrait. En agissant ainsi, tu ne manqueras pas de parole au Zingaro !

Et, sur un signe de la reine, Solario, qu'elle avait fait cacher derrière une portière pendant cette conversation, vint se présenter à Col'Antonio. Si celui-ci fut ébahi, il n'est pas besoin de le dire. On assure seulement qu'il ne fut bien convaincu de la métamorphose du forgeron en peintre qu'après avoir vu Solario manier le pinceau. Et, cette conviction acquise, il s'écria avec fierté : « J'accorde ma fille au mérite d'Antonio, et non à sa naissance. »

L'aventure fit grand bruit à Naples. A l'exemple de la souveraine, toute la cour s'y intéressa ; et il en résulta qu'au bonheur d'être l'époux de la fille de Col'Antonio, le Zingaro joignit celui de voir ses œuvres recherchées par les grands seigneurs et les grandes dames du royaume . Comtne il avait, du reste, un talent supérieur, il ne tarda pas à être chargé de travaux importants pour les égUses et les couvents. Les l'ehgieux de Monte-Oliveto lui confièrent le soin de décorer une grande chapelle de leur monastère : il y peignit la Visitation, la Fuite en Egypte, la Nativité, V Adoration des Mages et la Déposition de croix. Ces deux derniers sujets occupaient chacun trois compartiments. Sur les côtés du cadre central où le Christ descendu de la croix était pleuré par la Vierge, saint Jean et la Madeleine, on voyait les deux autres Marie agenouillées et ayant près d'elles, l'une Joseph d'Arimathie et l'autre Nicodème. De même, dans le sujet de V Adoration, il n'y avait au centre qu'un seul des Mages prosterné aux pieds du bambino que tenait la Vierge assise dans la crèche ; Joseph, enveloppé d'un manteau rouge, avait à la main un riche vase d'or apporté en don par le roi adorateur; quant aux deux autres Mages, ils figuraient dans les compartiments latéraux, accompagnés chacun par un seul serviteur. Dominici fait un grand éloge de ces divers tableaux ; il vaille surtout l'habileté avec laquelle les étoffes y sont traitées ; il cite, comme des merveilles de couleur et de trompe-l'œil, le manteau richement brodé de l'un des Mages, la robe de brocart d'or de la Madeleine et le costume à la mode napolitaine dont une des Marie est revêtue. — Le monastère de Monte-Oliveto, où le Zingaro exécuta ces peintures et où le. Tasse, un siècle plus tard, composa plusieurs chants de id. Jérusalem délivrée, a été affecté, ^1 y a quelques années, au tribunal de commerce et à diïïérents services administratifs.

De l'église San-Pietro ad Aram, on a transporté au musée des Études une œuvre capitale de Solario : la

Vierge et VEnfant entourés de divers saints. Marie, vùtuc d'une robe rose et d'un manteau bleu qui l'encapucbonnc, est assise dans une niclie, sous un dais élégant; c'est une matrone grave et majestueuse, qui n'est plus jeune, mais qui est toujours belle ; sur ses genoux, le banibino entièrement nu lève la main droite pour bénir; dans son nimbe est tracée une inscription en lettres d'or commençant parées mots : Vera lux... A droite, se tiennent saint Pierre et saint Sébastien : le premier, cbauvc et ayant la barbe blancbc, porte la clef du paradis et un livre ; le second, nu, percé d'une flèche et ayant les mains liées derrière le dos, lève les yeux vers le ciel. A gauche, saint Paul, aux regards également levés, à la physionomie inspirée, au crftne dénudé et h la longue barbe blonde, tient d'une main le volume de ses Epltrcs et appuie l'autre main sur une épée. Près de lui, saint Asprcnus, évéquc de Naples, revêtu des insignes de sa dignité, est occupé à lire, et sainte Candide, femme d'un âge respectable, prie avec ferveur. Trois autres figures des plus intéressantes, trois portraits complètent cette composition. Derrière saint Asprcnus est un beau jeune homme, à la physionomie ouverte et spirituelle, qui, suivant la tradition, ne serait autre que le Zingaro ', et à l'autre extrémité du tableau, derrière saint Sébastien, apparaît un homme au front chauve, k la face énergique, qui serait Col' Antonio del Fiorc. Ces doux personnages, les seuls qui n'aient pas de nimbe, sont placés dans la pénombre, à une distance respectueuse du trône de la Vierge. Quant ;i la troisième figure, — une jeune lemme coiffée d'un voile blanc, au maintien modeste et à la physionomie pleine de douceur, — elle représenterait l'épouse du Zingaro. L'artiste lui a donné un nimbe et l'a mise au premier plan du tableau, à côté môme du prince des apôtres : pouvait-il faire moins pour celle qui avait été son bon génie? Ce qui est incontestable, c'est que ces trois figures sont dos portraits exécutés avec une fermeté rare, et nous ne doutons pas que les autres personnages aient été également points d'après nature : ils ont un cachot d'individualité auquel il n'est pas permis de se tromper ^. Il n'est pas jusqu'aux doux petits anges groupés sur le dais du trône qui n'aient plus l'air d'avoir été copiés sur la réalité que d'avoir été inventés. La composition tout entière est traitée avec une ampleur et une science magistrales; au premier aspect on dirait une œuvre de la fin du xv' siècle ou môme du commencement du xvi*. Le groupe de la Vierge et de l'Enfant se dessine dans la lumière, tandis que les autres figures, — dont le seul tort est de tourner le dos à ce groupe céleste, — s'enveloppent d'un clair obscur savant qui s'assombrit peu à peu, à mesure que les plans se reculent. Les attitudes ont de la gravité et de la noblesse; les draperies forment de beaux plis; le saint Sébastien n'a pas une tournure d'une grande distinction et sa pose a quelque roideur, mais je ne connais pas de figure nue, de la môme époque, qui soit plus consciencieusement et plus correctement modelée. L'architecture enfin qui remplit le fond du tableau est dessinée avec savoir et avec goût.

Si ce vaste tableau est peint à l'huile, comme quelques auteurs l'affirment ' et comme j'ai cru le reconnaître moi-mômc, il y aurait dos motifs sérieux pour penser que le Zingaro ne l'exécuta pas aussitôt après son retour à Naples, c'est-à-dire vers 1418; ce serait bien plutôt là une œuvre de son âge mûr, alors qu'il avait, sans doute, reçu de son beau-père, Col'Antonio, la communication des procédés de peinture transmis à celui-ci par le roi René.

Une autre peinture, la Déposition de croix, de l'église San-Domenico Maggiore, — semblerait prouver que le Zingaro ne subit pas comme par contre-coup l'influence des artistes du Nord et qu'il dut s'inspirer directement de leurs œuvres. « Ce tableau, dit Dominici, est exécuté avec un goût si parfait et dans un style

< S'il est vrai que Solario ne revint à Naples qu'à l'âge de trente-sept ans, on aura quelque peine à admettre que cette figure d'adolescent soit véritablement son portrait. D'un autre côté, Col'Antonio avait plus de soixante-cinq ans lorsqu'il maria sa DUe au Zingaro, et le personnage qui est censé le représenter ici parait moins âgé. Ce personnage nous a paru porter sur le haut de la tête une inscription minuscule qui pourrait bien être la signature de l'artiste, et nous nous sommes demandé tout d'abord s'il n'était pas le Zingaro lui-même.

2 Quelques auteurs ont prétendu que la figure de Marie serait le portrait de Jeanne II, et ils se sont d'ailleurs indignés de ce que l'artiste aurait pris pour modèle de la Vierge immaculée cette reine impudique... — ûominiui ne signale dans ce tableau d'autres portraits que ceux du Zingaro et de sa femme.

* M. Stanislas d'Aloe (Naples, ses monuments et ses curiosités, 1859), dit expressément : « Ce tableau est le chef-d'œuvre des productions à l'huile de ce célèbre artiste, »

8 ÉCOLE NAPOLITAIiNE.

si voisin du style moderne, que des amateurs et des professeurs étrangers l'ont pris pour un ouvrage d'Albert Diirer; et il rappelle, en effet, ce maître par les airs de tète, par les draperies et par l'ordonnance de la composition. Mais peut-on s'étonner de ce que ce morceau semble ôtre de la main de Dtirer, alors que certaines tûtes du Zingaro sont coloriées avec une telle vigueur qu'elles paraissent peintes dans la manière du Titien?»

Antonio Solario se révèle tout entier et avec des caractères qui rappellent l'école italienne, au moins autant que l'école flamande, dans les fresques dont il a décoré le cloître de l'abbaye royale de San-Severino, et où il a retracé la Vie de saint Benoît. Si le goût des maîtres du Nord se reconnaît au soin minutieux avec lequel les costumes sont traités, à la vérité prodigieuse avec laquelle le paysage est détaillé, — particulièrement dans la szcne de Saint Maur marchant sur les eaux, — on ne peut se défendre de penser à Vittore Pisanello en voyant les beaux chevaux et l'animation de la fresque où est représenté Totila s'humiliant devant saint Benoît. Il est impossible aussi de n'être pas frappé des analogies que le Saint Benoît partant pour le désert offre avec le Départ du cardinal Capranica pour le concile de Bdle, peint plus d'un demi-siècle après parle Pinturicchio dans la bibliothèque de la cathédrale de Sienne.

Solario a placé, dit-on, son portrait dans la fresque du cloître de San-Severino, quia pour sujet Saint Maur et saint Placide embrassant la vie monastique ; il s'est représenté debout, enveloppé d'un manteau et tenant un pinceau dans sa main gantée. Cette figure est celle d'un homme dans toute la force de l'âge. On devrait en conclure, suivant Dominici, que l'Engenio et Celano se sont trompés en disant que ce fut la mort qui empêcha le Zingaro d'achever la décoration du cloître, car on sait qu'il mourut très-vieux. Cette décoration devait comprendre trente-six compositions, neuf sur chacun des côtés de l'édifice, et il n'en a été exécuté que dix-huit. La fresque où se trouve le portrait étant la huitième de la série, nous ne serions pas éloigné de croire que, pour un motif ou un autre, l'artiste fut obligé de s'arrêter au milieu même de son œuvre; bien que l'ensemble en soit très-harmonieux, on pourrait signaler, dans la seconde partie certains détails qui semblent accuser un art plus avancé que celui qui s'annonce dans la première. Quoi qu'il en soit, l'auteur de la Vie de saint Benoît est, sans contredit, un des plus vaillants peintres italiens de la première moitié du xv' siècle; s'il n'a pas la puissance expressive de Masaccio, ni la grâce exquise de Gentile de Fabriano, ni la tendresse mystique de Fra Angelico de Ficsole, il se distingue du moins entre tous ses contemporains par la fécondité de son imagination, par son entente de la perspective, par son énergie à rendre la vie et à reproduire la réalité; il était tellement amoureux du vrai qu'il habillait presque toujours ses madones et ses saints de costumes à la mode de son temps, et il serait sans doute facile à un Napolitain de nous dire les noms des montagnes, des rivières, des villages, que l'on remarque dans ses paysages si soigneusement peints. Tous ses personnages sont évidemment des portraits : ils vivent, ils se meuvent, ils vont parler; leurs têtes sont modelées avec une extrême justesse et comme sculptées dans le panneau d'où elles se détachent, Lanzi dit qu'Antonio est « moins heureux dans le dessin des pieds et des mains » et qu'il paraît même quelquefois « outré dans les mouvements et cru dans le coloris ». Si l'on n'avait pas à lui adresser ces reproches, il faudrait le placer à côté des plus grands maîtres de l'art ' .

La réputation du Zingaro ne pouvait rester confinée dans les Etats du roi de Naples. Un pape, que l'on croit être Eugène IV, par qui Alphonse d'Aragon fut couronné à Teriacine, en 1443, fit venir l'artiste à Home et le chargea de peindre la tribune de l'église de Sainte-Marie-Majeure et d'exécuter divers travaux à

^ Selon MM. Crowe et Gavalcaselle (I, p. 204), les tableaux du Zingaro seraient surchargés de détails réalistes, et ses figures se feraient remarquer par la maigreur des formes, la raideur des muscles et des articulations; ils ajoutent ; « Les nombreuses fresques de Zingaro pèchent par des défauts analogues qu'il est permis d'attribuer à l'influence des Flamands. Elles portent également l'empreinte des différentes écoles où étudia le peintre napolitain, comme celles de Bicci, de Pisanello et d'autres. Nulle part, en un mot, Zingaro n'a fait preuve de génie ou d'originahté. Il imitait les autres et n'avait pas de style qui lui fût propre. » Que le Zingaro ait été influencé tour à tour par les Italiens et par les Flamands, cela n'est pas contestable : mais son originalité consista précisément à associer les styles si différents de ces deux écoles ; pour ce qui est de son génie inventif et de ses grandes qualités d'exécution, il faut, pour les nier, ne pas avoir visité Naples.

Saint-Pierre et au Vatican. On voyait encore, du temps de Doniiiiici, dans la bibliotlièque du palais pontifical et dans la crypte de la basilique, des iigures des Verlun ou des Sciences qui passaient pour avoir été peintes par Solario. Aujourd'hui, Rome ne possède plus rien, que je sache, de la main de ce maître.

De retour à Naples, le Zingaro commença, sur la demande du roi Alphonse, les peintures de Poggio Reale, mais il laissa aux frères Donzello le soin de les aciiever. Gomblj d'honneuri et de richesses, il mourut vers 1455, à l'âge de soixante-treize ans, laissant plusieurs fils dont aucun ne parait s'être adonné à la peinture.

Les principaux élèves du Zingaro furent les frères Pietro cl Polito del Donzello, Simone Papa le vieux, Silvcstro Buono et Angiolillo da Roccaderame. Le nom de Zingarcsques n'a pas été donné seulement à ces artistes et aux autres imitateurs d'Antonio Solario ; au dire de Domiuici, 'il désignerait tous ceux qui abandonnèrent la manière de peindre des GioUesques, pour suivre le style réaliste des maîtres du Nord, et celte révolution artistique aurait pris naissance ù Naples, dès le commencement du xv° siècle.

Si nous en croyions deux écrivains napolitains, Engenio et Celano, Antonio Solario serait né à Venise. Deux autres biographes, Marco da Sienna et Griscuolo, l'ont fait naître dans le royaume de Naples. Celte dernière opinion a jiénéralement prévalu. Doininici, qui s'y est rangé, a pré- . tendu que si le Zingaro eût réellement appartenu à l'école de Venise, il n'eût pas été oublié par Vasari, qui s'est assez longuement étendu sur les artistes de cette ville, et par llidolli, qui leur a consacré un livre plein de recherches consciencieuses. A notre avis, ce silence ne prouve absolument rien. S'il devait nous étonner de la part de Vasari, ce serait pour un motif bien autrement sérieux : le biographe Arétin a séjourné à ÎS'aples et a travaillé dans le couvent même de Monte-Oliveto, qui possédait de si beaux ouvrages attribués à Antonio; il semblerait donc deux fois coupable pour avoir négligé de parler d'un maître de cette valeur. Et, en vérité, nous ne saurions l'excuser qu'en supposant qu'il ne lui a pas été possible de se renseigner sur l'existence du Zingaro '. Aujourd'hui encore cette existence est pour nous pleine de mystère ; les récits que Dominici en a faits, d'après les manuscrits de G. -A. Criscuolo et de Marco da Sienna, et que nous avons répétés, sont tout à fait romanesques : il ne faut sans doute y voir qu'une invention de quelque nouvelliste italien du xvi" siècle, une traduction plus ou moins lidèle de la légende du grand peintre flamand Quentin Massys.

Rosini a publié dans sa Sloria délia pittura ilaliana (pi. 37) la gravure d'un tableau représentant la Vierge, le CUriit et saint Jean et portant la signature : Antonius da SoLAnio Venetvs F. Est ce à dire que ce «Solario Venetus » soit le même que le Zingaro et que l'assertion de l'Engenio et de Celano en ce qui concerne le lieu de naissance de celui-ci doive être considérée comme exacte?... Suivant la remarque de M. Georges Stanley (Supplément au Dictionary of painlers,de Bryan), le tableau dont il s'agita toute la vérité et toute la simplicité d'une œuvre de Raphaël. L'auteur aurait-il eu quelque lien de parenté avec l'Andréa da Solario qui travaillait à la fin du xv° siècle et au commencement du xvi", dans la manière de Léonard de Vinci, et que l'on croit être né à Milan?

Marco da Sienna dit que le prénom du Sulario de Naples était Antonio, ou peut être Andréa.

Ainsi, de toutes parts, les motifs d'incsriiludo se produisent, lorsqu'on cherche à approfondir l'histoire du Zingaro. Et les difticultés ne tiennent pas toutes à des questions biographiques; il en est que soulève l'examen même des œuvres attribuées à ce maître. Les unes ont bien le caractère des productions de la jiremière moitié du XV" siècle; d'autres ne seraient pas indignes de l'époque oii florissaient Léonard, Mantogna, le l'érugin, et où naquit le divin Sanzio.

Hors de Naples, ces ouvrages sont extrêmement rares. Le Louvre n'en a' pas. Le catalogue du Musée de Beumn, publié en 18G0 par le docteur Waagen, a inscrit sous le nom d'Antonio Solario un « Sai?it Jérôme, dans le désert, assis sur un tronc d'arbre, avec une tablette pour écrire sur le» genoux, et s'enlretenant avec saint Benoit qui est debout, tandis que saint Martin, à cheval sur la droite du tableau, partage son manteau avec un pauvre; au fond, le lion de saint Jérôme poursuit une caravane qui a volé l'une du monastère ». Cette peinture, exécutée sur un |)anncaude 6 pieds 4 pouces de hauteur, sur i pieds 11 pouces de largeur, provient de la collection Solly. Sur l'exemplaire du catalogue qui nous fournit ces indications et que M. Waagen a bien voulu reviser ft notre intention, ce savant connaisseur a substitué au nom de Solario celui de Pior-Francesco Sacchi di l'avia. N'est-ce pas un grand honneur pour le Zingaro de ressembler ainsi A un maître qui florissait de 1512 à 1526 et qui, à en juger par ses Docteurs de l'Eglise que possède le Louvre, fut un artiste de premier ordre?

La Pinacothèque de Munich a deux tableaux attribués à Antonio Solario : un Saint Ambroise et un Saint Louif de Toulouse, tous deux debout dans un paysage et revêtus de leurs.insignes épiscopaux; « figures de grandeur naturelle, aussi belles que curieuses, » dit M. Viardot (Musées d'Allemagne, p. 110). Ces deux ouvrages, peints sur panneaux de 5 pieds h pouces sur 2 pieds 5 pouces, formaient probablement les volets d'un triptyque; ils ont été achetés à Naples, en 1832, par le roi Louis I".

La Galerie de Duesde nous offre, sous le nom du Zia-

* Le P. Orlandi n'a pas consacré de notice spéciale à Antonio Solario dans son Abecedario pittorico, publié en 1719; il s'est borné à dire d'Andréa da Salerno, né en 1480, qu'il aurait eu pour maître « le vieux Zingaro ». Et l'on peut constater la même omission et la même erreur dans l'édition de VAbecedario, que Niccolo Parrino a fait paraître à Naples même, en 1733, et où il a complété par do nombreuses additions le travail d'Orlandi.

garo, deux portraits en buste, de la même dimension et très-certainement de la même époque, exécutés sur fond d'or et représentant un jeune prince et une jeune princesse couronnés, que le catalogue suppose être Alphonse d'Aragon et Jeanne II; supposition certainement erroni'e, car Jeanne II, née en 1380, n'était plus une jeune princesse lorsque Solario revint à Naples, et elle était presque une vieille femme lorsqu'elle adopta Alphonse pour s-on héritier. Ces portraits, contenus encore dans les cadres du temps, ont fait partie de la collection du conseiller d'Cngern Slernberg.

MusiiE DES Studj. —Outre la magnifique Vierge entourée de saints, que nous avons décrite dans la notice, le musée de Naples possède une autre Madone, un peu plus petite que nature, assise sur un trône de marbre, entre deux anges adorateurs. La robe do Marie est bordée de pierreries; le bambino, asi-is sur les genoux de sa mère, regarde le spectateur et le bénit; l'un des anges est vêtu d'une tunique blanche et l'autre d'une tunique rose; tous deux ont des ailes couleur de feu et de longs cheveux blonds. Le trône, orné de deux médaillons et surmonté d'un dais élégant, se détache sur un fond de paysage. Le style de cette peinture est beaucoup plus archaïque que celui de la Vierge entourée de snvits; les jambes du bambino sont médiocrement dessinées. Une troisième Madone avec l'Enfant Jésus debout, entre saint Jérôme et saint François d'Assise, est inscrit dans le catalogue du musée des Studj que d'Aloe a publié en 1859, dans son livre sur les Curiosités de Naples.

La description que Dominici nous a laissée de l'Adoration des Mages, du couvent de Monte-Oliveto, s'applique parfaitement à un triptyque du musée de Naples que les connaisseurs avaient cru d'abord pouvoir attribuer à Dirk Stuerbout, de Louvain (n"" 415à 417 du catalogue de I8û9), et dont le panneau central est porté actuellement au nom. de Martin Schon, de Colmar, tandis que les volets sont inscrits sous le nom de Nicolas Frumenti. Dans la composition du milieu (n" 5 du nouveau catalogue), le plus vieux des Mages, revêtu d'une magnifique robe d'étoffe orientale bordée d'hermine, est agenouillé devant l'Eniant Jésus, qui lui tend la main ; Marie, soutenant des deux mains le bambino placé sur ses genoux, est vêtue d une robe noire et d'un voile blanc, et occupe une sorte de niche, devant l'étable où se montrent; les têtes du bœuf et de l'âne ^ à gauche, saint Joseph, tout habillé de rouge comme un cardinal, appuie l'une de ses mains sur un bâton et de l'autre porte un vase d'or de forme gothique, présent du roi adorateur; à droite, la vue s'étend sur la campagne. Cette scène, peinte dans des tons extrêmement vigoureux, présente quelques duretés dans les chairs et quelques gaucheries dans les attitudes, mais on y trouve aussi plusieurs morceaux d'une exécution magistrale, la robe de cachemire du mage, par exemple, et en général les étoffes et les accessoires. Le style, il faut l'avouer, se rapproche beaucoup plus du style des maîtres rhénans' de la seconde moitié du xv« siècle que de celui des peintres toscans ou ombriens delà même époque ; mais il a beaucoup de rapports aussi avec le style qui prévalut alors à Naples, et je suis tout disposé à croire que ce prétendu tableau de Martin Schôn n'est autre que celui qui passait à Monte-Oliveto pour être de la main du Zingaro. Si les volets (n»' 1 et 9 du nouveau catalogue) ont été donnés à Nicolas Frumenti, c'est sans doute parce qu'on y aura lu le nom de ce peintre ; mais cela ne détruit en rien notre supposition; il esta remarquer, en efl'et, que tandis que le roi mage représenté sur chacun de ces panneaux est accompagné de deux serviteurs, les tableaux

peints par le Zingaro sur le même sujet n'offraient l'un et l'autre, suivant la description de Dominici, qu'un seul roi avec un seul serviteur. Or on voit justement au musée de Naples (n°' 33 et 42, sans nom d'auteur) deux autres panneaux conformes à cette description et dont le style est identique à celui du sujet central : les costumes à la mode italienne du xv' siècle sont traités de main de maître. Ces deux derniers morceaux offrent d'ailleurs une telle analogie avec les numéros 1 et 9 attribués à Frumenti qu'on les croirait du même auteur et qu'ils sont certainement de la môme école.

Ce Frumenti est tout à fait inconnu dans l'histoire de l'art. Outre les deux Mages du musée des Etudes, on ne cite comme étant de lui qu'un triptyque appartenant aux Offices et qui a été gravé dans le grand ouvrage de Batelli et Paris [Galleria di Firenze, pi. 160); au centre, l'artiste à représenté la Résurrection de Lazare; sur les \o\q\.s,, Marthe implorant Jésus et la Madeleine parfumant les pieds du Seigneur. La Vierge et des portraits qu'on suppose être ceux des donateurs, sont peints sur les faces extérieures des volets. Ce triptyque porte l'inscription suivante, qui nous fait connaître la date (Lilil) de sou exécution et le nom de l'auteur : Nicolavs Frvmenli absolvit hoc opvs xv Kl. Jvnii mV.ccc'lxi". On a supposé, d'après le style de cette peir.-, ture, que Frumenti dut appartenir à féeole allemande; nous lui en avons reconnu, nous-mêmo, tous les caractères : un dessin maigre et dur, une couleur éclatante jusqu'à la crudité, des expressions exagérées jusqu'à la caricature, un goût excessif pour la réalité ; mais s'il est vrai qu'il se montre ainsi beaucoup plus éloigné encore que le Zingaro de la manière italienne, nous no voyons aucune nécessité de le séparer du groupe d'artistes napolitains qui fut poussé par René d'Anjou et probablement aussi par Alphonse d'Aragon vers f imitation des écoles du Nord. Les deux Mages que lui attribue le catalogue des Studj ont, ainsi que les serviteurs qui les accompagnent, des costumes italiens du XV' siècle, traités avec une étonnante précision de détails ; des fleurs de lis se voient à leurs couronnes d'or et, au-dessous d'eux, les noms de deux princes de la famille d'Anjou, qui vivaient au xiv" siècle, sont ainsi écrits en lettres gothiques : Robertvs rex Sycilye, — Carolvs dvx Culabrge. M. Passavant (Kunslblatt, 1841, n^ 11) a émis l'avis que ces deux morceaux, de même que l'Adoration, attribuée aujourd'hui à Martin Schon, avaient été exécutés par Dirk Stuerbout et, à défaut, « par un de ses élèves, ou par quelque artiste de l'école de llaerlem. »

Cloître de San-Sevlrixo. — Le commandeur Stanislas d'Aloe a publié à Naples, en 1846, un recueil de 18 planches in-folio, avec texte, sous ce titre : Le Pilture del Zingaro nel chiostro di San Severino. La fresque de Saint Benoit partant pour le désert a été gravée au trait par C. Rancini, dans la Sloria délia pittura, deRo¥ini(pl. 2:23).

Église S^^•-LoRt.^zo-MAGGIORE, à Naples. — Saint François d'Assise donnant la règle de son ordre; les franciscains sont agenouillés à la droite du saint et les franciscaines à sa gauche; en l'air, deux anges tiennent des cartels, où sont écrits les principaux chapitres de son institut. Ces diverses figures se détacherit sur fond d'or.

Église San-Pietro-martirb. — Saint Vincent Février. Cette figure, dit Dominici, a tout le rehef et toute la vie d'un portrait; elle est d'une couleur si énergique et à la fois si fondue qu'on la dirait peinte par le Titien.

D'autres tableaux du Zingaro se voyaient, du temps de Dominici, dans les églises de Santa-Maria la Nuova, de

APPENDICE. Il

San-Domenico Maggiore, dans la crypte de San-Severino, et dans les galeries du prince de Tarsia Spinelli, du duc de Torre Filomarino, du prince de Troja, etc. Le biographe

napolitain a mentionné aussi, comme étant dans la bibliothèque dos seigneurs Valletta, un manuscrit des tragédies de Sénèque orné de miniatures par Solario.