ANTONELLO DE MESSINE

Vi VERS lil'2, — HoriT VERS li93.

Antonello de Messine joue un rôle important dans l'histoire de la peinture à riniilc. Avant d'indiquer la part qui lui revient dans la propagation des procédés particuliers inventés par les Vaii Eyck, nous devons dire un mot des origines de cette manière de peindre, et, sans entrer dans l'examen approfondi d'une question si longtemps controversée, résumer succinctement le débat auquel elle adonné lieu.

L'emploi de l'huile en peinture remonte à une haute antiquité. Le Grec Aetius, qui écrivait sur la médecine vers la fin du v" siècle, nous apprend que les doreurs et les peintres à l'encaustique de son temps se servaient d'un vernis siccatif à l'huile de noix. Les moines Eraclius et Théophile, et un ecclésiastique français, Pierre de Saint-Audemar, qui vivaient aux xi' et xii° siècles, nous ont laissé des traités où on lit que les peintres ne se contentaient pas d'employer l'huile pour la préparation de leurs vernis, mais qu'ils la mélangeaient aux substances colorantes, pour peindre sur bois ou sur murailles. A partir du xiii* siècle, les documents établissant que cet usage s'était développé sont très-nombreux ; il nous suffira de citer le passage d'un manuscrit de LorenzoGhiberti affirmant que Giotto peignait quelquefois à l'huile'.

Mais ce fut surtout vers la fin du xiv' siècle et au commencement du xv" que ce procédé devint d'un emploi fréquent. M. Charles Eastlake nous apprend à quoi il se réduisait à cette époque "^ : « On se servait, non de l'huile à son état naturel, mais d'une préparation appelée pséri par Ic^ anciens auteurs. Ce psért était de l'huile épaissie au soleil, jusqu'à ce qu'elle eût acquis à peu près la consistance du miel ou du vernis. Par cela môme, sujette à former des grumeaux, elle ne se prêtait pas aux travaux qui exigeaient une certaine finesse. On l'avait adoptée pour la mise en couleur des murailles, des colonnes, des écussons jarmoriés, des coffres ou bahuts, etc. Cependant, par une déviation insensible, les peintres du Nord, reconnaissant les avantages que l'huile pouvait offrir, en étendirent peu à peu l'emploi aux parties accessoires du tableau. Les draperies, les dorures, les plis s'exécutaient à l'huile; les figures, les mains et généralement tout ce qui demandait un certain fini, se peignait en détrempe. C'est ce qui résulte clairement des indications de Cennini, dans son curieux TralkUo délia pUtiora, achevé dans la prison pour dettes de Florence, à peu près vers l'année 1437. Bien que cette date nous reporte au xv* siècle, il est hors de doute que le travail en question nous donne les procédés de l'art de peindre, tels qu'ils étaient généralement suivis dans la seconde moitié du XIV' siècle, et l'on ne saurait supposer que Cennini, quand il parle de la peinture à l'huile, s'occupe en aucune manière des ressources récentes que cet art devait aux frères Hubert et Jan Van Eyck. »

La meilleure preuve que l'emploi de l'huile était considéré, au xiv' siècle, comme une ressource précieuse pour la bonne conservation et sans doute aussi pour l'éclat de tableaux, nous est fournie par les Comptes des ducs de Bourgogne, publiés par M. de Laborde : il y est fait mention, à chaque instant, de peintures « de bonnes couleurs à oie », comme si cette indication était nécessaire pour justifier les sommes allouées aux auteurs de ces travaux. Et ce n'est pas seulement en France et dans les Pays-Bas que nous voyons se produire de pareils ouvrages ; en Italie môme, où l'usage de la détrempe persiste longtemps encore après l'invention des Van Eyck, il y eut cependant des artistes qui peignirent à l'huile bien avant que cette invention cAt été vulgarisée; il s'en rencontra surtout à Naples, si nous en croyons Marco da Sienna, qui assure que, dès le

' « Costui (Giotto) fu copio in tulte le cose ; lavorô in muro, lamrà a olio, lavor6 in tavola, lavorù di musaico, etc. » 2 M. Eastlake, un des meilleurs peintres de l'école anglaise contemporaine, a consacré un savant travail à l'histoire de

la peinture à l'huile, sous ce titre : Materials for a Imlory of OU painting (Londres, 1857). Le passage que nous citons est

extrait d'une étude sur ce livre publiée par la Revue britannique, en 1848.

commencement du xiri* siècle, les artistes napolitains « progressaient dans les deux manières de peindre, à fresque et à l'imile ». Dominici, de son côté, cite des taljleaux exécutés au moyen de ce dernier procédé par Agnolo Franco, en 1414, et quelques auteurs prétendent que Col' Antonio del Fiore a employé la môme méthode pour peindre son Saint Antoine, qui porte la date de 1371 ou 1375.

Il est donc prouvé que les Van Eycii n'ont pas découvert la peinture à l'huile ; mais leur gloire ne perd rien à celte démonstration, car s'il est vrai qu'ils se soient bornés à perfectionner d'anciens procédés, il est incontestable aussi qu'ils les ont améliorés, transformés par des recettes dont ils gardèrent tout d'abord le secret, etqu'ils les ont rendus applicables aux travaux les plus considérables, alors que les méthodes primitives n'étaient bonnes que pour des objets secondaires.

Nous avons vu, dans la biographie de Col' Antonio, que ce maître fut vraisemblablement initié aux secrets des Van Eyck par René d'Anjou, qui, en sa qualité d'artiste roi, avait dû trouver aisément, lui-môme, le moyen de s'instruu'e d'une aussi belle découverte.

Le projet d'aller demander des leçons aux Van Eyck eux-mêmes, que Col' Antonio avait conçu tout d'abord, Antonello de Messine le mit à exécution. Voici à ce sujet ce que raconte Vasari: « Des Florentins qui faisaient le négoce en Flandre et à Naples envoyèrent au roi Alphonse I" un tableau de plusieurs figures, peint à l'huile par Jean de Bruges. Le monarque apprécia fort cette peinture, tant à cause de la beauté des figures que pour la nouveauté de l'invention ; tous les peintres du royaume vinrent pour la voir et en firent le plus grand éloge. En ce temps-là vivait Antonello de Messine, homme d'un esprit alerte et pénétrant, trèsexpert dans son métier, ayant étudié le dessin à Rome pendant plusieurs années; il s'était d'abord retiré à Palermeet y avait travaillé assez longtemps; en dernier lieu, il s'était fixé à Messine, sa ville natale, et y avait acquis par ses travaux la réputation d'ôtre un bon peintre. Ses affaires l'ayant amené une fois de Sicile à Naples, il apprit que le roi Alphonse avait reçu une œuvre de la main de Jean de Bruges, peinte à l'huile de telle façon qu'elle pouvait se laver, qu'elle résistait à tout choc et qu'elle possédait toute perfection. Ayant fait en sorte de lavoir, il fut si frappé de la vivacité des couleurs, de la beauté etde l'harmonie de cette peinture, que, mettant de côté toute autre affaire et toute autre préoccupation, il partit pour la Flandre. Arrivé à Bruges, il contracta une étroite familiarité avec Jean, à qui il donna entre autres choses, de nombreux dessins exécutés à la manière italienne, si bien qu'à cause de cela et de l'assiduité d' Antonello, Jean, qui était déjà vieux, prit plaisir à lui montrer les procédés de sa peinture à l'huile. Et Antonello résolut de ne pas s'éloigner, avant d'avoir très-bien appris cette manière de colorier dont il était si grandement épris. Peu de temps après, Jean étant mort, Antonello quitta la Flandre dans le dessein de revoir sa patrie et d'initier l'Italie à un secretsi utile, si beau et si profitable. Après un séjour de quelques mois à Messine, il se rendit à Venise, et, comme il était d'un tempérament très-enclin aux plaisirs et à la volupté, il résolut d'habiter désormais et de terminer sa vie dans une ville où il avait trouvé un genre d'existence si conforme à ses goûts. S'étant mis d'ailleurs à l'œuvre, il exécuta beaucoup de tableaux à l'huile, selon ce qu'il avait appris en Flandre, et ces ouvrages, répandus dans les palais des gentilshommes vénitiens, obtinrent un grand succès à cause de la nouveauté du travail. Il en fit beaucoup d'autres encore, qui furent envoyés en divers lieux... Parmi les peintres qui étaient alors en crédit à Venise, un maître du nom de Domenico passait pour être un des plus habiles. Dès qu'Antonello fut arrivé dans cette ville, Domenico l'accabla de toutes les caresses et de toutes les politesses qu'on peut faire à l'ami le plus cher. Pour ne pas être en reste de courtoisie avec lui, Antonello lui enseigna, au bout de quelques mois, le secret et la manière de peindre à l'huile... »

Nous avons cru devoir reproduire littéralement ce récit de Vasari, parce qu'il est le document le plus ancien et le plus important que nous possédions au sujet de l'introduction en Italie des procédés des Van Eyck, Les innombrables discussions auxquelles il a servi de point de départ et les recherches auxquelles se sont livrés des érudits de tous les pays n'ont point infirmé les faits principaux qui y sont exposés, à savoir le voyage d'Antonello à Bruges, son initiation par Jan Van Eyck et le choix qu'il fit de Venise pour y propager la méthode nouvelle. Mais la biographie consacrée par Vasari au peintre sicilien doit être rectifiée sur plusieurs points, et des renseignements nouveaux permettent de la compléter.

AntoncUo naquit à Messine vers 141'2 *. Il appartenait à la famille des Antoiij, qui avait déjà produit plusieurs peintres de talent, et dont le chef serait, dit-on, un Antonio d'Antonio, auteur d'un Marlyre de saint Placide, daté de 1262 * et existant encore aujourd'luii dans la cathédrale de Messine. Le père d'Antonello se nommait Salvatore d'Antonio et était à la fois peintre et architecte; il y a de lui un Saint François d'Assise recevant les stigmates dans l'église de Messine, qui est dédiée à ce saint' ; il travailla quchiuefois en collahoralion avec son frère Jacohcllo. Celui-ci peignit seul plusieurs ouvrages, entn; autres un Saint Thomas d'Aquin disputant avec les docteurs, que l'on conserve dans l'église San-Donienico. Après avoir appris de son père les premiers éléments de l'art, Antonello partit pour Rome à une époque que MM. Crowc et Cavalcasellc croient pouvoir fixer vers 1 429. « En ce temps, disent les savants historiens, les peintres des écoles de Toscane et de Sienne avaient embelli des œuvres de leur génie plusieurs monuments de la cité sainte. Qu'Antonio ait étudié ces chefs-d'œuvre de l'art chrétien, ou bien qu'il ait préféré les modèles les plus parfaits diî la Grèce et de Rome, c'est un point difficile à décider; car, ([uoique Vasari affirme qu'il demeurât plusieurs aimées à Rome, nous ne trouvons dans ses tableaux nulle trace de l'étude des grands modèles classiques*. Peut-être que déjà le génie d'Antonello s'était révélé, et l'avait engagé à négliger les modèles dans l'art du dessin, pour se livrer entièrement à l'étude de la couleur. »

Combien de temps Antonello, — après son retour de Rome, — rcsta-t-il en Sicile? Vasari assure encore qu'il travailla plusieurs années, molti anni, d'abord à Palerme, puis à Messine ; mais il est à croire, au contraire, que son séjour dans ces villes dut être d'assez courte durée, car il avait tout au plus vingt-huit ans, comme nous le verrons, lorsqu'il fit dans la suite le voyage de Flandre.. Quoi qu'il en soit, MM. Crowe et Cavalcasellc ont conjecturé que ce fut avant ce voyage qu'il exécuta une peinture dont un historien de la Sicile, Francisco Maurolyco, a parlé avec admiration : elle représentait un Vieillard et une vieille femme en gaieté, dont le rire, exprimé avec une vérité extraordinaire, gagnait irrésistiblement le spectateur. Messine prétend conserver dans son musée le dernier tableau en détrempe qu'ait peint Antonello ; c'est une Madone, d'un fini précieux et d'une expression dévote qui rappelle assez l'école toscane.

Dans la lettre que Summonzio écrivit au Vénitien Marc' Antonio Michèle en 1524, et que nous avons déjà eu l'occasion de citer, on lit : « Ce fut faute de temps que Col' Antonio del Fiore ne parvint pas à la perfection du dessin des choses antiques, comme y parvint après lui son disciple Antonello de Messine, homme qui certainement vous est bien connu. » MM. Crowe et Cavalcasellc pensent que ce fut vers 1438 qu' Antonello, alors âgé de vingt-six ans, vint se] placer sous la direction de Col' Antonio; à cette époque, René d'Anjou, le roi artiste, régnait à Napleset s'y occupait beaucoup plus à préconiser les peintures de ses chers Flamands qu'à consolider son trône italien. Ce fut sans doute dans le palais de ce prince, et non, comme l'a dit Vasari, chez Alphonse d'Aragon qui était encore simple roi de Sicile '', qu' Antonello vit le tableau de

^ Sandrart, dans son Academia artis pictorice {p. 106), dit qu'Antonello était âgé de quarante-neuf ans, lorsque son élève Domenico Veneziano vint à mourir, et la date de cette mort est îixée au 15 mai 1461 par le Libro de' Morli de la ville de Florence. (V. la Tavola alfabetka de la dernière édition de Vasari, XIV, p. xvii.)

2 Nous empruntons cette date aux derniers annotateurs de Vasari. Lanzi donne celle de 1267 et ajoute : « On veut que la famille de cet Antonio ait produit une succession de peintres, auxquels on attribue une multitude de peintures qui sont dans les églises de Saint-François, Sainte-Anne et ailleurs... On fait remonter l'origine d'Antonello jusqu'à Antonio d'Antonio et môme au delà, s'il faut en croire un écrivain nomné Minacciato. Cependant .antonello, que je sache, ne signait jamais du nom des Antonj. » MM. Crowe et Gavalcaselle ont dit, par erreur, qu'Antonio d'Antonio, l'auteur du Marlyre de saint Placide, était le grand-père d'Antonello.

3 MM. Crowe et Gavalcaselle, se référant aux Memorie de' PiMoni/essi'neit (Messine, 1821), disent que Salvatore d'Antonio peignit le Saint François pour l'église de Saint-Nicolas, une Vierge avec saint Jérôme pour l'Annunciata et un tableau d'autel pour Sainte-.\nne. lis parlent encore d'un autre tableau d'autel que Salvatore aurait peint en collaboration avec son frère Jacobello pour l'église de Saint-Michel.

* Suivant les Memorie de' Pittori Messinesi, Antonello aurait été attiré à Rome par la renommée des peintures de Masaccio; non content d'ailleurs de les étudier, il aurait dessiné <ow«e.v les statues antiques. Masaccio était mort (1428) depuis très-peu de temps, lorsqu'Antonello vint à Home. On ne saurait douter que celui-ci ait été vivement impressionné par les fresques dont ce vaillant maître avait orné la basilique de Saint-Clément.

' Alphonse ne devint roi de Naples qu'en 1442, deux ans après la mort de Van Eyck et par conséquent bien après le voyage d'Antonello en Flandre. Comme René, il eut le goût des tableaux et nous avons déjà dit (p. 1, nota 2) que Fazio

Jan Van Eyck, dont il s'enthousiasma si fort. Et je me figure volontiers que le bon roi René ne laissa pas partir pour la Flandre le brillant élève de son peintre Col' Antonio, sans lui donner une lettre de recommandation à l'adresse de (I maistre Jehanot ». Celui-ci, parvenu au faite de la gloire, comblé d'honneurs et de biens, aura été certainement plus sensible à une pareille recommandation qu'aux cajoleries et aux présents d'un inconnu.

En ce qui concerne le séjour d'Antonello à Bruges, on ne sait rien autre chose que ce que raconte Vasari. M. de Bast, il est vrai, a publié un extrait d'un ancien manuscrit, où il est dit qu'avant de quitter la Flandre, l'élève de Jan Van Eyck peignit un tableau à l'huile pour l'église Saint-Bavon, de Gand ; mais l'authenticité de ce document a été contestée ' . Il est à noter cependant que le plus ancien tableau à l'huile que l'on connaisse d'Antonello s'est précisément rencontré chez des amateurs de Gand ^ ; c'est un panneau de petites dimensions qui appartient aujourd'hui au musée d'Anvers et qui représente le Calvaire, avec cette signature en caractères microscopiques : 1445, Antonellus messaneus me 0° (oleo) jnnxt (pinxit). La date qui figure dans cette inscription a été l'objet de vives discussions ; en l'état actuel, le troisième chiffre ressemble beaucoup à un 7 ou môme à un 1, mais, comme il est plus petit que les autres, M. de Bast a démontré qu'il fallait y voir un 4, dont la partie inférieure a été effacée parles fréquents nettoyages auxquels la peinture a été soumise.

On a fait d'ailleurs remarquer qu'en 1475 Antonello n'eût sans doute pas pris la peine de faire connaître par l'abréviation 0° qu'il avait employé la peinture à l'huile, ce procédé étant déjà bien répandu en Italie à cette date. Maintenant devons-nous croire qu'il prolongea son séjour en Flandre jusqu'en 1445 et qu'il y exécuta ce Calvaire avant de retourner dans son pays? Le fait n'est pas impossible, car si Van Eyck était mort depuis cinq ans, il avait laissé de vaillants disciples bien capables d'aider le jeune peintre messinois à se perfectionner dans les études qu'il était venu faire à Bruges'. Quoi qu'il en soit, on peut se convaincre, en examinant le Calvaire du musée d'Anvers, que si Anionello s'était assimilé la méthode d'exécution des Flamands et s'il avait adopté leur goût pour un fini minutieux, il n'avait point rejeté entièrement les leçons de ses premiers maîtres d'Italie; j'avoue môme trouver à ce tableau de bien plus grandes analogies de style avec les œuvres du Zingaro et des Donzelli qu'avec les œuvres des Van Eyck. Les deux larrons, accrochés au sommet d'arbres dépouillés de leurs branches, rappellent tout à fait par leurs poses tourmentées et leur musculature fermement accusée les figures analogues du Calvaire de Polito del Donzello, qui est au musée des Studj, et le Christ offre, comme contraste, la même placidité sereine dans l'un et l'autre tableau. Au lieu, d'ailleurs, d'avoir animé sa composition par une foule de spectateurs, comme ont fait les Donzelli, Antonello s'est contenté de représenter la Vierge assise, dans une attitude désespérée, entre la croix de son divin Fils et celle du bon larron, et saint Jean agenouillé, de profil, les mains jointes et les yeux levés vers Jésus. Par la ma-

en vit chez lui de fort beaux, en 1447. II se pourrait d'ailleurs qu'il en eût déjà possédé dans son palais de Palerme, lorsqu'AntonelIo truvaillait en Sicile.

* Le manuscrit dont il s'agit, écrit en flamand, aurait appartenu, en 1636, à MM. Ch. Rym, seigneur de Bellem. Voici la traduction de l'extrait que M. de Bast en a publié dans le Messager des sciences et des arts, en 1824 : « Antonello do Sicile ne voulut pas quitter la Flandre sans y laisser un monument de la peinture à l'huile qu'il avait apprise de Jan Van Eyck, et l'on assure qu'il offrit, pour ce motif, un tableau à l'église de Saint-Jean (depuis, Saint-Bavon). » M. Charles Uuelens est un des érudils qui ont mis en doute l'authenticité de cette pièce.

2 Ce tableau fut vendu à M, Van Ertborn, en 1826, par un professeur de l'Université de Gand, qui l'avait acheté luimême à la vente de la douairière Maelcamp de Balsberghe, dans la famille de laquelle il était depuis longtemps. Une tradition veut cependant qu'il ait été apporté d'Italie en Belgique.

=• Telle n'est pas l'opinion de MM. Crowe et Cavalcaselle, qui prétendent qu' Antonello fut initié, mieux qu'aucun Flamand, aux procédés des Van Eyck ; « Aucun des élèves d'Hubert ou de Jan Van Eyck ne paraît s'être assimilé aussi complètement qu'Antonello le coloris et la manière de ces illustres artistes, preuve que ni Gristus (Christophsen), ni Van der Goes, ni Van der Weyden n'eurent aucune part dans l'éducation artistique du Sicilien. En réalité, les élèves d'Hubert ne possédèrent qu'imparfaitement la pratique de la peinture à l'huile, et, aussi bien que ceux qui proûtèrentdes améliorations introduites par Jan, ils restèrent toujours très-inférieurs à leurs maîtres. On ne peut faire le môme reproche à Antonello. Roger Van der Weyden, que l'on cite comme ayant hérité de la méthode, de la manière et du talent de Jan Van Eyck, comprit et étudia son maître moins bien que ne fit Memhng; et il est curieux d'observer combien les tableaux d'Antonello et ceux de Memling se ressemblent. »

nière dont elles sont drapées, ces deux figures accusent mieux encore la tradition italienne que la tradition flamande. Le hibou, le lièvre, le serpent que l'on aperçoit sur le devant du tableau, parmi des crûnes et des ossements, sont bien plus dans le goût de certains maîtres lombards et vénitiens du xv* siècle que dans celui de l'école de Bruges. Ealin, le paysage qm sert de fond est tout à fait italien : c'est une vaste campagne avec des chûlcaux-forts, des cavaliers (orinant une espèce de caravane, des cerfs (jui broutent des montagnes lointaines qui entourent un lac, et par-dessus tout cela un ciel bleu où flottent de légers nuages.

Le musée de Berlin possède un portrait de jeune honnne, en bonnet noir et en costume de même couleur, garni de fourrure, qui porte une signature identi(iue à celle du Calvaire du musée d'Anvers. La date 1443 est ici très-lisible. Dans la pensée de MM. Growe et Gavalcaselle, le fini de cette œuvre, la dureté des contours, une certaine maigreur de coloris indiquent un pinceau moins habile que celui qu'Antonello mania plus tard. Ces savants supposent d'ailleurs que ce l'ut la première peinture exécutée par l'élève de Van Eyck à Venise, et ils admettent, sur la foi de Vasari, (lu'avant de venir dans celle ville, il n'avait fait à Messine qu'un séjour de quelques mois. Son arrivée à Venise peut, en tout cas, être placée autour de 1445. A cette époque, les maîtres les plus renommés de l'école vénitienne étaient, outre Domenico dont parle Vasari, les frères Vivarini de Murano, dont l'aîné, Antonio, a exécuté, en collaboration avec unZuan ou Giovanni d'Alemania, plusieurs tableaux datés de 1444, 1445 et 1447. Celte école subissait déjà l'influence des maîtres du Nord, non-seulement pour ce qui était de l'éxéculion, mais encore pour ce qui tenait à la composition et même au caractère des figures; elle aimait les couleurs chaudes, éclatantes et harmonieuses à la fois, et elle plaçait sou idéal dans l'expression de la vérité et de la vie. Antonello ne fit donc que favoriser et continuer le mouvement commencé, en important les procédés des Van Eyck. Et, quoi qu'en dise Vasari, il est permis de croire que Domenico ne fut pas le seul auquel il enseigna la peinture à l'huile. Ridolfi a raconté que Giovanni Bellini, à l'âge de cinquante ans, c'est-à-dire en 1476, fut pris du désir de posséder le secret de cette méthode, qu'il s'introduisit chez Antonello, déguisé en sénateur vénitien et sous le prétexte de faire faire son portrait, et qu'en voyant l'artiste tremper son pinceau dans de l'huile de Un, il devina tout le reste. Cette historiette n'est que puérile. Depuis longtemps, les peintres italiens connaissaient aussi bien que les peintres du Nord l'usage de l'huile de lin ; ce qu'ils ne savaient pas, avant ^'arrivée d' Antonello, c'étaient les moyens découverts par les Van Eyck pour incorporer ce liquide avec certaines gommes et avec les matières colorantes; Giovanni BeUini n'eût donc absolument rien appris de nouveau eu voyant Antonello tremper son pinceau dans de l'huile. La meilleure preuve, du reste, que cchii-ci ne se cachait pas pour faire connaître que ce liquide entrait dans ses préparations, c'est le motoleo inscrit sur ses tableaux, dès 1445. Ajoutons que trente et un ans plus tard, à l'époque de la prétendue visite du soi-disant sénateur Bellini, bien des peintres italiens, à commencer par Bartolommeo Vivarini, avaient fait usage du mystérieux procédé. Et puis, comment supposer que Giovanni, déjà illustre, n'eût pas été immédiatement reconnu par un confrère habitant depuis longtemps la même ville que lui? Mais laissons là ce conte saugrenu. Ce qui n'est pas douteux pour nous, c'est que Giovanni et son frère aîné Gentile furent directement initiés par Antonello à la méthode flamande, et qu'ils apprirent de lui bien d'autres choses encore, sauf à avoir réagi sur lui à leur tour. « Gentile et Giovanni imitèrent Antonello, disent MM. Crowe et Gavalcaselle, car leurs ouvrages offrent des traces de sa manière de colorier, mais ils l'emportent par l'ampleur et l'unité de la composition. Ses premiers et ses derniers tableaux, et ceux des Bellini furent, si nous pouvons nous exprimer ainsi, les anneaux d'une chaîne parfaite. A mesure qu'il vieillissait, la nature italienne d'Antoncllo reprenait le dessus; ses dernières œuvres sont de moins en moins flamandes, se rapprochant davantage de celles des Bellini. Il tend de plus en plus à se débarrasser d'un fini minutieux et d'une certaine roideur, pour arriver à cette manière qui constitue son style propre. De là à la perfection du Giorgione et du Titien il n'y avait qu'un pas. On peut observer jusqu'à quel point Antonello influença les Bellini, dans le portrait de la galerie nationale de Londres exécuté par Giovanni, dans lequel la chaleur du coloris s'unit à la correction du dessin pour rendre le tableau des plus agréables à la vue. C'est la manière d' Antonello, adoucie et pour ainsi dire italianisée. » Ces remarques sont pleines de justesse.

Revenons à Domenico Viniziano, ou le Vénitien. Ce fut, nous le voulons bien, le premier peintre d'Italie

à qui Antonello' transmit le secret de Van Eyck; mais il nous est impossible d'apprécier le profit qu'il tira de cet enseignement, car le seul tableau authentique qui nous reste de lui, une Vierge entourée de saints, appartenant à l'église Santa Lucia de' Bardi, de Florence, est considéré par Rumohr et d'autres connaisseurs comme étant peint en détrempe, et ses autres ouvrages sont des fresques. Quant au récit dans lequel Vasari nous le montre initiant à son tour le Florentin Andréa del Gastagno à la peinture à l'huile et périssant ensuite sous les coups de cet artiste, désireux d'ôtrc seul à exploiter un secret si précieux, c'est encore là une de ces fables que tous les biographes se sont plu à répéter, sans en examiner la vraisemblance. Domenico mourut paisiblement le 15 mai 1461 "^ et son camarade Andréa ne paraît pas avoir fait plus grand usage que lui de la peinture à l'huile.

Le biographe d'Arezzo mérite plus de créance lorsqu'il dit qu'Antonello fit un grand nombre de portraits de gentilshommes vénitiens et qu'il peignit pour la paroisse de San-Gassiano un tableau qui fut très-admiré, non -seulement pour la nouveauté de l'exécution, mais encore pour la beauté des figures et la correction du dessin. Ce tableau, qui représentait la Vierge, V Enfant Jésus et saint Michel, se voyait encore en 1571, d'après ce que nous apprend Franccsco Sansovino [Venezia descritta), dans l'église pour laquelle il fut exécuté, mais il en avait disparu au temps oîi écrivait Ridolfi (1648). Quant aux portraits peints par Antonello, ils forment encore aujourd'hui la partie la plus remarquable de son œuvre et le placent parmi les premiers maîtres du genre. L'Anonyme de Morelli nous apprend qu'on admirait, en 1529, dans le palais Pasqualino, à Venise, le portrait d'Alvise Pasqualino et celui de Micliiel Vianello, tous deux signés du nom d' Antonello et datés de 1 475. MM. Growe et Gavalcasclle ont cru que le premier de ces morceanx n'était autre que le chef-d'œuvre portant la même date et qui a été acquis pour le Louvre au prix de 11 3,500 francs, à la vente de la galerie Pourtalès, en 1865. Mais l'Alvise PasquaUno avait la (été nue et était vêtu d'une robe rouge, tandis que le personnage du Louvre a un bonnet noir et un vêtement de même couleur : le bonnet laisse échapper une abondante chevelure châtain-clair, bouclée et formant une espèce de bourrelet qui couvre les oreilles et le front presque entier; le vêtement, serré à la naissance du cou, s'entr'ouvre légèrement sur la poitrine et est à peine dépassé parle col de la chemise. Le visage, sans barbe et de trois quarts, s'accuse en pleine lumière avec une fermeté, une vigueur et en même temps avec une finesse incomparables. C'est celui d'un liommc de trente-cinq ans environ. Il est impossible de l'oublier lorsqu'on l'a vu : ses yeux noirs, brillants de fierté, d'audace, d'insolence, vous poursuivent partout ; sa bouche, dont la lèvre supérieure est marquée d'une légère cicatrice et dont la lèvre inférieure s'avance, va vous jeter une parole de défi ou de dédain ; son menton proéminent, fendu par une fossette, son nez fermement planté, sa joue enfoncée et sa pommette saillante, tout dénote une indomptable énergie. Ne sachant quel nom propre appliquer à cet homme terrible, on l'a appelé le Condotti^'e, depuis qu'il est au Louvre. On ne s'imagine pas autrement, en effet, ces aventuriers sans patrie, sans famille, sans entrailles et sans cœur, qui faisaient métier de tuer les hommes, qui affermaient leur dévouement et mettaient leur courage à prix. Après cela, notre homme à la lèvre balafrée avait sans doute ses moments de bonne humeur ; il y a une pointe de malice et une lueur de sourire dans son regard. Oh ! le merveilleux portrait! il vit, il palpite, il frémit et, fier de son inaltérable jeunesse, il jette ses quatre siècles comme une provocation à la face de l'art moderne !

Bien que les commandes ne lui fissent pas défaut à Venise et qu'au dire de Vasari il eût pour cette ville de plaisirs une grande affection, Antonello s'en éloigna plusieurs fois. On croit qu'il retourna en Sicile, vers 1 465, et qu'il y resta jusqu'en 1473. Un tableau portant la première de ces dates et marqué au revers du sceau de la ville de Naples appartient à la National Gallery : il représente le Sauveur du monde en buste et dans l'atti-

' Quelques auteurs ont supposé que ce serait après 1473, c'est-à-dire lors de son second séjour à Venise, qu'Antonello aurait initié Domenico ; mais ils n'ont pas pris garde que celui-ci mourut en 1461 et qu'il avait quitté son pays, plusieurs années avant, pour venir travailler en Toscane, ou plutôt pour y revenir, car une lettre de lui, publiée dans le Carteggio de Gaye, nous apprend qu'il était à Pérouse en 1438, et l'on sait d'autre part qu'il collabora avecPietro délia Francesca, à Florence, en 1439. V. l'édition de Vasari publiée par F. Lemonnier, IV, p. 146, note 1, et p. 149, note \, et xiv, p. xvii (Tauo/a alfahetica).

* V. le Giornale slorico degli Archivi Tuscani, tome V (1862).

tilde de la bénédiction. Il est fait mention dans les auteurs siciliens d'un Ecce llimo peint pour la famille Agliata, de Palerme, en 1470, et d'un grand tableau delà Vierge Immaculée exécuté en l'i73 pour l'église de Sant'Anna. Pendant cet assez long séjour en Sicile, Antonellu forma, dit-on, plusieurs élèves, dont les meilleurs furent Salvo d'Antonio, son neveu •, Pietro Oliva, Giovanni Borghésc et Pino da Messina. Celui-ci accompagna son maître, lorsqu'il retourna à Venise, et l'aida dans ses travaux.

Maurolyco nous apprend qu'Anlonello se rendit célèbre à Milan [Mediolani quoque fait percelebris). Nous savons d'autre part qu'eu 1489 et 1490 il était à Trévise, où il peignit une Madone pour Catarina Cornaro et où il fut employé parles nobles à orner de fresques le mausolée du sénateur Agostino Onigo, décoration dont il ne reste que deux Soldats debout, d'une tournure sévère et grandiose. A Venise même, il fut appointé aux frais de l'Etat {publiée condactm), et la Seigneurie le chargea, de préférence à Francesco di Monsignore, protégé du marquis de Gonzague, d'exécuter diverses peintures au palais Uucal qui avait été incendié en 1483 et dont la restauration ne fut tcrainée qu'en 1493; mais, avant d'avoir commencé ce travail, il fut atteint d'une pleurésie et mourut. Les peintres de la ville lui firent de magnifiques funérailles, et l'on grava sur sa tombe une inscription des plus louangeuses qui nous a été conservée par Vasari. Cette épitapbe ne se borne pas à célébrer « l'art consommé et la beauté » des œuvres d'Antonello ; elle loue expressément ce maître d'avoir introduit en Italie l'usage de mêler de l'huile aux matières colorantes : Coloribus oleo miscendis splendorem et perpetuitatem primus italicse picturx contulit.

Messine. — Dans son Itinéraire de l'Italie du Sud (1869), M. du Pays nous apprend qu'au musée Peloritano, à côté de la Vierge en prière qui serait la dernière peinture en détrempe exécutée par Antonello, on verrait une autre Vierge avec l'Enfant Jésus, qui serait sa première peinture à l'huile. Le même écrivain signale, entre autres ouvrages d'Antonello conservés à Messine, une Madone signée et datée de 1473, dans l'église San-Gregorio, et une Vierge Immaculée dans l'église Sant' Anna; mais il y a ici une confusion : la Vierge Immaculée est justement le tableau signé et daté de 1473 dont nous avons parlé dans la notice; après avoir orné l'église Sant' Anna, elle fut transportée au monastère de San-Gregorio, où on la voyait encore il y a quelques années. Une Madonna del Carminé, mentionnée par Gallo dans ses Annales de Messine (I, p. 183), a disparu.

Palebme. — Le Couronnement de la Viierje, cité par M. du Pays comme étant au musée de Palerme.

Venise. — Galerie de l'Académie des beaux-arts : la Vierge lisant, la téta recouverte d'une draperie bleue, tableau signé Antonellus Messanius pinxit; l'Addolorata, portrait de femme en pleurs, dans l'attitude de la prière. — Galerie Manfrini : le Christ à la Colonne, « belle production du maître, très-finie dans ses détails et d'un ton excellent »; le Portrait d'un jeune homme, coiffé d'un bonnet noir, avec les cheveux retombant sur les sourcils et couvrant les oreilles; panneau « d'un coloris doux et brillant, œuvre parfaite et bien conservée, dans le style de Bellini. » (Crowe et Gavalcaselle).

Gènes. — Palais Spinola : Ecce Homo, attribué à Antonello; expression vulgaire et exécution pleine de dureté.

Florence. — Les annotateurs de la dernière édition de Vasari mentionnent comme étant au musée des Offices et comme ayant été gravé dans la Storia délia pillura de nosini (III, p. 113), un portrait attribué à Antonello. C'est sans doute le tableau que Crowe et Gavalcaselle disent être exécuté dans la manière de Memling et avoir été

acquis de l'abbé Celotti, il y a une trentaine d'années. Le catalogue de la galerie de Florence, publié en 1869, ne mentionne aucun ouvrage d'Antonello.

Milan. — Galerie Trivulzi : Portrait d'un vieillard aux sourcils épais, coiffé d'une espèce de turban ; signé : 1476, Antonellus Messancus me pinxit. Provenant du palais llinuccini de Florence, et gravé dans l'ouvrage de Rosini (111, p. 113).

Musée du Louvre. — Portrait d'homme, dit le Condottiere (V. la notice); signé ; 1475, Antonellus Messancus me pinxit. Suivant le catalogue de la galerie Pourtalès , ce chef-d'œuvre serait celui qui se {voyait au palais; Martinengo, à Venise, du temps de Lanzi, et sur lequel cet écrivain aurait lu par erreur la date de 1474; mais le portrait dont a parlé Lanzi appartient aujourd'hui au duc d'IIamilton. Le Condottiere a été gravé plusieurs fois depuis qu'il est au Louvre, notamment par Laguillermie.

Musée d'Anvers. — Le Calvaire (II. C™ 58. L. 0"' 42). Ce tableau a été gravé par Ch. Onghema, dans le Messager des Sciences et des Arts (1823). Il y en a une lithographie au trait dans l'ouvrage de Crowe et Gavalcaselle. W. Bûrger {Musée d'Anvers, 1862) a dit de cette peinture : « A la précision minutieuse de l'ancienne école flamande s'ajoute le caractère grandiose et tourmenté des maîtres italiens. On y sent un compatriote et un contemporain des Bellini, et presque an précurseur cle Michel-Ange, dans les contorsions des suppliciés attachés à des troncs d'arbres. » — Portrait de jeune homme, au nez long et aquilin, aux pommettes saillantes, aux lèvres minces, au menton proéminent, aux cheveux noirs et crépus couvrant le front et s'échappant d'un de ces chaperons noirs comme on ea portait au xv' siècle. Un justaucorps de même couleur, qui dépasse un petit col de chemise rabattu, complète le costume. Une des mains, la seule visible, tient une médaille de l'empereur Néron. Cette médaille et le type bien méridional du visage ont fait désigner ce portrait comme étant celui de Vittore Pisanello, peintre et graveur de Vérone; mais cet artiste nous a laissé de lui-môme un portrait

(1) D'autres veulent que ce Salvo soit le fils d'Antonello. Il y a de lui, dans la sacristie de la cathédrale de Messine, une Assomption que Ilackert, l'auteur des Memorie dé'pittori 4/esst«est dit être exécutée a dans le style raphaélesque le plus pur.

gravé dans le Trésor de numismatique de Gh. Lenormant, qui ne ressemble guère à celui-là, et il est à remarquer d'ailleurs qu'ayant commencé à peindre vers 14Û6,il devait être fort âgé lorsqu'Antonello revint de Flandre. On a prétendu aussi que ce portrait était celui d'Antonello luimême; mais on n'en a donné aucune preuve. Suivant Crowe et Cavalcaselle, « si le type de la figure est italien, d'autres parties du tableau offrent un caractère flamand ; par exemple, dans le paysage du fond où l'on voit un lac, un cours d'eau avec un moulin, un meunier, un homme à cheval et deux cygnes; les arbres et les autres accessoires sont aussi dans le style flamand; la ressemblance du faire de Memiing et de celui d'Antonello se montre non seulement dans ces détails, mais encore dans le sobre emploi des couleurs. » Un autre connaisseur, W. Biirger, a trouvé à ce tableau « une couleur aussi forte que dans une peinture de Giorgione ». Ce portrait n'est pas signé. Il a appartenu au baron Denon, qui l'a fait graver. Il a été gravé aussi dans l'ouvrage de Dibdin : A biographical and pittoresque tour in France and Germany.

Musée de Berlin. — La Vierge et T enfant Jésus (fond de paysage) ; tableau d'une exécution très-faible, provenant de la collection SoUy; signé : Antonellus Messanensis. — Portrait de jeune homme, signé et daté de 1445 (V. la notice). La devise suivante tracée sur ce tableau pourrait aider à retrouver le nom du personnage qu'il représente : Prosperans modestus esto Infortunatus vero prudens. — Saint Sebastien lié à un arbre et percé de flèches ; signé : Antonellus Mesaneus; œuvre médiocre provenant de la collection SoUy.

Musée du Belvédèue, à Vienne.— Le Christ au tombeau, soutenu et pleuré par trois anges (H. 4 p. 3 p. L. 3 p. 4 p.) ; signé : Antonius Messanesis. Ce tableau a été gravé sur un dessin de Ganova dans le grand ouvrage de d'Agincourt; il y en a aussi une gravure dans la Sloria délia Pittura da Rosini (pi. 172). Suivant Crowe et Cavalcaselle, « l'un des anges rappelle, pour le style et l'expression, les anges de YAgnus Dei desVanEyck; la tète du Christ est noble, mais dans le coloris le peintre a été moins heureux que d'habitude; le tableau néanmoins est intéressant comme offrant des traces de la manière flamande combinées avec une forme de composition reproduite par les artistes de l'école vénitienne postérieure. » Accoutumé à traiter fort lestement les œuvres des anciens maîtres, M. Lavice [Musées d'Allemagne) apprécie le Christ au tombeau en trois

mots : « Noirci, mal posé. » M. Lavice est certainement de l'avis du bon abbé de Fontenai, qui, dans son Dictionnaire des Artistes (1776), commence ainsi la biographie d'Antonello : « Cet artiste est moins recommandable par les ouvrages qu'il a faits que par le secret de la peinture à l'huile qu'il communiqua aux Italiens. »

National Gallery, à Londres. — Le Sauveur du monde, en robe rouge et manteau bleu, levant la main droite pour bénir et appuyant la gauche sur une traverse en pierre à laquelle est suspendu un carteliino où on lit : Millesimo quatricentesimo sexstagesimo quinto VIII (pour Xlll) Indi. Antonellus Messaneus me pinxit. Cette œuvre, ainsi datée de 1465, est dans un bel état de conservation ; l'expression de la tête est pleine de dignité et rappelle un peu le caractère de certaines figures de Bellini. Acheté à Gênes, en 1861, du chevalier Isola.

Galerie Barino, à Londres. ^- Cette collection possède un Saint Jérôme, habillé en cardinal et assis dans une bibliothèque, qui se trouvait, en 1529, suivant ce que nous apprend l'Anonyme deMorelli, au palais Pasqualino, à Venise, et y était attribué àAntonello par quelques connaisseurs, à Jan van Eyck par d'autres, ou encore à Jacobello del Fiore. Ce dernier artiste était le chef de l'école véniiienne.en 1415, dans le même temps que Col' Antonio del Fiore était le chef de l'école napolitaine. Peut-être découvrira-t-on quelques jours que ces deux artistes étaient de la même famille. Leurs œuvres n'y contrediraient pas.

Galerie du duc d'Hamilton, près de Glasgow. — Portrait d'un jeune homme, en bonnet et vêtements noirs, avec une pièce d'étoffe rouge qui retombe de la tête sur les épaules ; signé : Antonellus Messaneus me pinxit 1474. MM. Crowe et Cavalcaselle pensent que c'est le tableau que Lanzi vit au palais Martinengo à Venise, et le jugent ainsi : « C'est une belle et noble peinture, d'un ton vigoureux, où se révèlent visiblement les changements que l'on peut supposer s'être opérés dans la manière de l'artiste, à mesure qu'il abandonna les souvenirs de la Flandre. »

Galerie de la comtesse Duchatel, à Paris. — Portrait d'un jeune homme, à cheveux blonds, ayant un vêtement bleu orné de bandes noires qui descendent des épaules sur la poitrine. Tête de trois quarts. Exécution d'une extrême fermeté.

Un Ecce Homo a figuré sous le nom d'Antonello de Messine à la vente de M. Otto Mundler, en 1871. J'avoue n'y avoir pas reconnu du tout la manière du célèbre artiste.