SIMONE PAPA LE VIEUX

KÉ VEItS 143U. MOKT VERS li88.

Après les Donzelli, Simone Papa occupe la première place dans l'école du Zingaro. Il lui manqua l'ampleur de style et la puissance d'invention nécessaire pour exécuter de grandes compositions, mais il égala presque son maître dans les tableaux composés d'un petit nombre de figures et il réussit particulièrement dans la peinture des portraits et du paysage. Le musée des Etudes nous offre trois de ses ouvrages, dont le plus important est un Saint Michel archange, qui était autrefois dans l'église de Santa-Maria la Nuova.

Ce Saint Michel, de grandeur naturelle, est revêtu d'une cuirasse pardessus laquelle se déploie une belle chape enrichie de pierres précieuses; il a des ailes d'or et de longs cheveux blonds retenus sur le front par un

' Grivelli ou Grivello est un nom assez répandu dans la Haute Italie. Lanzi cite un Francesco Crivelli de Milan qui se tignala comme portraitiste, vers 1450. Un Taddeo de' Crivelli de Mantoue, fut chargé, en 1485, de travailler aux miniatures d'une Bible, pour le compte du duc de Ferrare. Carlo Grivelli, de Venise, élève de Jacobello del Flore, est un des maîtres les plus intéressants du xv" siècle; il Dorissait vers 147G. Un autre vénitien, Vittorio Grivelli, qui appartenait très-probablement à la même famille que le précédent, a laissé à Ascoli des peintures datées de 1489 et 1490.

La signature CARILLO, écrite en caractèes gothiques, fc lit sur un petit tableau du musée de Berlin (n° 1215 du catalogue de 1860), représentant la Vierge allaitant l'Enfant Jésus, et provenant de l'ancienne galerie Giustiniani. Waagen a cru reconnaître dans cet ouvrage le style de l'école espagnole du xv» siècle. H. Delarocho, le rédacteur du Catalogue de la galerie Giustiniani (1812), a fait remarquer que « le diminutif en illo, par lequel le nom de Carillo est terminé, appartient au dialecte napolitain » ; il ajoute : « Le style de cet artiste prouve qu'il travaillait à la fin du xV siècle ; on doit probablement le classer parmi les nombreux élèves du Zingaro, mort vers 1455.» — Le nom de Carillo, qui ressemble si fort au Chirillo de Dominici, serait-il la traduction, en dialecte napolitain, de Crivelli ?

ruban; il tient de la main gauche un bouclier incrusté de pierreries, et sa droite lève uu glaive. Son pied s'appuie sur la tête d'un démon noir, à tête de rat cornue el à ailes de papillon couleur de feu, qui tombe dans un cratère. Deux autres diablotins, non moins fantastiques, s'accrochent à son bouclier ; l'un d'eux, comme étouffé par la chape sous laquelle une partie de son corps est prise, ouvre une large gueule et fait une mine désespérée... A la droite de l'archange, saint Jérôme, habillé [en cardinal, lui présente le donateur du tableau, Bcrnardino Turbolo, qui est à genoux et qui joint les mains; de l'autre côté, saint Jacques de la Marche, en costume monacal, appuie la main sur l'épaule d'Anna di llosa qui est dans la môme attitude que Bernardino, son époux, et qui est vêtue, comme lui, d'un costume d'étoffe sombre. Ces deux portraits, d'un caractère très-individuel et d'une exécution délicate, ont été loués à bon droit par Dominici pour la raorbidesse et la grande douceur du coloris (bolla morbidezza epastosità di colore assai dolce). Le profil de saint Jacques a un accent bien réaliste aussi, et toutes les figures sont enveloppées d'une lumière blonde des plus harmonieuses. Mais ce qui nous a charmé, surtout, c'est le paysage qui se déroule dans le fond du tableau : on y voit une rivière serpentant autour d'un castel, un pont de bois que traversent un cavalier et d'autres personnages microscopiques, une ville, une église isolée, des rochers, des arbres, des coteaux verdoyants et, au loin, des montagnes au-dessus desquelles l'horizon se dore des rayons du soleil.

Les deux autres tableaux que le catalogue des Studj attribue à Simone, mais dont il n'est pas question dans Dominici, se font pendant et sont divisés chacun en deux compartiments superposés. L'un de ces tableaux représente, dans le haut, Saint Michel vainqueur du démon et Saint Georges combatlarot le dragon ; dans le bas. Saint Jean l'évangéliste tenant un calice d'où sort un serpent et Saint Jean-Baptiste ayant sur les genoux un agneau blanc dont la tète est entourée d'une auréole. Ces deux dernières figures sont assises ; l'Evangéhste, vêtu d'une robe rose et d'un manteau gris, a un charmant visage dont le type a quelque chose de péruginesque. Les deux monstres vaincus par saint Michel et par saint Georges sont des bètes très-horriliques : le diable a des ailes de chauve-souris,]dcs cornes de bouc, des serres de vautour et la gorge d'une vieille femme; le dragon est une sorte de crocodile jaunâtre dont la queue s'agite furieusement, et l'on conçoit qu'à sa vue le cheval blanc, monté par saint Georges, hennisse et se cabre. Ce cheval est d'ailleurs fort bien dessiné. La scène se passe au bord de l'eau et s'y réfléchit. Le compartiment supérieur du second tableau nous montre le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean, au milieu d'un paysage traversé diagonalement par une rivière dans laquelle se mirent les clochers d'une ville du moyen âge ; dans le bas, la Vierge, vêtue d'une robe noire, d'un manteau bleu et d'un voile blanc, tient sur ses genoux l'Enfant Jésus qui est nu, et est assise dans une espèce d'édicule dont les colonnes de marbre rose encadrent un riant paysage où s'élève un château-fort.

Par la finesse avec laquelle les fonds de paysage sont traités, comme aussi par la vivacité du coloris et même par le style des figures, les deux ouvrages que nous venons de décrire montrent quelle influence considérable les maîtres du Nord exercèrent sur l'école napoUtaine, au xv" siècle.

On ne sait presque rien de la vie de Simone Papa. Dominici le fait naître vers 1430 et mourir vers 1488, et le représente comme ayant fait de constants efforts pour s'élever à la hauteur du Zingaro, son maître . Griscuolo dit qu'il exécuta de belles fresques à Santa-Maria délia Marina; mais ces peintures ont disparu.

Un Simone Papa, que l'on appelle « le jeune » pour le distinguer de l'élève du Zingaro et que l'on croit d'ailleurs être son descendant, s'est fait connaître au xvi" siècle comme peintre de fresques.

ANGIOLILLO DA ROGGADERAME

FLORISSAII ES I i jG.

Il y a dans l'église de Santa-Maria la Nuova deux pendants représentant l'un Saint Janvier assis, l'autre

Saint Sébastien martyr ; ce dernier morceau est signé: Angiolillo a Koccaderame pinsi 1456. Il est

aisé de reconnaître à ces ouvrages un imitateur du Zingaro. Angiolillo étudia à l'école de ce maître et acquit

assez d'habileté pour 6tre juge digne de l'aider dans plusieurs de ses travaux, notamment dans les peintures qu'il exécuta pour Chieti, lieu voisin de sa ville natale. Un autre tableau, que quelques connaisseurs ont cru être de la main du Zingaro lui-même, mais qu'on sait pertinemment être l'œuvre d'Angiolillo, décore le maître-autel de l'église Sainte-Brigitte a Seggio di Porto, et représente cette sainte et un saint évoque de Naples contemplant le mystère de la Nativité de Jésus.

Angiolillo da Roccaderame peignait avec un soin et une patience extrêmes, et prenait plaisir à orner ses ouvrages de dorures délicatement travaillées, comme on peut en juger par le Saint Michel transperçant Lucifer de sa lance, tableau qu'il exécuta pour le maître-autel de l'église de Santo-Angiolo a Segno, et qui peut être regardé comme son chef-d'œuvre, suivant Dominici. Le même auteur mentionne encore avec éloges un Saint Michel foulant aux pieds le démon, qui décorait, de son temps, l'oratoire des tailleurs et des marchands d'habits; mais il ne dit rien d'un troisième tableau qui est au musée des Etudes et qui représente l'archange à mi-corps et de grandeur naturelle, revêtu d'une cuirasse d'acier que la lumière fait miroiter et d'une riche chasuble doublée de rouge, tenant une épéc et se détachant sur un ciel d'or qui s'étend au-dessus d'un paysage brun sillonné par une rivière blanchissante.

Dominici suppose qu' Angiolillo mourut vers 1460.

LES TESAURI

FILIPPO ou PIPPO COLANDREA ou BERNABDO

ttt VERS 12l>0, «ORT VERS 1320. RÉ TIRS 1440, MORT iPRtS 1480.

RAIMO-EPIFAiMO

FLORISSAIT De 1480 A 1501.

Les tablettes qui sont mises à la disposition des visiteurs, en guise de catalogue, dans le musée des Studj, mentionnent sous le nom de Filippo Tesauro une Madone entourée de saints, au sujet de laquelle mes notes de voyage me fournissent les renseignements suivants, que je copie textuellement :

La Vierge, assise sur un trône, la tête recouverte d'une draperie blanche, avec une couronne et un nimbe d'or exécutés en relief, tient sur ses genoux le bambino qui est habillé. A droite saint André s'appuie sur la croix, instrument de son supplice ; h gauche, le Précurseur, ayant à la main une petite croix, montre le Messie. Au-dessous sont groupés trois autres saints vus de profil : saint Jérôme, haijillé en cardinal et ayant près lui un bon aux formes fantastiques; saint Pierre martyr, dont le crâne fendu et le dos percé d'un glaive laissent échapper des flots de sang ; le bienheureux Nicolas, ermite, ayant la tête ensanglantée et revêtu d'une chasuble enrichie d'ornements en or. Ces trois dernières figures semblent être des portraits et sont peintes avec beaucoup de soin. Dans une lunette placée au sommet du tableau, des gens ramassent des pierres et se précipitent, au commandement d'un personnage qui est assis, pour lapider une sainte agenouillée. Le style de ces peintures se rapproche beaucoup de celui du tableau de Silvestro Buono représentant la Mort de la Vierge; il est plus robuste, toutefois, et le coloris est plus sombre.

Cette Madone entourée de saints, qui offre ainsi les caractères de l'art du xv* siècle, est-elle bien l'œuvre de Filippo Tesauro, peintre né vers 1260 et mort vers 1320 ? Ne doit-elle pas être attribuée plutôt à l'artiste du même nom, qui fut le disciple et le collaborateur de Silvestro Buono?

Filippo ou Pippo Tesauro, élève de Tommaso de' Stefani, pratiqua surtout la peinture à fresque. Il fut chargé par Marie de Hongrie, veuve de Charles II d'Anjou, de retracer sur les murs de la petite église de Santa- Maria a Circolo la Vie du bienheureux Nicolas (ermite napolitain, assassiné en 1310 par un serviteur de cette reine), et il traita ensuite le môme sujet dans la basilique de Santa-Restituta. Ce dernier édifice conserve encore des traces de l'œuvre de Pippo, mais les fresques de Santa-Maria a Circolo ont disparu, ainsi que celles dont le maître avait orné le sanctuaire de la cathédrale et celui de San-Giovanni Maggiore. Dominici a signalé

comme existant encore de son temps (1742) plusieurs Madones entourées de saints, peintes sur bois par Pippo Tesauro ; mais les descriptions qu'il en donne ne se rapportent pas au tableau des Studj.

Le Tesauro qui se forma à l'école de Buono et qui florissait vers 1470, était un descendant de Pippo. G.-A. Griscuolo l'appelle « l'ultimo Tesauro » et dit qu'on ne sait pas si son nom de baptême était Giacomo, Andréa ou Col' Andréa. Il ajoute que ce second Tesauro dérol)a à Silvestro Buono son beau coloris et que, par l'invention heureuse et le caractère expressif de ses figures, par l'intelligence de ses perspectives, par l'harmonie de ses teintes, il surpassa tous ceux qui l'avaient précédé dans son école; Lanzi, qui donne à cet artiste le prénom de Bernardo, a complété le jugement porté sur lui par Griscuolo, en disant que « pour le choix des formes, l'expression, l'accord, l'intcUigence des dégradations et du relief, il se rapprocha de la manière moderne et alla fort au delà de ce qu'on pourrait attendre d'un artiste que l'on sait n'être pas sorti de son pays. » Dominici a fait une description aussi élogieuse que minutieuse des fresques dont Tesauro décora le soffite de l'église San-Giovanni de' Pappacoda et dans lesquelles il représenta le Christ soutenant l'Église et les Sept Sacrements. Le chanoine Celano rapporte, de son côté, avoir entendu le fameux Luca Giordano déclarer qu'il y avait dans ces peintures des figures fort belles et qu'il ne les eût certainement pas mieux traitées lui-môme. L'époque oîi fut exécutée cette œuvre remarquable est indiquée par la composition relative au sacrement du mariage : l'artiste y a représenté Alphonse duc de Galabre, fils du l'oi Ferdinand I", épousant Ippolita-Maria Sforza.

Un tremblement de terre ayant détruit, dans la cathédrale, des fresques de Pippo Tesauro relatives à saint Asprcnus, Col' Andréa fut chargé de les refaire ; mais ici son œuvre n'a pas été plus heureuse que celle de son ancêtre : épargnée par le temps, elle a été entièrement repeinte et modernisée, au xviii' siècle, par un élève de Solimène. Les fresques dont il orna plusieurs autres églises de Naples mentionnées par Griscuolo ont également disparu, lors des restaurations subies par ces édillccs. Parmi ses peintures à l'huile, la plus importante est une Assomption de la Vierge conservée dans la sacristie de San-Giovanni Maggiore.

Gol' Andréa eut un fils, d'autres disent un neveu, du nom de Raimo-Epifanio ; il mourut sans doute avant de pouvoir lui donner des leçons, car nous lisons dans Dominici que ce Raimo eut pour maître Silvestro Buono, qui l'instruisit avec une bonté toute paternelle et l'employa souvent dans ses travaux à fresque. Ge fut surtout à ce dernier genre de peinture que Raimo s'adonna, à l'exemple de son père et de Pippo. Les fresques qu'il exécuta à Santa-Maria la Nuova, à San-Giovanni Maggiore et à la Santissima-Nunziata ont disparu. Dominici a cité de lui plusieurs tableaux d'autel, entre autres une Vierge avec l'Enfaiit Jésus, saint Jérôme, saint Antoine de Padoue et saint Jean-Baptiste, ouvrage signé et daté de 1494, dans l'église de San-Lorenzo, et un Saint Eustache adorant la croix placée entre les cornes d'une biche, également signé et daté de 1501, dans l'église de Monte-Vergine. Le second de ces ouvrages a obtenu les éloges du biographe napolitain pour l'expression de dévote humihté du saint et pour la vérité du paysage, orné de figurines, qui se déroule dans le fond.

L'école zingaresque eut en Raimo Tesauro son dernier représentant.

Musée des Studj. — La Madone entourée de saints, attribuée à Filippo Tesauro, est placée dans une petite salle où sont réunies les œuvres des plus anciens maîtres napolitains, et porte le n° 12. Saint Pierre martyr tient un livre ouvert, à tranche dorée, sur lequel sont écrits en trèsjolis caractères gothiques les mots suivants ; Ecce Agnus Dei, ecce qui tollil peccata mundi, etc. Les figures peintes dans la lunette sont de très-petites proportions. D'après les indications fournies parles tablettes servant de catalogue, le sujet représenté serait le Meurtre du B. Nicolas. mais il y a là une erreur; le B. Nicolas, qui vivait comme ermite dans la chapelle de Santa-Maria a Gircolo, voisine

de Naples, fut assassiné vers 1310 par un valet que la reine de Naples, Marie de Hongrie, avait chargé d'apporter, chaque jour, de la nourriture à ce saint homme. La scène de la lunette n'a aucun rapport avec cet événement. Nous doutons même que le saint en chasuble et à la tête ensanglantée, qui figure dans le compartiment principal du tableau, soit le B. Nicolas, comme le disent aussi les tablettes. Ce saint, qui d'ailleurs est gras comme un moine, parait avoir deux clous plantés dans la tête.

Aucun ouvrage de « l'ultimo Tesauro » et de son fils ou neveu liaimo ne se trouvait aux Studj, lorsque nous avons visité ce musée à la fin de 1869.

ANDREA SABBATINl dit ANDREA DA SALERNO

Ki EX 1180, — MORT m 1)45.

Dans une chapelle assez obscure de la cathédrale de Naples se trouve reléguée une i?randc page du Périigin représentant l'Assomption de la Vierge. Plusieurs des figures groupées autour du tombeau de Marie nous ont rappelé celles que le nuMue maître a placées dans la célèbre Ascension du musée de Lyon : un jeune disciple, debout sur le devant du tableau, au centre de la composition, joignant les mains et levant vers le ciel son doux et beau visage, nous a particulièrement frappé. Nous avons retrouvé là aussi, sur la droite, la superbe figure de saint Paul appuyant la main sur son épée; l'apôtre des Gentils est enveloppé d'un grand manteau rouge et a les yeux tournés vers le spectateur. A gauche, saint Pierre, vôtu d'une robe bleue et d'un manteau jaune, tend les mains vers la Vierge, qui se dresse radieuse au milieu d'un ovale formé de tètes ailées de chérubins et entouré d'anges jouant de divers instruments. Derrière le prince des apôtres, saint Janvier appuie la main, d'un air protecteur, sur l'épaule d'un cardinal en robe rouge avec collet d'hermine, qui n'est autre qu'Oliviero Garafa, le donateur du tableau.

Gette vaste composition, qui fut exécutée dans les dernières années du xv* siècle et qui orna longtemps le maître-autel de la cathédrale de Naples, excita dans cette ville une grande admiration lorsqu'elle y fut apportée et, suivant le mot de Lanzi, « elle fraya au goût une route nouvelle ». La gravité de l'ordonnance, la beauté des types, la candeur des physionomies, la noblesse des attitudes, l'élégance et la pureté du dessin furent toute une révélation pour une école accoutumée à faire consister l'art dans l'exacte reproduction de la réalité * .

Giovanni- Antonio d'Amato le vieux et Andréa Sabbatini furent au nombre des artistes que toucha la grâce péruginesque. Giovanni-Antonio « parvint, au dire de Lanzi,' aux bornes les plus reculées de l'art moderne, avec une rapidité dans laquelle il ne fut imité par aucun autre artiste de la môme école ». Toutefois, il est bien moins connu ^ qu'Andréa Sabbatini. Celui-ci était né à Salerne vers 1480 et était venu à Naples étudier la peinture. Son premier maître ne fut ni « le vieux Zingaro », comme l'a avancé Orlandi, ni Silvestro Buono, comme l'a dit Stanzioni; lorsqu'il fut en état de tenir un pinceau, il y avait longtemps que ces deux peintres étaient morts. Dominici suppose qu'il dut se former sous la direction de Raimo-Epifanio Tesauro, qui lui-même avait eu Buono pour maître. Ce qui est certain, c'est qu'il commença par suivre la manière zingarcsque; M. Passavant a remarqué que plusieurs des ouvrages qu'on lui attribue à Naples sont « d'un style assez ancien et très-différent de celui qu'il adopta par la suite. » Au reste, il était encore bien jeune lorsque V Assomptio7i du Pérugin fut apportée dans la cathédrale de Naples. Saisi d'enthousiasme à la vue de ce chef-d'œuvre, il résolut d'aller demander des leçons au gi-and maître qui l'avait exécuté. Chemin faisant, il rencontra des peintres qui lui apprirent que l'astre du vieux Pérugin avait pâli devant l'éclat incomparable de la gloire naissante de Raphaël. Arrivé à Rome, il put juger par lui-même que le disciple avait, en eflet, bien dépassé le maître et, renonçant alors à aller à Pérouse, il demanda et obtint la faveur d'être admis dans l'école du divin Sanzio. Dominici assure que l'on était alors en 1505 ou 1506, et que ce falVÉcole d'Athènes qui révéla à Andréa le génie de Raphaël; il n'a pas pris garde que celui-ci ne vint lui-même à

* Vasari fait mention de cette peinture dans sa vie du Pérugin. On pourrait croire en le lisant qu'elle fut exécutée à Naples même; cependant ses paroles ne sont pas absolument affirmatives à cet égard. Le tableau, dont le coloris m'a paru avoir un peu souffert, est de très-grandes dimensions : il est formé d'une dizaine de planches que le temps a quelque peu disjointes, et il n'y a pas moins de seize figures, de grandeur naturelle, dans la partie inférieure de la coniposition.

2 Parmi les ouvrages de Giovanni-Antonio d'Amato le vieux, Dominici vante surtout une Vierge avec l'Enfant Jésus en gloire et plusieurs saints Docteurs qui disputent sur l'Eucharistie, tableau appartenant à la cathédrale, et une Vierge avec l'Enfant Jésus, saint Jacques et saint André, dans l'église Santa- Maria del Carminé (il Carminello). Sous le nom de G.-A. d'Amato, il y a au musée des Studi une Madone entourée d'anges qui nous a frappé par la largeur de l'exécution et le moelleux du coloris; nous avons été charmé aussi par la grâce exquise et la gentillesse adorable du bambine et des ange?. A l'exemple do S. Buono qui fut, sinon son maître, du moins ton premier modèle, l'Amato traita les sujets religieux avec une conviction profonde. — Il mourut octogénaire, vers 1555.

Rome que vers la fin de 1508 et qu'il ne commença guère avant 1511 les peintures de la chambre de la Signature. On doit se défier également de l'assertion du biographe napolitain, lorsqu'il dit que Sabbatini, s'étant perfectionné sous la direction de Raphacil, fut jugé digne d'être associé à certains de ses travaux, notamment à ceux de Santa-Maria délia Pace et à ceux de la tour Borgia (chambre de Y Incendie du Bourg) : les premiers furent commencés en 1514 au plus tôt, et la date de 1517 est inscrite dans l'arc de la fenêtre de la tour Borgia; or, Andréa da Salerno avait quitté Rome en 1513, suivant Stanzioni, ou môme en 1512, s'il nous faut croire Dominici lui-mômc. En admettant qu'il eût prolongé son séjour dans la cité papale jusqu'en 1517, il serait permis de lui attribuer une part dans la peinture des Prophètes de la chapelle Chigi, dont l'exécution est inférieure non- seulement à ce que Raphaël a produit lui-môme, mais encore aux ouvrages de ses collaborateurs préférés, Jules Romain et Francesco Penni ^. Quant aux fresques de la chambre de la Signature, si admirables encore malgré les altérations qu'elles ont subies, nous avons la plus grande peine à croire qu'il s'y trouve de « nombreuses figures » exécutées par Sabbatini.

Le silence de Vasari au sujet d'Andréa a excité l'indignation des biographes napolitains; mais nous ne doutons pas que ceux-ci, emportés par leur patriotisme, n'aient exagéré à leur tour le rôle joué par l'artiste de Salerne dans l'école de Raphaël, la prédilection dont il aurait été l'objet de la part du maître et les regrets de celui-ci lorsque son élève dut le quitter pour retourner dans son pays, auprès de son père mourant.

Revenu à Salerne, Andréa peignit une Vierge avec VEnfant Jésus et deux saints, pour l'église des bénédictins, et un Saiîit François recevant V indulgence de la Portiuncule, pour l'église des franciscains. Mais il avait hâte d'aller faire admirer sur le théâtre de ses premiers succès le talent qu'il avait acquis à Rome. Il obtint à Naples l'accueil qu'il espérait, et les commandes lui arrivèrent enfouie. Parmi les nombreuses peintures qu'il exécuta dans diverses églises de cette ville et dont Dominici a donné la liste, cet écrivain a fait surtout l'éloge des fresques de la tribune de Santa-Maria délie Grazie représentant la Glorification de saint Jérôme elles Apôtres, et des ^'iôyZZes de l'église San-Gaudioso, « que beaucoup de voyageurs et môme de connaisseurs ont cru être de la main de Raphaôl lui-môme » . Tout en imitant son maître, Andréa n'a pas laissé que de conserver certaines dispositions adoptées par les zingaresques : il a peint pour l'autel de la tribune de Santa-Maria délie Grazie un grand tableau (cona) divisé en cinq compartiments et accompagné d'une predella; la Madone des Grâces est représentée dans le compartiment principal ; les autres sujets sont : la Visitation, la Nativité, VAdoration des Mages, le Christ mort pleuré par les anges (lunette), et, dans la predella, la Prédication de saint Jean, le Baptême de Jésus, la Mise au tombeau.

Le musée de Naples possède plusieurs tableaux d'Andréa da Salerno. Nous avons remarqué surtout celui qui représente Saint Benoît, saint Placide, saint Maur et les quatre docteurs de l'Église : les tètes sont belles, les draperies ont de la simplicité, le dessin est ferme et correct. Les dorures des chapes et les pierreries qui ornent la mitre placée devant le trône de saint Benoît, sont traitées avec un soin qui rappelle l'ancien style.

Lanzi a consacré à Sabbatini les lignes suivantes : « Comparé à ses condisciples (de l'école romaine), Andréa ne s'éleva point aussi haut que Jules, mais il surpassa Raffaello da Colle, et ceux du même rang. Son dessin est généralement pur, et le choix de ses formes et de ses attitudes est très-remarquable. Il exagère un peu les ombres, et les muscles de ses figures sont quelquefois très-prononcés ; mais les plis de ses draperies sont largement faits et son coloris conserve encore sa fraîcheur après tant d'années. » Passavant n'a pas jugé aussi favorablement l'artiste de Salerne, il reconnaît que «ses nombreux tableaux à l'huile rappellent Raphaël dans leur ensemble, » mais il s'empresse d'ajouter : « Leur couleur trahit le manque de force particulier à la fresque. Les draperies sont larges de masse. Le dessin, quoique analogue à celui de l'école romaine, n'a pas

' « Cette fresque des Prophètes est si iaférieure à celle des Sibylles que, sans aucun doute, Raphaël en a fait seulement les carions, et qu'il aura chargé de la peinture un de ses élèves. Vasari parle de la coopération de Timotoo Viti à l'exécution des Sibylles, mais on s'assure, au premier coup d'œil, que celte collaboration n'a pu s'appliquer qu'à la peinture d>îs Prophètes. » (Passavant, Raphaël d'Urbin ; traduction de Jules Lunteschutz, revue et annotée par Paul Lacroix, 1860, t. I, p. 157). Celte opinion est partagée par les annotateurs de la dernière édition de Vasari (Vlll, p. 23, note 2).

de sévérité; l'expression n'a aucune profoudeur. Il semble, en somme, qu'André de Salerne se soit plus distingué par sa grande facilité de création que par le côté sérieux de l'art. » Entre ces appréciations si différentes, il y a place pour un jugement accordant ù Sabbatini le mérite de s'être élevé à la compréhension d'un des plus grands génies de la peinture et d'avoir réussi à lui dérober, sinon le secret insaisissable de ses hautes conceptions, du moins quelques-unes des élégances et des habiletés de son style.

Après le sac de Rome par le connétable de Bourbon, en 1527, l'école de Raphaél se dispersa. Vasari, qui décidément dut avoir des raisons personnelles pour maltraiter les Napolitains, prétend que Polydorc de Caravage, s'étant rendu à Naples dans l'espoir d'y trouver des travaux, faillit d'abord y mourir de faim, les seigneurs de cette ville ayant peu de goût pour le grand art [essendo quel gentiluomini poco curiosi délie cose eccellenlidl piltura). Il ajoute qu'ayant obtenu d'être employé par quelques peintres, il exécuta à Santa- MariadellcGrazie un Saint Pierre qui révéla sa valeur et lui attira plusieurs commandes... Dominici raconte les faits tout autrement. Selon lui, Polydorc, en arrivant à Naples, s'informa du nom du peintre qui avait le plus de réputation; ayant appris que ce peintre était Andréa de Salerne, il se rendit chez lui et, sans se faire connaître, demanda à travailler sous sa direction. Sabbatini y consentit et le chargea de peindre un des Apôtres de la tribune de Santa-Maria délie Grazie. Polydorc avait à peine esquissé cette figure, qu'Andréa, reconnaissant son ancien condisciple à la bravoure de son exécution, se jeta à son cou et l'accabla des marques de la plus vive atïection; il lui ouvrit sa maison, sa table, et, poussant plus loin encore l'amitié et le désintéressement, il fit son éloge dans toute la ville et lui procura d'importants travaux.

En 1535, Andréa da Salerno fut chargé d'orner de peintures l'arc de triomphe érigé à Naples pour l'entrée de Charles-Quint. Il vécut encore dix ans, accablé jusqu'à la tin de commandes qui lui arrivaient de tous les points du royaume, et notamment de sa ville natale, de Gaëte, de Nola, de Nocera. Il forma de nombreux élèves; les plus habiles furent Francesco Santafede, Giovanni-Filippo Criscuolo et Paolillo, artiste doué des plus rares dispositions et qui malheureusement périt jeune, tué par les parents d'une femme qu'il avait enlevée.

Le nom de famille d'Andréa da Salerno est écrit Sabatino ou plus rarement Sabbatino, par les anciens auteurs napolitains. Orlandi, Lanzi et, d'après eux, presque tous les biographes modernes, ont adopté l'orthographe Sabbatini. Les annotateurs de Vasari écrivent tantôt Sabbatini, tantôt Sabatini. Quelques auteurs ont attribué à l'artiste de Salerne des peintures de son homonyme, Lorenzo Sabbatini, de Bologne, et vice versa. C'est ce qui est arrivé notamment à M. Th. Lejeune {Guide de l'Amateur de tableaux).

Musée do Louvre. — Le catalogue du Louvre a fait longtemps mention, sous le nom d'Andréa Sabbatini, d'un tableau de la Visitation que M. Villot a cru devoir inscrire depuis parmi les productions d'auteurs inconnus de l'école flamande (n" 599), en se fondant sur ce que « la peinture est flamande et l'édiDce du fond représente l'hôtel de ville de Bruges ». Ce qui est certain, c'est que ce tableau a été apporté au Louvre, à l'époque du premier empire. Il a été gravé dans le recueil de Landon (VII, pi. 35), comme étant l'œuvre d'Andréa da Salerno. On a cru que c'était là le tableau que cet artiste avait peint, suivant Dominici, pour l'église San-Polito (pressa de' Regj Studj) et dans lequel il avait représenté la princesse de Salerne sous la figure de la Vierge, et un de ses eunuques favoris sous celle d'Elisabeth, le prince de Salerne lui-môme sous les traits do saint Joseph et son secrétaire Bcrnardo Tasso, le père du poète, sous ceux de Zacharie. Cet ouvrage fut enlevé de l'église et transféré dans le couvent contigu, sur l'ordre d'un archevêque de Naples mécontent de voir des portraits de gens du monde offerts à la vénération des fidèles.

Naples. — Outre les tableaux dont il est question dans

la notice, Dominici mentionne : une Vierge avec l'enfant Jésus et sainte Anne, saint Jean-Baptiste et sainte Justine (avec predella représentant la Cène), et deux Assomptions dont une peinte à fresque dans la chapelle de la famille Bari!e,à la cathédrale; — une Vierge avec l'enfant Jésus et saint Jean l' Évangéliste écrivant l'Apocalypse, tableau « exécuté avec une grande force de coloris », dans l'église San- Giovanni de' Pappacoda ; — la Vierge en gloire, saint Jean- Baptiste, suint Jean l' Evangéliste et saint George combattant le dragon, dans l'église San-Giorgio de" Genovesi ; — l'Annonciation, saint André et sainte Véronique, retable, « la plus belle, la plus admirable peinture d'Andréa, digne de Raphaël par la perfection du dessin, des mouvements et du coloris, » dans l'église de Monte-Calvario, etc.

Les Guides modernes signalent : une Adoration des Mages et une Nativité, dans la sacristie de l'église des Gerolomini; — une Madone entourée de saints, la Cène et le Crucifiement, retable, dans l'église des SS. Severino e Sossio.

Musée des Studj. — L'Adoration des Mages (dans l'intérieur d'un temple, d'architecture capricieuse), « une des plus belles compositions de l'auteur, » suivant M. St. d'Aloe ; gravée dans la Storia delta piltura italiana de Rosini ; — Saint Benoit, saint Maur, saint Placide et les quatre Docteurs (V. la notice), « chef-d'œuvre d'André de Salerne » (d'Aloe); — les Miracles de saint Nicolas de Bari; — une Assomption, une Déposition de croix. Saint Benoît recevant saint Placide et saint Maur, le Miracle d'un saint franciscain, tableaux d'une attribution douteuse, mais pouvant être regardés, en tout cas, comme étant « de l'école de Sabbatini ».

LES CRISCUOLI