VINCENZO FOPPA

NÉ tM ... ; j:OHT E.S \'i02.

C'est seulement dans les dernières années du xv" siècle, lorsque Bramante et Léonard de Vinci eurent (ait de longs séjours à Milan, que les peintres lombards se laissèrent vraiment pénétrer par l'esprit élevé et délicat venu de l'Ombrie et de la Toscane. Jusque-là, malgré le passage de quelques architectes de Florence tels que Michelozzo et Fllarete, les artistes indigènes demeuraient fidèles aux traditions particulières (le la Haute-Italie et ne reconnaissaient d'autres maîtres que les illustres chefs de l'école padouane, Squarcione et Mantcgna. L'influence de ce dernier persista même longtemps après le triomphe de Léonard, et, malgré le discrédit rapide dans lequel tomba le style antique, ses élèves et ses admirateurs formèrent obstinément un petit groupe de résistance qui maintint, en lace de l'élégance et de la- sobriété du goût toscan, un certain goût local pour la réalité des personnages, pour la pompe des spectacles, pour la vigueur du coloris. Civerchio, Zenale, Buttinone, Bevilacqua, Bramantino, Borgognone, presque tous liés avec Léonard, ne subirent pourtant son irrésistible influence que dans une certaine mesure et parurent toujours animés du viril esprit de Squarcione, qui leur avait été légué par leur maître commun, Vincenzo Foppa.

Vincenzo Foppa, que Lanzi regarde comme le véritable fondateur de l'Ecole milanaise, avait été, en effet, le condisciple d'.\ndrea Mantcgna à l'école de Squarcione, et l'action qu'il exerça pendant plus d'un demisiècle en Lombardie, fut assez semblable à celle que son ami exerça dans la Vénétie. On a beaucoup discuté louchant le lieu de sa naissance, sans arriver à ime conclusion. Lomazzo l'a cru Milanais, mais son erreur est prouvée. Ridolfi, Rossi, Rosini, avec beaucoup do vraisemblance, ont pensé que Foppa était né à Brescia, puisqu'il signe habituellement « Vinccnlius Brixiensis ». Néanmoins les derniers et savants historiens de la peinture italienne , MM. Crowe et Cavalcaselle, objectent à ces preuves que le nom de Foppa pourrait bien désigner le lieu même où est né le peintre. Foppa est, en effet, un village de la banlieue de Milan qui, dans le même siècle, a donné le jour à deux autres artistes, Ambrogio Foppa, dit Garadosso, sculpteur, et Bartolome da Foppa, peintre ; et d'autre part on sait que le tilre de citoyen brescian fut accordé à Vincenzo sur sa demande expresse, circonstance qui put l'engager à signer souvent ses œuvres : « Vincenzo da Foppa, citoyen brescian. »

Quoi qu'il en soit, Vincenzo Foppa ou da Foppa dut aller de bonne heure à Padoue recevoir le sévère enseignement de Scjuarcione, car, vers la moitié du siècle, on le trouve jouissant d'une réputation déjà fortement établie en Lombardie. Quand Michelozzo Michelozzi vient à Milan en 1456 pour y reconstruire le palais de Côme de Médicis (auj. Vismara), c'est Foppa qu'il charge d'y peindre divers épisodes de la vie de Trajan, avec un certain nombre de médaillons d'empereurs et de portraits de hauts per.sonnagcs contemporains; (fuelqucs années plus tard, lorsque Filarete eut entrepris, par les ordres de François Sforza, la construction du Grand Hôpital, c'est encore à Foppa qu'on s'adresse pour retracer, sous le portique, la cérémonie de la fondation, per non esservi trovato in, quel paosi miglior maestro, suivant l'expression de Vasari. On trouve un autre témoignage de sa renommée dans le célèbre Dictionnaire contemporain d' Ambrogio Calcpino

(édition de 1505) : au mot Pingo, après avoir loué Mantegna comme le plus grand peintre de son temps, Galcpino ajoute : Huic acccdunt Jo. Delllnus Venelus, Leonardus Florentinus et Vincentius Brixianus. Par malheur les ouvrages de ce maître sont très-rares et se trouvent, en général, en un si triste état de conservation qu'il est prudent de ne les juger qu'avec de grandes réserves.

Tous les voyageurs connaissent la fresque conservée à Milan, au musée Brera, représentant le Martyre de saint Sébastien qui provient de l'église Santa Maria di Brera. A droite d'un riche portique, le saint dépouillé de ses vêtements, dans une attitude noblement résignée, est lié à une colonne; un archer, sous le portique, en costume du temps, justaucorps et maillot, s'approche, tend son arc et vise; derrière lui arrive un de ses compagnons, la tôte nue, la veste ouverte, qui porte la main à son carquois ponr y prendre une tlèche, tandis que dans l'éloignement un capitaine, cuirassé de pied en cap, appuyé sur sa grande épée, fait un geste de commandement. L'excellent emploi des lignes architecturales, la disposition pittoresque des figures, la justesse des altitudes et des mouvements, l'énergie un peu âpre du dessin, tout, dans ce remarquable fragment, décèle l'influence profonde de cette grave et fière école de Padoue. Chaque personnage, chez Foppa comme cliez Mantegna, semble avoir été étudié à part, d'après nature, puis comparé à quelque sculpture antique ; l'ossature du corps est scrupuleusement et fortement indiquée, les chairs sont exactement rendues , l'expression des visages est nettement accentuée et empreinte d'un réalisme très-hardi et très-libre. On retrouve encore l'élève de Squarcione dans un coloris cru, d'un aspect verdûtre et rouillé, et pour ainsi dire boueux, dans la rigidité des draperies, dans le goût fin des ornements, dans l'exactitude de la perspective. C'est que Foppa fut, en effet, un des plus laborieux champions de cette savante école qui prenait les sciences comme bases de l'art, et qui, par ses recherches spéciales dans la géométrie, les mathématiques, l'anatomie, prépara toutes les voies au génie universel de Léonard. Lomazzo dit qu'en particulier Foppa fit faire de très-grands progrès à l'étude de la perspective, et que ses traités sur ce sujet, consultés avec fruit par Raphaël, Polydore de Garavage, Gaudenzio Ferrari, servirent de modèles à Albert Durer et à Daniel Barbaro, qui ne firent guère que les copier, l'un dans son livre Délia Simmctria dei Corpi humani, l'autre dans sa Prattica délia Perspettiva.

L'académie Garrara de Bcrgame a recueilli deux panneaux qui attestent le soin apporté par Foppa à l'exécution de ses plus petits ouvrages. L'un des deux, représentant la Mise en eroix sur le Golgotha vue par l'ouverture d'un riche portique, est très-important parce qu'il porte dans un tympan une signature et une date : VINC... CI. V. S. BRL lE. S. S. PI... IT CICCCCGLVI DIE MENSIS APRILIS. La peinture est fine, précise, un peu sèche, tout à fait dans le goût padouan. En 1450, Foppa avait donc déjà droit de cité à Brescia, sans pourtant séjourner régulièrement dans cette ville : car, la même année, on le trouve, nousl'avons vu, occupé à Milan, et en 1461 installé à Pavie, afin d'être à proximité de la fameuse Chartreuse dont les travaux étaient alors poussés avec activité; il y termina une chapelle en 1465. C'est à Pavie qu'il se maria vers la même époque, et il exécuta dans le pays de nombreux travaux, parmi lesquels on peut signaler les fresques de l'église dcl Carminé terminées en 1462, mais dont il ne reste plus trace. Il était d'ailleurs fréquemment appelé à Milan; on a des renseignements sur deux de ces voyages qu'il fit, le premier pour livrer un tableau de la Pietà à l'église de San Pietro in Gessate, le second pour faire partie d'une commission d'experts chargés d'estimer la valeur des fresques peintes dans le château de Porto-Giova. Dans cette commission figurent aussi les noms de Stefano de' Magistri, Gio. Batt. Montorfano, Cristoforo Moretto.

De 1471 à 1474 Foppa reprit avec la ville de Gènes, au sujet de la décoration delà cathédrale, des négociations autrefois entamées, qui, cette fois encore, ne purent aboutir; mais le peintre, dans le cours de ces pourparlers, avait fait connaissance avec le cardinal Julien de la Rovère, alors évèque de Savcne, qui le chargea bientôt, de concert avec Lodovico Brca, le peintre niçois, de décorer une chapelle de Saint-Jean-Baptiste dans sa cathédrale. De leur travail commun il n'a survécu qu'un grand tableau de maître-autel, aujourd'hui déposé dans l'église de Santa Maria di Gastello. « Nous sommes accoutumés à la disposition monumentale des ouvrages de cette espèce dans l'Italie septentrionale, disent MM. Growe et Gavalcaselle , à qui nous empruntons la plupart de ces précieux détails, mais on pouvait attendra d'un homme aussi habile que

Foppa plus de goût et de délicatesse dans l'oriii:meiitatioii. Six larges panneaux se trouvent encastrés entre de lourds pilasti'cs, dont les derniers se perdent dans des niches contenant des statuettes. Au-dessus des panneaux passe une frise divisée en compartiments ogives, au nombre de douze, où apparaissent des figures à mi-corps et au centre de laiiuelle s'élève un tabernacle historié, tandis que des saints en bois sculpté se dressent sur tous les autres pinacles. Dans le panneau central siège sur un trône la Vierge, entourée d'une garde d'anges, tenant sur les genoux le divin Enfant qui bénit l'évéque de Savone. Le second et le troisième compartiment montrent des docteurs de l'Eglise et des évangélistes. Sur la predoUa sont représentés la Décollation de saint Jean-Baptiste , la Danse d'IIérodiade, V Adoration des Mar/es, la Vision de Pathmos, VËvangèliste sortant de la fournaise. Le panneau central et tous les compartiments de gauche ont été peints par Foppa, dont le style se rapproche là beaucoup du style de Suardi, Buttinoue et Zcnale; néanmoins, si on compare le tableau de Savone avec les meilleurs ouvrages de ces maîtres, on reste frappé de l'originalité profonde de Foppa et de sa puissance supérieure. L'expression qui anime tous ces visages d'un galbe régulier est d'une douceur et d'une tendresse très-caractéristiques ; ces saints, d'une taille élancée, de proportions un peu longues, sont bien ceux qu'on trouve déjà dans ses premières œuvres. La justesse de la perspective donne une réalité frappante aux détails de l'architecture et aux raccourcis des figures. Dans les parties bien conservées la couleur est brillante, chaude, fondue; les vêtements conservent les traces d'une ornementation éclatante et riche. La predella est si sale qu'elle est devenue invisible ; mais ce qui appartient à Foppa nous prouve que, dans le cours de sa longue vie, cet artiste éminent corrigea peu à peu avec succès l'âpreté de sa manière primitive et arriva enfin à cette liberté magistrale qui est le résultat d'une longue pratique jointe à des habitudes d'ob- .servation. »

Tout en travaillant à Savone, A^incenzo Foppa entrait en négociations avec les magistrats de Brcscia pour l'obtention d'un privilège de peintre municipal qui lui permettrait de diriger les travaux de décoration dans tous les édifices publics et d'ouvrir une école de peinture dans cette ville qu'il avait toujours beaucoup aimée et où il désirait s'installer définitivement. La pétition et le procès-verbal de la séance dans laquelle la municipalité de Brescia fit droit à sa requête nous ont été conservés et portent les dates de 1489 et 1490. Cette délibération assurait au peintre une rente annuelle de 100 livres, sous la seule condition qu'il s'engageât à ne point travailler hors de la ville durant ses congés. Foppa ne jouit pas longtemps d'ailleurs de cette situation honorable ; il n'eut que le temps de faire quelques fresiiues, aujourd'hui détruites, sous la loge de la vieille place, et mourut en 1492. Ses obsèques furent faites avec pompe dans l'église de San Barnaba, où se trouve .son tombeau, dont Zamboni nous a conservé l'inscription : EXGELLEiNTIS AG EXIMII PIGTORIS VIN- CENTII DE FOPPIS CIV. BRIXIE. 1492.

Milan. Musée Brcra. Le Martyre de saint Sébastien, fresque provenant de l'église Santa Maria di Brera, citée par Lornazzo et par Lanzi comme un des meilleurs morceaux du maître. Figures de grandeur naturelle. Détériorée et restaurée. Dans la mûmo collection MM. Growe et Cavalcafclle croient reconnaître la main de Foppa dans un autre fragment de fresque très-intéressant représentant la Vierije avec l'Enfant Jésus entre deux propliètes et qui a été, jusqu'à présent, toujours attribué à Suardi, dit le Bramantino. La Picta (église San Pie:,ro in Gessate), attribuée aussi longtemps à Suardi et définitivement restituée à son véritable autour, se trouve aujourd'hui dans la première chapelle à gauche de la porte au-dessus de l'autel. MM. Crovve et Cavalcaselle signalent encore sous la voûte d'une cour, dans l'intérieur d'une maison au n° 9 de la Piazza San Sepolcro,les débris d'une fresque représentant une sainte martyre de grandeur naturelle dans le style do Fojipa.

Savona, Dans l'église de Santa Maria di Castelio se trouve le grand tableau dont nous avons donné ci-devant

la description. Ce tableau porte deux inscriptions, la première, sur le panneau central, ainsi conçue : ANNO SA- LVTIS 1490 DIE 0.. AVGVSTI.. IVL. EPS.OSTlliN. GARD. P. AD. VI. VGVLA... MAIO... NITENT. VIXGENCIVS. PINXIT; la seconde sur un livre dans le compartiment où est représenté saint Jean-Baptiste, et qui attribue cette partie à Lodovico Brca. Ce tableau important a d'ailleurs été repeint dans quelques parties.

Brescia. Des nombreuses fresques que Foppa fit dans les églises et palais do cette ville, il ne reste guère aujourd'hui que les Quatre Docteurs et les Quatre Evanr/élistes, dans l'église del Carminé (Sainte-Chapelle à droite); encore ces fragments sont-ils dans un état pitoyable. La série des scènes de la Vie de saint Augustin, qu'on montre dans l'ancienne ôgUse de San Barnaba avec la date do 1490, est sans doute une œuvre de l'extrèmo vieillesse de Foppa, qui n'offre pas l'ensemble de ses qualités ordinaires et qui, d'ailleurs, a été repeinte à une époque récente. La galerie Tosi a recueilli un Christ portant sa croix attribué par le catalogue à Vinoenzo Foppa, mais qui est

une trop pauvre peinture pour conserver celte désignation.

BEnriAME. C'est dans la p;aleri3 Carrara que se trouvent les deux petits panneaux peints a tempera, dont nous avons eu l'occasion de parler. Le Saint Jérôme porte sur un cas-

tel l'inscription suivante, qui paraît repointe : OPVS VIN- GENTII FOPPA. Nous avons donné dans le cours de la biographie l'inscription plus authentique qui se trouve sur un tympan d'architectuie dans la MUe en croix sur le

GoUjollm .

BERNARDINO BUTTINONE

FL0EIISS.41T VERS liSO, «II)I\T EN lj','0.

Bernardiiio Jacobi, coiiiui sous le nom de BuUinono, naquit à Trcviglio, dans la province de Bergame, ainsi que Boi-nardino Martini dit Zénale, son collaijoratcur, dont nous parlerons plus loin. Les deux Bernardini, comme on les appelait, vinrent proljablcment ensemble à Brcscia pour y étudier l'architecture et la peinture dans l'atelier de Vincenzo Foppa, qu'ils imitèrent d'abord. Leurs premiers ouvrages furent presque toujours faits en collaboration; lorsqu'ils sont signés, ils sont signés de leurs deux noms réunis, celui de Buttinonc précédant toujours celui de Zénale, circonstance qui permet de supposer que ce dernier était le plus jeune. Lanzi pense que les Bcrnardini reçurent aussi les leçons de Civerchio, dont ils devinrent bientôt les émules, tant pour la théorie que dans la pratique; car, à l'imitation de presque tous leurs confrères milanais, Buttinonc et Zénale écrivirent sur les arts des traités spéciaux qui malheureusement ne nous sont pas parvenus.

Les annales milanaises ne mentionnent ({ue trois tableaux portant la signature de Buttinonc, Le premier, conservé dans la famille Castelbarco, est une petite Madone très-détériorée, très-repeinte, mais dont le type lombard frappe par l'exagération des caractères particuliers à la race lombarde, au moins dans la campagne, la grosseur de la tète et la petitesse de la stature. Le second est encore une Madone qu'on voit dans le palais Borromeo de l'Isola Bclla, sur le lac Majeur, dont MM. Crowc et Gavalcaselle parlent en ces termes : « Le style padouan, puisé par Foppa à sa source même, semble dans ce tableau avoir été recueilli par Buttinonc dans un courant moins pur. Un certain air de noblesse, qui d'abord llattc I'umI, s'y trouve gâté par l'affectation ; et l'on remarque quelque chose de forcé et de conventionnel dans l'attitude de la figure, qui est elle-même conunune et grossière. Une draperie aux brisures anguleuses enveloppe le corps ; d'abondantes dorures et des entrelacements de devises chargent toutes les bordures; le dessin bizarre des accessoires trahit une imagination grotesque. Les marchepieds sculptés et ajourés, les murs et les carreaux en mosaïque variée, les piliers multicolores, les bas-reliefs et les médaillons alternés sur les frises, les statuettes posées sur les consoles, tout nous rappelle l'école de Squarcione, Marco Zoppo, Schiavone etCrivelli. » Quant au troisième tableau, la Sainte Famille, qui était autrefois dans l'église dcl Carminé à Milan, les patients investigateurs que nous venons de citer déclarent, malgré tous leurs efforts, n'en avoir pu retrouver la trace.

On se trouverait dans un embarras presque aussi grand pour juger Buttinonc comme fresquiste, puisque ses grandes peintures de Santa Maria délie Grazie ont été détruites, si l'oratoire de Sainf-Ambroise, dan l'église de SanPietro in Gcssate, n'avait été dans ces dernières années, en 1861, très-heureusement débarrassé du badigeon qui, depuis deux siècles et plus, couvrait un des plus intéressants ouvrages des Quattrocentisti milanais. Là, parmi diverses scènes, est représentée la comparution d'un criminel devant le proconsul Ambroise assis sur un trône au-dessous duquel se lit cette inscription : « OPVS BERNAllDINI BVTINONI ET BEIINARDI DE ZENALIS DE TBEVILIO. » On a donc là un produit authentique de la collaboration des deux Bernardini; et bien que la couleur de ces fresques n'ait pas résisté aux diverses opérations de badigeonnage, de grattage et de nettoyage qu'elles ont eues à subir, il reste assez de la composition première pour qu'on puisse y admirer ces qualités vigoureuses du dessin ([ui sont le propre des élèves de Mantegna et de Foppa et cette fermeté de style qui était alors conunune à toutes les écoles de la Haute-Italie. Le caractère réaliste des ligures, l'exactitude et le luxe des vêlements copiés sur les modes du temps, la précision rigide des contours, l'accent énei'giquc donné aux expressions, l'intensité dure et triste des couleurs qu'on devine encore par places, montrent quelle inlluence cons^rvaicat encore à Milan, en 1480, les traditions léguées par les maîtres de Padoue.

Les deux artistes s'unirent encore pour poindre une chassa manum^ntale qui fut construite en 1485 dans l'église San Marlino à Treviglio, leur ville natale, où elle se trouve encore aujourd'hui. Le devant de cette chi\sse se trouve divisé par une corniche et un pilastre en plusieurs conipartiments de diverses grandeurs, qui sont tous couverts de peintures. Dans la partie basse, on voit <S\ Martin donnant son manteau au pauvre nu qui gît devant lui ; de chaque côté, sous des arcades oii s'enroulent, à la padouane, de belles guirlandes de fruits et de fleurs, se tiennent S. Pierre avec deux saints, S. Sébastien avec S. Antoine et S. Paul. Dans le haut, la Vierge, assise sur un trône de marbre, écoute la sérénade qui lui est donnée par deux enfants, tandis que deux anges tiennent la couronne suspendue au-dessus de sa tête et que deux chérubins adorent sa présence. Sous le portique voisin se tiennent Stc Lucie, Ste Catherine, Ste Marie-Madeleine, S. Jean, S. Etienne et un autre saint. Dans le fronton est un médaillon du Christ de douleurs. Ce monument intéressant de la vieille peinture milanaise, qui formait autrefois le maître-autel, a été relégué derrière le chœur, dans un endroit presque inaccessible aux regards. Nous en devons l'indication à M. Rio, dans ?,on Arl chrêlien, et la description à MM. Growe et Cavalcaselle, qui concluent en ces termes : « Nous éprouvons quelque embarras à distinguer ce qui est là de la main dcButtinonc de ce qui appartient à Zenalc; néanmoins, une certaine concentration (le force, une certaine intensité de vie dans les scènes de la Predellaciui représentent les Quatre Évani/i'Ustos, la NalivUè, le Cruci/lement, la Résurrection, semblent révéler le premier, tandis que l'aspect plus doux des anges dans d'autres panneaux peut faire penser au second. Ainsi, nous attribuerions à Buttinone le style padouan venant de Mantegna et de Crivelli et àZenale une certaine tendance à l'idéalisme qui devait le pousser à s'assimiler peu à peu le sentiment de Léonard. L'ouvrage, dans son ensemble, est d'ailleurs plus remarquable pour la richesse des détails d'architecture, l'exactitude do la perspective, la distribution des sujets que pour le dessin proprement dit. » Des difficultés, paraît-il, s'élevèrent pour le payement de ce travail entre les artistes et les moines ; mais le vicaire de rarchcvôque de Milan, pris pour arbitre, donna gain de cause aux premiers par une sentence en date de 1507.

Pendant leur séjour à Triviglio, les deux Bernardini reçurent de nombreuses commandes pour les villes et villages environnants; ils séjournèrent aussi quelque temps à Brescia, après la mort de Foppa, et furent ensemble rappelés à Milan par Louis le More, qui, voulant faire décorer son palais de Porta-Giova afin d'y installer sa femme Béatrice d'Esté, fit donner Tordre à tous les artistes dispersés dans ses États de venir se mettre à la besogne dans les vingt-quatre heures sous peine d'amende. A partir de 1507 le nom de Buttinone ne se retrouve plus dans les mémoires du temps.

MiLi.y. Egliie SuiUa Maria ddle Grazie.Lea peintures que Buttinone fit dans celte éfilise lui avaient été commandées par uaspar Vimercati, fameux capitaine, au retour d'une campagne en l''rance en lidl. I^e tableau du maitre-autel, « la Vierge adorée par Vimcrcali couvert de son armure, » fut vendu parles Dominicains on ne sait quand, on ne sait à qui; la trace en est donc perdue. Quant aux fresques du cloître, déjà tros-détériorées, elles ont été absolument détruites en 1S(J9; on y remarquait cette rudesse vigoureuse qui caractérise Buttinone; et dos fresques de l'église il lie rosis que quelques fragments de figures do saints.

Eglise de San Pielro in Gessate. Il y a, dans celte église, trois chapelles contenant des ouvrages du xv" siècle. Nous avons vu que les peintures de l'oratoire Saint-Jérôme ou cfiapelle GrilTi sont signées par Buttinone et Zenale ; la tradition leur attribue également celles qui sont dans les chapelles Saint-Antoine et de la Madone, mais il paraît probable que ces peintures furent faites, peut-être sous la direction des deux maîtres, par des artistes d'un mérite secondaire.

EgliiC de Sant'AmhrOj/io. Une Vierge avec l'enfant Jésus entre un évèque et S. Jérôme, qui se trouve dans cette église,

semble avoir été peinte en collaboration par Buttinone et Zenale.

Collection Borromeo. Cette collection possède un très-beau portrait d'iiomme d'un âge niùr, à mi-corps, d'un dessin très-serré et dun admirable modelé qui a toujours été attribué à Buttinone, bien que la signature soit malheureusement illisible.

Collection Castclbarco. La Vierge et l'enfant Jésus entre S. Bernardii et un diacre martyr. Ce tableau sur bois, dont nous avons parlé ci-dessus, porto cette inscription: BKfl- NARDINVS BVTIXONVS DE TBIiVlGLfO fi.Ji.

TnEviOLio. Dans l'église San Marlino se trouve, comme nous l'avons dit, un des spécimens les plus importants de la collaboration de Buttinone et de Zenale.

Isola Bkli.a. Le tableau de la collection Borromeo, cidessus mentionné , porte cette inscription : BEBNAIl- DINVS BETINONVS DE THIVILIO l'INXlT.

Dans d'autres localités encore, à Bergame, dans les galeries Aspcrti et Lochis-Carrara, à Lovere, dans la collection Tadini, à Pavie, dans la collection .Malaspina, on montre de petits tableaux portant le nom de Buttinone, niais la plupart de ces attributions demanderaient à être sérieusement examinées.

BERNARDINO ZENALE

Parmi ces artistes convaincus et austères qui gat'dèrent, en Loniljardie, jusque dans les premières années du XVI" siècle, le culte des vieux maîtres dont ils avaient reçu les leçons et qui ne subirent que par degrés, à contre cœur, pour ainsi dire, l'irrésistible domination du génie florentin, on doit placer au premier rang ce Bernardino Martini, plus connu sous le nom de Zenale, qui tient déjà une si grande place dans la vie de son compatriote Buttinone, dont il fut, nous l'avons vu, le fidèle compagnon et le collaborateur assidu. Signalé comme un très-grand dessinateur, « designatore grancUssimo, » par Vasari, qui le tient « pour un maître rare, bien que sa manière soit un peu crue, alquanto crudetta, et un peu sèche dans ses peintures,» désigné par Lomazzo sous le nom du peintre pénétrant, « acuto pillorc, » Bernardino Zenale fut un de ces artistes universels et complets qui laissent une trace profonde derrière eux, autant à cause de l'étendue et de l'élévation de leur esprit qu'à cause de la variété de leurs œuvres. Il est probable qu'il étudia l'architecture en même temps que la peinture à l'école de Foppa, où il prit aussi le goût des travaux scientifiques, car Lomazzo parle avec admiration des ouvrages sur la perspective et les proportions du corps humain que Zenale écrivit en 1524 pour l'éducation de son fds. Lorsque Bramante, puis Léonard vinrent s'installer à Milan, Zenale était en renom comme ingénieur et comme peintre, et il semble qu'il ait pu alors traiter d'égal à égal avec l'illustre Toscan, qui apprécia bien vite la vivacité de son intelligence, la profondeur de ses convictions, l'étendue de son érudition, et l'admit bientôt dans son intimité. Zenale, fidèle à ses admirations d'enfance pour Foppa, Mantegna, Squarcione, avait de fréquentes discussions sur l'art aveu son ami, qui faisait grand cas de son opinion et qui le cita plus tard, dans son Traité de ■peinture, en le comparant à Mantegna, comme une autorité dans la science de la perspective. Une des questions les plus fréquemment agitées dans ce petit groupe d'artistes savants et chercheurs était celle de savoir si les objets représentés à distance, sur les derniers plans, devaient, dans les tableaux comme dans la nature, s'effacer plus que les objets placés au premier plan. Léonard disait « oui, » Zenale disait « non, » vou'ant, comme les maîtres de Padoue, que les choses éloignées fussent aussi achevées dans les détails que les choses proches, parce que l'exactitude de la perspective, en forçant de les rapetisser proportionnellement, les remettait suffisamment à leur place et les présentait vraiment dans leur vérité. On connaît aussi l'anecdote suivante racontée par Lomazzo dans son Trattato dclla Pittnra (lib. I, cap. ix) : « Leonardo Vinci, peintre merveilleux, était en train de peindre dans le réfectoire de Santa Maria délie Grazie, à Milan, une Cène du Christ avec les Apôtres. Il avait déjà peint tous les apôtres, et il avait fait Jacques le majeur et Jacques le mineur d'une telle beauté, d'une telle majesté, que lorsqu'il voulut faire le Christ il ne put jamais parvenir à donner à ce visage divin la perfection et l'achèvement, quoiqu'il fût en tout un maître vraiment extraordinaire. Désespéré, ne sachant plus que faire, il alla demander conseil à Bernardo Zenale, qui, pour le réconforter, lui dit : « Léonard, l'erreur que lu as commise est si grande que personne que Dieu n'y pourrait remédier, car il n'est pas en ton pouvoir, non plus qu'au pouvoir de personne, de donner à aucune figure plus de beauté et plus de divinité que tu en as donné aux deux Jacques, le majeur et le mineur. Résigne-toi donc et laisse ton Christ inachevé tel qu'il est; ce ne sera jamais un Christ à côté de pareils apôtres. « Et c'est ce que fit Leonardo, ainsi qu'on peut voir encore aujourd'hui, Z;i(?;i 7W6' cotte peinture soit toute gâtée. On voit que la dégradation de la fameuse fresque de Santa Maria aile Grazie date de loin, puisque le livre de Lomazzo fut publié en 1585.

La conversation que nous venons de rapporter eut lieu sans doute dans ce couvent mèine de Santa Maria où les deux peintres travaillaient en même temps, Léonard dans le réfectoire, Bernardino dans le cloître. Ce dernier peignait à l'entrée, dit Vasari, une Résurrection où l'on admirait « de très-beaux raccourcis; » ces fresques n'existent plus. On cherche aussi en vain la trace de celles que Zenale fit vers le même temps dans d'autres églises de Milan, et qui représentaient, à San Francesco le Martyre de saint Pierre et de saint Paul, au Carminé plusieurs épisodes de la vie de Sainte Madeleine. Les volets de l'orgue de San Simpli-

ciaiio dans la môme ville où était peinte imc Annonciation, les peintures de San Franccseo à Brescia, admirés par les contemporains, ont également disparu. Pour se rendre compte de ce que fut sa première manière, avant que son style se fût adouci et ennobli au contact de Léonard, on n'a donc que des tal)Icaux de moindre importance, parmi lesquels on peut, avec MM. Growe et Gavalcaselle, regarder comme les plus anciens un petite Vierge conservée à la l)ibliotiièque ambrosienne et une Annonciation qui fait partie de la collection Rorromeo. Les qualités et les défauts de ces peintures sont les qualités et les défauts communs à la plupart des Lombards de cette époque : une grande recherche dans les effets d'architecture et de perspective, beaucoup de vigueur mais aussi de rudesse dans le dessin, plus de souci des contrastes violents que des harmonies séduisantes dans le coloris d'un aspect généralement triste et lourd. Les grandes fresques représentant des scènes de la Passion dans le cloître de Santa Maria avaient aussi, nous l'avons vu, frappé Vasari par la hardiesse des raccourcis ; ce sont certainement des qualités du môme genre qu'admiraient les contemporains dans la frise de Santa Maria délie Grazie, dans les tympans du Carminé, où Zenale déploya encore l'habileté, qui lui était particulière, de savoir placer ses décorations avec un bon effet à toute hauteur et sur toute espèce de surface plane ou concave.

Le génie de Léonard exerçait d'ailleurs par degrés son ascendant sur Zenale, qui, assouplissant peu ù peu et adoucissant son style, finit par imiter tout à fait le grand Florentin, surtout dans sa manière de traiter le modelé dans le clair-obscur. Ses procédés étaient déjà bien changés en 1498, lorsqu'il prit part aux travaux de décoration de l'atrium de Sant'Ambrogio, où de bons juges ont cru reconnaître sa touche dans les fragments trop peu considérables de fresques qui ont échappé aux ravages du temps et des hommes. Rosini lui attribue cette Ordination de saint Ambroise où l'on voit le saint évéquc plaçant une mitre sur la tète d'un prêtre, en présence d'une nombreuse assistance de seigneurs du xv= siècle, parmi lesquels on reconnaît Giovanni Galeazzo, Maria Filippo Visconti, Ludovic le More et son petit garçon Maximilicn, alors Agé de sept ans. Ce n'était pas la première fois que Zenale faisait les portraits de ces deux derniers, car on retrouve les mêmes figures dans un tableau du musée Brera, qui doit être antérieur de deux ou trois années aux fresques de Sant'Ambrogio, si l'on s'en rapporte à la taille de l'enfant. Dans cette composition, Ludovic le More est agenouillé avec son bambin aux pieds de la Vierge et du petit Jésus, qui se tourne vers lui pour le bénir, tandis que de l'autre côté du trône divin est également en adoration sa femme, Béatrix d'Esté, ayant à ses côtés un autre nourrisson emmaillotté dans ses langes. Un pape, deux évèques, un cardinal, sont debout autour du groupe principal, que couvre un riche plafond d'architecture classique. La figure régulière et douce de la Vierge, un peu ronde, un peu forte, aux longs cheveux pendants, sans aucun ornement, fait penser à Bramantino et à Beltraffio; mais le mouvement déUcieuscment allongé et gracieusement maniéré de l'enfant appartient bien à l'école de Léonard. On a été jusqu'à penser que le tableau tout entier avait été exécuté sur un dessin de Vinci, parce que les portraits offrent beaucoup de rapport avec ses esquisses conservées à l'Ambrosiennc; mais, en tout cas, on ne saurait nier que, si Zenale imitait ou traduisait Léonard, il le faisait avec une grande liberté, car on retrouve chez lui toutes les habitudes de l'école lombarde, grandement modifiées sans doute, mais non pas totalement effacées par l'étude intelligente des maîtres toscans. Il n'est donc pas surprenant qu'on ait confondu quelquefois ses œuvres avec celles de Beltraffio, qui sut aussi garder, devant Léonard, une respectueuse indépendance, tout en admirant, et s'assimilant par certains côtés, son prodigieux génie. Plus il vieillissait d'ailleurs, plus Zenale se laissait, suivant l'expression de M. Rio, « ensorceler « par le grand charmeur florentin. Un Couronnement d' épines, Amie et signé de 1502, le montre un peu plus engagé dans le courant de l'esprit nouveau. C'est toujours un mélange particulier du vieux naturalisme lombard et de la grâce léonardesque, mais le modelé est plus soigné et le dessin plus correct. Il va sans dire qu'avec les qualités que nous signalons Zenale ne pouvait être qu'un excellent portraitiste, et l'on cite en effet de lui quelqnes chefs-d'œuvre dans ce genre.

Les détails biographiques sont assez rares sur son compte: neus en avons relevé quelques-uns dans la vie de Buttinone, son fidèle collaborateur. On sait, en outre, qu'en 1501 Zenale soumit aux magistrats de Milan un projet de peintures décoratives pour la coupole de Santa Maria sopra San Gelso, projet qui ne fut

pas accepté, nous ignorons pourquoi. Eu 1507, il reçut la commande d'un tableau de maître-autel pour l'église San Franccsco à Cantù et peignit des fresques murales à Varese. Durant la dernière période de sa vie, ses travaux d'architecte durent probablement l'occuper tout entier, car en 1515 il succéda à Dolcebono, à Gristoforo Solari, à Cesariano dans la direction des travaux pour la reconstruction de Santa Maria sopra San Gelso; en 1519 il fut nommé architecte de la cathédrale ; en 1523 il fournit les plans pour la réédification d'un maître-autel dans une église de Bergame et fit exécuter, sur ses dessins, les marqueteries des stalles de chœur à Saint-Dominique, dans la même ville. Bernardino Zenale mourut delà pierre, à Milan, en janvier 1520 ; il fut enseveli dans l'église où il avait passé les plus belles années de sa vie, en compagnie du grand Léonard, à Santa Maria dellc Grazie.

Mii.AN. Bibliothèque Am'>roncnne. Uae petite Madone, avec un livre, qu'a recueillie cette collection, porte le nom (le Zenale.

Maiéf Drcra. Le tableau votif dont nous avons donné la description est port'i au catalogue de ce musée sous le n° 344. Uoslni en a donné une gravure dans sa Storia délia Pillura Italiana (pi. XClll). M. Crowc et Gavalcaselle signalent encore dans ce musée comme pouvant être attribués à Zenale un certain nombre de tableaux tous sur fond d'or et catalogués sous la rubrique collective d'École milanaise. Ce sont : N° 8î. Saint Louis et Saint Bernardin- N" 84. Sainte Claire et Saint Bonaventure. N° 99. Saint Jérôme et Saint Alexandre. N" 334. La Vierge, l'Enfant Jésus et quatre Anges. N" 340. Saint Vincent. N° 341. Saint Antoine de Ptuloue.

Cloitre de Sant'Amhrogio. Outre la scène de l'Ordination de saint Ambroùe dont il a été question ci-dessus, on voit encore sur les murs de ce cloitre quelques fragments de peintures en camaïeu, figures, tètes, bordures, médaillons, ornements qui peuvent être attribués à Zenale.

Collection Borromeo. Cette collection, riche en peintures des écoles primitives de la Lombardie, possède trois ouvrages de Zenale : 1° Deux panneaux formant ensemble une Annonciation avec des figures demi-nature. 2" Le Courotincmcnt d'épines, où les personnages sont de plus petite dimension, signé et daté : « BERNAlîDVS ZENALIVS TRIVIL. PlNxil. ANNO DNI MDll MEDIO. » 3° Un trèsbeau Portrait de profil, à mi-corps.

BerCiAmo. Collection Lochis-Carrara. N" 106. Saint Ambroise de grandeur naturelle. N" 148. Vierge donnant le

sein à l'Enfant Jésus. Derrière elle, un feuillage de feuilles et de roses; dans le lointain, des maisons et un canal. Ce panneau porte les traces d'une inscription dont il ne reste que ces mots : « liEllNAI ...ZINALA.

SAiNT-PÈTEnsnouno. Galerie de l'Ermitage. C'est dans ce musée que se trouve aujourd'hui une petite Madone qui fit longtemps l'ornement de la collection Litta à Milan. -MM. Crowc et Gavalcaselle décrivent C3 tableau en ces termes : « La Vierge donne le sein à l'Enfant divin, qui joue avec un oisillon. La composition et le dessin do cet ouvrage révèlent la supériorité d'un grand maître, mais l'exécution trahit une main inférieure. Léonard de Vinci n'aurait-il pas fait un croquis dont il aurait ensuite abandonné l'exécution à l'un de ses élèves? Dans ce caf, l'élève n'aurait pu complètement retrouver cette grandeur noble, cette pureté dans les contours, cette finesse dans le modelé, cette harmonie dans le clair-obscur, qui caractérisent les créations de Léonard, bien qu'il ait prodigué tous ses soins et son attention et qu'il ait cherché le fini à la vieille mode lombarde. Toutes les présomptions d'ailleurs sont en faveur de Zenale, car il serait difficile de trouver un autre artiste, sinon Beltraffio, qui pût montrer à la même époque une subordination si humble, tout en conservant si nettement l'empreinte de son éducation lombarde. »

Bedlin. mm. Crowe et Gavalcaselle croient qu'il faut restituer à Zenale une petite Vierge, d'un dessin dur et sec, conservé dans le Muséum de cette ville et qu'on attribue à Léonard do Vinci.

BARTOLOMEO SUARDl mr li. BRAMANTINO

NÉ EX ; MonT EN lj.'!0.

Gombien y eut-il à Milan de peintres en renom, durant le xv° siècle, qui portèrent le nom de Bramantino? Furent ils vraiment deux, comme on peut le croire d'après les assertions de Vasari : d'abord, Agustino Bramantino le Vieux, qui aurait élé appelé àRome vers 1450 par Nicolas V et y aurait peint, avec Pier dcUa Francesca, dans les cbambi-es du Vatican, ces fresques qui devaient bientôt disparaître pour faire place au génie du jeune Raphaël? puis, à la génération suivante, Bartolomeo Suardi ou Bramantino le .Jeune, qui dut sou surnom au culte qu'il professait pour son maître Lazzaro Bramante d'Urbin, qui st-journa, lui aussi, à Home, mais beaucoup plus lard, du temps de Raphaël, et dont on peut suivre la trace, dans des ouvrages d'art ou des documents écrits, jusqu'en l'année 1530? Ges deux personnages ne sont-ils au contraire qu'un seul et même artiste, auquelVasari, avec celte négligence de critique qui n'est pas rare dans ses biographies, aurait atlribuc des peintures faites à une date bien plus récente? La question, toujours posée, a été étudiée par tous les historiens, anciens ou modernes, de l'art italien, sans qu'on ait mis à jour, de pari ou d'autre, des arguments

décisifs capables de dissiper tous les doutes d'une façon définitive. Les savants commentateurs de l'édition florentine de Vasari (1846-1855) admettent la véracité de leur auteur et concluent à l'existence de deux Bramantino; MM. Growe et Gavalcaselle, à la suite de Lanzi, sans nier absolument la présence à Milan d'autres artistes contemporains portant le môme nom ou surnom, sont au contraire convaincus, par l'examen des œuvres et des documents, que la plupart des faits rapportés par Vasari se rapportent au célèbre Bartolomeo Suardi, qui fut non pas le maître, mais bien l'élève de Bramante.

Le séjour du célèbre architecte d'Urbin en Lombardie, de 1475 à 1499, marque une période très-importante dans l'histoire de la peinture milanaise, qui subit alors, pour la première fois, d'une façon profonde et durable, l'inlluence adoucissante du génie ombrien et florentin. Peintre aussi bien qu'architecte, Bramante décorait le plus souvent lui-môme les monuments élégants qu'il bâtissait dans ce style noble et délicat auquel il a donné son nom, et dont on trouve à Milan môme tant d'admirables spécimens, les églises Santa Maria

delle Grazie et San Satiro, le palais Prinelti-Panigarola, etc Sa renommée ne tarda pas à s'étendre;

pour suffire aux travaux qui lui étaient commandés de toutes parts, il dut s'adjoindre un certain nombre d'aides et collaborateurs. On peut croire que Bartolomeo Suardi, d'une famille d'entrepreneurs milanais, déjà formé à l'école d'un maître du pays, Foppa ou autre, fut au nombre de ces jeunes praticiens qui s'attachèrent à lui, travaillèrent longtemps sous ses ordres, et se transformèrent peu à peu sous l'action expansive do son séduisant génie.

Bartolomeo Suardi était né à Milan môme, sur la paroisse de Santa Babilla, dans le quartier de la Porte- Orientale. Son père, désigné dans les actes publics sous le nom de« Dominus Albertus deSuardis,» était probablement lui-même entrepreneur et peintre; son lils était déjà un homme fait lorsque Bramante l'associa à ses travaux. De bonne heure il avait contracté ces habitudes de travail méthodique et réfléchi dont la tradition venait de Squarcione et de Mantegna ; comme ces maîtres sévères, il s'était exercé à peindre d'après les sculptures antiques, et c'est à ce genre d'études qu'il dut ce goût particulier pour les lumières obliques donnant aux modelés un relief excessif qu'on retrouve dans tous ses ouvrages et qui suffirait presque à les faire reconnaître. Chez Bramante, chez l'élève de Fra Carnevale et l'admirateur de Pier dclla Francesca, Suardi ne devait trouver, cela va sans dire, que des encouragements à suivre hardiment la voie où ses premiers maîtres l'avaient engagé et à continuer ses éludes et ses recherches dans le domaine des sciences mathématiques, la géométrie et la perspective. Gomme la plupart de ses contemporains ravis par leurs récentes découvertes dans ces domaines abandonnés, Suardi se plaisait aux tours de force de raccourcis et de trompe-l'œil. Dans une de ses fresques les plus célèbres, en l'honneur de laquelle Lomazzo, l'élève de Léonard, fit plus tard un sonnet, la fresque de la Mise au Tombeau sous le portail de l'église San Sepolcro, le Christ se présentait de face, les jambes étendues, de façon à ce que le spectateur, en tournant vît toujours de tous côtés la figure se ■ retourner vers lui. Cette peinture a été tellement altérée et si singulièrement restaurée qu'on n'y trouve plus aucune trace de cette hardiesse, qui devait produire un effet du môme genre que le fameux Christ mort de Mantegna dont se souviennent tous les voyageurs qui ont traversé, môme en courant, le musée Bréra. Lomazzo raconte encore que Suardi avait peint sur la muraille extérieure d'une écurie, près de la porte de Verceil, des estafiers emmenant des chevaux, avec une telle vigueur de relief et une telle exactitude de couleur que les vrais chevaux qui passaient sur la route ne manquaient jamais de hennir à leur vue. La bibliothèque ambrosienne conserve encore un des carnets de voyage de Bramantino, contenant des croquis d'après les monuments de Rome et de Florence, des premièi'es années du xvi* siècle, avec des notes marginales où se trouvent cités les noms du cardinal Julien de la Rovère (depuis Jules II) et de Léonard de Vinci. Vasari possédait un des carnets de Bramantino, où il avait, dit-il, étudié les monuments de Milan et de Pavie ; mais on ignore ce qu'est devenu ce recueil. Quant au carnet de l' Ambrosienne, il fut rempli sans doute par l'artiste milanais lors du voyage qu'il fil à Rome, en compagnie de son maîti-e et ami Bramante, voyage qui modifia tout à fait, au dire de ses contemporains, son goût, son style et ses procédés. Rien de plus vraisemblable que la supposition faite par Lanzi, à savoir que Bramantino fut à cette époque charge de peindre dans une chambre du Vatican, déjà ornée de grandes peintures par Pier délia Francesca, un certain nombre de médaillons

représentant les personnages importants du siècle, Niccolo Fortebraccio, Charles VII roi de France, Francesco Garraagnola, Giovanni Vitcllesco, le cardinal Bessarion, Francesco Spinola, admirables portraits que Raphaël ne voulut pas détruire tout entiers, et qu'il fit, au préalable, copier par Jules Romain. Vasari n'avait donc jamais vu ces portraits desesycux,et on peut s'étonner d'autant moins de l'attribution faite par lui àun contemporain de Pier délia Franccsca, que la manière duBramantino offre plus d'un point de ressemblance avec celle du vieux maître toscan. Après quelques années de séjour à Rome, le Bramantino revint à Milan dans toute la maturité de son talent, et c'est dans son pays môme qu'il exécuta alors ses travaux les plus considérables.

D'après ce rapide aperçu biographique, on voit que la vie du Bramantino fut à la fois longue et laborieuse, et que son talent, très-progressif et très-varié, traversa successivement plusieurs phases intéressantes. Cette variété explique aussi les difficultés qu'on éprouve à classer chronologiquement, avec une exactitude irréprochable, les divers ouvrages qui lui sont attribués et dont le mérite est fort inégal. Artiste consciencieux, modeste, enthousiaste, ouvert à toutes les admirations, accessible à tous les conseils, Bramantino paraît, dans le cours de sa longue vie, avoir étudié successivement avec le même amour les maîtres du passé, Foppa et Mantegna, et les maîtres de l'avenir. Bramante et Léonard, en subissant avec une reconnaissance naïve les influences combinées de tous ces grands hommes, sous l'action desquelles se développait régulièrement sa propre personnalité. Suivant MM. Growe et Cavalcaselle, les tableaux les plus'anciens qu'on peut atti^ibuer à Bramantino seraient un Crucifiement, très-restauré, qui se trouve au palais communal de Milan, après avoir été longtemps dans l'église de San Angelo, et une Circoncision de la collection Campana (musée Napoléon III, n° 189) provenant du couvent des Oblati et portant la date de 1491. Cette dernière peinture marque un progrès considérable sur la précédente, sans perdre néanmoins son caractère exclusivement lombard ; les types y sont vulgaires, les figures lourdes, les corps ramassés, les têtes grosses et carrées avec d'énormes chevelures à mille tresses; on y remarque l'emploi de cet éclairage oblique qui enlève vivement les figures à leur plan, et les divise presque en deux parties égales, l'une extrêmement claire, l'autre fortement ombrée.

La fresque de San Scpolcro est une seconde étape qui annonce des modifications plus importantes encore dans le talent de l'artiste. A partir de ce moment, Bramantino accentue chaque jour son originalité, tout en s'imprégnant de plus en plus du génie plus déUcat de l'Italie centrale dans son commerce quotidien avec Bramante. L'effort qu'il fait pour donner plus de souplesse et d'élégance à ses figures, plus de grâce et de tendresse à ses visages, est très-visible dans \e Martyre de saint Sébastien, qu'il peignit, peu de temps après, dans l'église vouée à ce saint, et que Lanzi n'était pas éloigné d'attribuer à Bramante lui-même, tant il y retrouvait le goût fin et sûr du maître d'Urbin. Le saint, debout devant une colonnade antique, est modelé avec un soin qu'on ne trouve pas dans les tableaux précédents de Suardi; les archers, d'une exécution plus lâchée, sont heureusement posés avec des mouvements souples et justes; mais c'est surtout dans le choix du paysage clair et délicat comme un paysage d'Ombrie, dans le goût tout classique de l'architecture, qu'on reconnaît l'influence puissante qui agissait alors sur le peintre. C'est en efïet à ce moment que Bramante exécutait ses plus grands travaux à Milan, et que Suardi, son associé de tous les jours, son élève enthousiaste et soumis, reçut ou prit lui-même le sobriquet sous lequel il devait à son tour s'illustrer. Bramante, chargé de construire à la fois des forteresses, des églises, des palais, et de les décorer tant à l'intérieur qu'à l'extérieur, avait besoin d'un homme déjà versé dans la pratique de tous les arts, qui pût le comprendre à demi-mot, et diriger l'exécution de tous les détails dont il ne pouvait s'occuper, sans altérer en rien le caractère général de ses conceptions. Ce collaborateur intelligent et fidèle fut Suardi; on a un exemple frappant de l'harmonie qui présidait à cette union dans la décoration intérieure d'une maison de Milan, bâtie par Bramante, peinte par Bramantino, et connue successivement sous les noms de casa Scarrabozza, casa de' Pirrovani et casa Castiglione. Les figures principales, qui représentaient diverses allégories, Amphion, Janus, le Pô, l'Italie, sont dans un état de dégradation presque complet ; mais les frises des diverses chambres sont assez bien conservées, et soit que le peintre se soit contenté d'y dérouler des feuillages monochromes sur un fond d'azur, soit qu'il y ait mené des danses folles de déités chimériques ou de bambins en liesse, soit qu'il ait lancé des guerriers amoureux à la poursuite de nymphes égarées dans le fouillis des arabesques fantasques, il a déployé partout une grâce dans l'invention.

une vivacité dans l'exécution, qui le montrent en pleine possession de son talent. Il va sans dire que, même dans ces frises, on retrouve cette projection oblique d'une lumière blanche et fine qui se brise sur tous les reliefs des ornements figurés, en donnant lieu aux reflets les plus compliqués.

Comment s'étonner que Bramante, appelé à Rome, ait songé tout d'abord à emmener avec lui un collaborateur si précieux? Bramantino reçut de Jules II le même accueil que ses confrères toscans ou ombriens, Peruzzi, SignorcUi, Pinturicchio, Perugin, et fut chargé, en môme temps qu'eux, d'exécuter quelques fresques dans les chambres du Vatican, fresques bientôt détruites pour faire place à la Délivrance de saint Pierre et au Miracle de Bolsène. On sait qu'en 1507 il se trouvait encore à Rome, mais il revint probablement en Lombardie avant que les Français n'en eussent été chassés par les Espagnols. La réputation qu'il avait laissée dans la ville éternelle était d'ailleurs bien sérieuse, puisqu'cn 1513 les Pères cisterciens de Rome lui faisaient commander par les Pères du même ordre résidant à Milan, moyennant la somme de 80 ducats, une Pielà qui leur fut en effet envoyée et placée dans l'église de Santa Saba.

Ce long séjour à Rome, ce voyage à Florence, avaient apporté, dans le talent de Bramantino, des modifications heureuses et profondes; aussi les ouvrages de sa vieillesse, ceux qu'il fit depuis son retour à Milan, sont-ils de beaucoup les plus intéressants. C'est à Rome qu'il avait, par exemple, perdu l'habitude d'étudier ses draperies d'après des papiers mouillés ou des toiles plâtrées posées sur le mannequin, comme faisaient Mantegna, Foppa, Perugin, tous les maîtres de l'ancien style, dont les étoffes conservent, dans les plis, par suite de ce procédé, une rigidité sévère et une âpreté parfois rebutante. Plus habile que jamais dans cet art de la perspective qu'il avait toujours cultivé avec amour, le vieux maître parvenait enfin à faire mouvoir ses personnages avec l'aisance de la vie, à répandre sur les visages de ses vierges et de ses saints une sérénité plus noble et plus douce, à envelopper ses compositions d'une harmonieuse clarté, délicate et argentine, dont le charme était irrésistible, sans cesser pourtant de dessiner avec une précision qui rappelai tPier dcUaFranccsca et Léonard de Vinci. Il poussa même parfois la recherche de l'expression dans la figure humaine jusqu'au maniérisme, comme on put voir à l'église délia Madonna del Sasso, à Locarno, dans son panneau, la Fuite en Egypte, oîiles attitudes sont tourmentées et les physionomies d'une tendresse prétentieuse. Ce tableau date sans doute de l'année 1422, car Bramantino vint à cette époque exécuter dans la même ville, à l'église délia Nunziata, des fresques dont il ne subsiste que quelques fragments : on y remarque aussi ces affectations de grâce qui sont dès lors comuuuies à presque tous les imitateurs lombards de Léonard, Gandenzio Ferrari, Solario, Marco d'Oggione.

Nous possédons peu de détails sur Bramantino durant cette dernière période de sa vie, qui correspond aux crises les plus violentes de l'histoire milanaise. En 1523, on le trouve pourtant au nombre des ingénieurs qui s'occupent de la défense de Milan contre les Français, et qui se distinguent dans cette lutte, non-seulement par leurs travaux d'art, mais encore par leur bravoure personnelle. Aussi en 1525 Francesco Maria Sforza lui accorda-t-il le titre officiel d'architecte et ingénieur de la ville de Milan. Il est probable que Bramantino acheva à cette époque un grand nombre de peintures dans les églises de cette ville ; la plupart ont disparu ; d'autres ont été attribuées à quelques maîtres contemporains, tels que Luini ou Gaudenzio Ferrari, dont le style ressemblait beaucoup au sien. Bramantino vivait encore en 1529, mais il est parlé de ses héritiers dans des actes authentiques portant la date de 1536.

Milan. Palais municipal. Le Crucifiement, dont il a été parlé ci-dessus, provenant de l'église San Angelo, aujourd'hui supprimée.

Musée Brera. La fresque importante recueillie par ce musée date des dernières, c'est-à-dire des meilleures années de Bramantino. C'est une Vierge tenant sur ses genoux l'Enfant Jésus, de grandeur naturelle, assise sous un portique et gardée par deux anges. On y remarque cet effet très-habile de lumière oblique, produisant des reliefs vigoureux et des nuances d'ombre infinies qui est comme la signature du peintre. Les têtes, rondes et larges, beaucoup

trop fortes par rapport aux extrémités des membres, offrent le type qu'on retrouve dans ses autres ouvrages. MM. Crowe et Cavalcaselle signalent aussi dans le dépôt de ce musée divers fragments intéressants, entre autres un Crucifiement provenant de l'église de Villincino, dont les figures sont de grandeur naturelle, et où-rinQuence de Léonard se fait nettement sentir dans la composition et dans l'exécution.

Palais de l'Ëvéché. Vierge, un peu moins grande que nature, avec l'Enfant Jésus sur les genoux. A distance, de petites figures.

Sanla Maria délie Grazie. Des nombreuses peintures que Bramantino fit certainement dans cette église, on ne peut aujourd'hui lui attribuer sûrement qu'un Sai?it Pierre martyr, un Sai?U Paul et une Saiitle au cœur enllammi'', peints en camaïeu au-dessus de l'entrée du cloître, et une Madone entre saint Louis et saint Jacques, dans une lunette au-dessus de la porte conduisant de ce cloître à la sacristie.

Eglise San Sepolcro. La fresque, célébrée par Lomazzo, est encore sous le portail de cette église, mais si endommagée, si restaurée, si altérée au siècle dernier, qu'il est diflicile d'y faire la part exacte de Bramantino. Lomazzo fit son sonnet lorsqu'il fut chargé par Philippe 11, roi d'Espagne, de lui copier ce morceau célèbre.

Eglise Saint-Sébastien. Le Martyre de saint Sébastien, tableau sur bois. Figures de grandeur naturelle. Ce tableau a été attribué à Bramante par Lanzi.

Casa Castigtione. Les décorations à fresque de cette maison ont été faites par Bramantino sous la direction de Bramante. Malheureusement les figures les plus importantes ont été détruites vers la fin du xvn° siècle.

Collection Melzi. La Madone entourée de saints que possède cette collection provient de l'église de Saint-Michel et est regardée par MM. GroNve et Gavalcaselle comme l'ouvrage où l'on peut le mieux étudier les changements survenus dans la manière de Bramantino par suite de son séjour à Florence et à Rome. La Vierge est assise sur un trône devant un rideau rouge soutenu par deux anges. Saint Ambroise et saint Michel sont agenouillés à ses pieds sur un pavé de mosaïque. Ces deux figures s'enlèvent sur un ciel clair avec un relief très-net, suivant les habitudes du peintre ; le coloris général est d'un aspect métallique et argenté.

Collection Sormanni. Cette collection conserve cinq panneaux peints en camaïeu provenant de l'église Santa Marta où ils ornaient le buffet de l'orgue : 1° Trois enfants jouant de la viole. 1" Trois enfants jouant de la harpe, de la cithare et de la mandoline; à" Trois enfants debout devant un lutrin; 4° Un enfant jouant d'un instrument de musique; 5° Deux autres enfants. 6° Deux enfants, l'un jouant du violoncelle, l'autre tenant son cahier de musique. Dans la même collection une Nativité, sur l'authenticité do laquelle on a élevé des doutes.

Casa Francesco Melzi. Fragments assez nombreux de décorations murales encore en place. Dans une salle il y a vingt-quatre lunettes peintes représentant des épisodes de l'histoire romaine. Cette maison s'appelait autrefois Casa Imbonali; c'est sous ce nom qu'elle est désignée dans les vieux guides de Milan.

Eglise de Chiaravalle. Bans la seconde chapelle à gauche se trouve un Christ à mi-corps, lié à la colonne, les épaules et la poitrine saignant sous les cordes qui serrent ses chairs gonflées, d'une expression énergique et douloureuse, au milieu d'un magnifique paysage.

Bibliothèque ambrosienne. N" 138. — Tète de Saint Jean- Baptiste, jeune et séduisante, avec une abondante chevelure. N° 139. Un Saint Jérôme à mi-corps. N" 181. Une

Adoration des Mages, sur bois, ouvrage médiocre, où MM. Crowe et Cavalcaselle ne voient qu'une production sortie de l'atelier d'un des élèves de Bramantino.

Collection Borromeo. Christ sur la Croix entre deux saints.

LocARNO. La Fuite en Egypte, tableau sur bois, dans l'église délia Madonna del Sasso. Sur le devant un cartel porte l'inscription « BRAMANTINO. » Les têtes de la Vierge et de l'Enfant Jésus ont le même type que dans le tableau de la collection Melzi, mais l'exécution en est plus sûre et plus libre. Fonds de paysage accidenté. Maladroitement restauré. Des fresques de l'église délia Nunziata dont nous avons parlé, il ne reste qu'une Vierge sur un trône, dans une niche, entre saint François et trois frères de son ordre. (A droite, sur un cartel aux pieds de la Vierge, se lisent quelques lettres d'une inscription effacée « 1522 ADl... V... B... F... ») et une Descente du Saint-Esprit, presque complètement repeinte.

PAnis. Le tableau faisant partie de la collection Campana, dont il a été parlé ci-dessus, porte dans le musée Napoléon III le n" 189. C'est un panneau en fort mauvais état ayant 1 m. 35 de hauteur sur 2 m. 23 de largeur représentant la Circoncision, qui fut fait pour les Pères Oblats du canonicat de Porta Xuova à Milan. La cérémonie s'accomplit en présence de saint Jérôme, de sainte Catherine, de deux évoques. Le petit enfant, dans les bras de sa mère, fait un geste de terreur, tandis que le P. Lampugnano, prieur du couvent, est agenouillé, dans sa robe blanche, aux pieds de la Vierge. On peut étudier dans ce tableau ce mélange des deux influences qui se partagèrent l'esprit de Bramantino. La grâce un peu affectée de la Vierge prenant son enfant sur son sein est évidemment empruntée à Léonard, tandis que certaines brutalités de couleur, certaines grossièretés de forme rappellent la rudesse des vieilles écoles de Lombardie. Sur le piédestal du trône où est assise la Vierge, on lit cette inscription : « ANNO 1491 FR lA LAPVGNANVS PP IVMIL CAN. »

Londres. La National Gallery conserve sous le n" 729 une Nativité que le Catalogue attribue à Bramantino. MM. Crowe et Gavalcaselle croient y reconnaître la main de Vincenzo Foppa.

Collection Layard. Adoration des Mages, peinture à l'huile. La Vierge est assise sur des ruines et porte sur la tète une draperie blanche, comme toutes les Vierges de Bramantino qu'on peut reconnaître à l'arrangement particulier de cette draperie. OEuvre de transition qu'on peut placer vers 1S13.

BuRUN. Musée royal. MM. Crowe et Cavalcaselle refusent de voir un Bramantino dans le tableau conservé dans cette collection sous le n° 1137 provenant do la collection SoUy, qui doit bien plutôt, suivant eux, être attribué à un des imitateurs d'Ambrogio Borgognonc, par exemple à Giovanni Ambrogio Bevilacqua. C'est une Vierge entre saint Dominique et saint Pierre martyr, tenant l'Enfant Jésus qui bénit les donateurs agenouillés et leur présente une rose. Peinture à la détrempe, retouchée et détériorée. Des' doutes semblables s'élèvent à propos d'une Allégorie faisant partie de la même galerie et cataloguée sous le n° 54.

VINCENZO CIVERCHIO

Vasari, en mentionnant ce peintre de la vieille école qu'il ne met pas, comme fresquiste, beaucoup audessous de Foppa, lui donne le nom de Verchio, tandis que Lomazzo qui, selon son habitude, en fait un Milanais, l'appelle II Vecchio et paraît à tort le distinguer d'un autre Vincenzo Bressano, qui, dans certains

APPEiNDICE. 13

cas, n'est que Vincenzo Foppa dit Brcsciano, et, dans certains autres, Civerchio lui-môme. Il est avéré aujourd'hui que Vincenzo Civerchio naquit à Crème, mais c'est àBrescia en 1493 qu'on trouve le premier document autlicnlique sur son compte. Civerchio, appelé dans cette ville après la mort de Foppa, succéda en effet à ce dernier dans ses fonctions de directeur des travaux municipaux ; il passa quatre années à décorer le chœur de l'ancienne cathédrale, qui n'a conservé aucune trace de cet important travail; mais on trouve un spécimen de son talent, durant cette période, dans un tahleau de maître-autel à San Barnaha. C'est un panneau signé « VINC. CIV. DE CREMA 1495 » représentant le Christ mis au tombeau par la Vierge et S. Jean, entouré de divers saints et d'anges en adoration. Le dessin est Apre et anguleux, le coloris somhrc et vigoureux; les fonds de paysage sont encombrés de petits détails. L'église Saint- Alexandre dans la même ville possède une Pietà qui porte la date de 1504, où Ton remarque, avec une véritable science de composition, la même sécheresse dans les contours, les 'mêmes lourdeurs dans les formes, la même tristesse dans la couleur.

Bien que la ville de Brescia eût conféré à Civerchio le titre et les privilèges de citoyen sans lui en imposer les charges, le peintre n'y séjournait pas constamment. En 1507, il retourna à Crémone, qui venait de rouvrir ses portes aux Vénitiens, et y peignit dans l'hôtel de ville un Saint Marc entre la Justice et la Tempérance, qui fut deux années après remplacé par les armes de France, lorsque le gouverneur Ricaud s'y installa au nom de son maître Louis XII. Il ne reste rien non plus de V Annonciation qui ornait les volets de l'orgue dans la cathédrale de cette ville, ni de ses décorations murales dans une chapelle de San Bernardino. De temps en temps il allait aussi revoir Crème, sa ville natale, qui n'a conservé plus heureusement ni les peintures de l'église San Giacomo que Civerchio dut faire vers 1510, ni celles de l'hôtel de ville dont il reçut la commande en 1526 et qui représentaient toutes les illustrations de la ville. Le tableau le plus ancien portant son nom, qu'on trouve à Crème, est, d'après les dernières recherches de MM. Crowe et Cavalcaselle, un Saint Sébastien entre saint Christophe et saint Roch, qu'on voit aujourd'hui sur un autel de la cathédrale, et qui fut commandé en 1518 par la famille Braguti. C'est le même style que dans les tableaux de 1504 à Brescia. Pour trouver des modifications appréciables dans l'exécution, plus de souplesse dans le dessin, plus d'agrément dans la couleur, il faut aller voir, si nous nous en rapportons à -ces savants investigateurs, une Madone entourée de Saints et d'Anges, dans'la vieille cathédrale de Palazzuolo, et un Baptême du Christ, provenant de l'éghse Santa Marta de Crème, dans la galerie Tadini à Lovere.

On ne saurait trop regretter que toutes les grandes peintures murales faites dans les églises de Milan par Vincenzo Civerchio aient été détruites ou détériorées d'une telle façon qu'il soit aujourd'hui bien difficile de se rendre compte des qualités remarquables qui établirent la renommée du peintre chez ses contemporains. Des fresques de San Eustorgio, si fort louées par Lomazzo et qui représentaient plusieurs scènes de la vie de S. Pierre martyr, rien n'a échappé à la destruction, que quatre figures de docteurs dans les pendentifs de la coupole; encore quelques connaisseurs refusent-ils de voir dans ces figures un ouvrage de Civerchio, croyant y i-etrouver la main de Foppa imitant les décorations de Mantegna dans la chapelle des Eremitani à Padoue. On a contesté de même les raisons traditionnelles qui ont fait attribuer à Civerchio les fresques de la chapelle de Saint-Antoine et le tableau de l'autel Obiani dans l'église de San Pietro in Gessate. En revanche on a retrouvé dans une maison de Crème, la Casa Carioni, autrefois Vilmarca, une série trèsintéressante et très-authentique de quinze fresques sur le roman de Psyché qui dénote, chez le vieux maître, une étude fort attentive des illustres peintres de la nouvelle génération et en particulier de Jules Romain, chez lequel il retrouvait son goût pour les raccourcis audacieux, les surprises de perspective, les mouvements hardis des figures plafonnantes et fuyantes. Car, dit Lanzi, Civerchio fut admirable pour l'habileté avec laquelle il plaçait en haut ses figures.

S'il est vrai, comme l'affirmû Lomazzo, que Civerchio peignait déjà en 1460, comme il est certain d'autre part qu'il vivait encore en 1539, on doit voir en lui un de ces Mathusalems de l'art qui jouèrent avec un pinceau au sortir de nourrice et ne cessèrent de peindre qu'à leur dernier soupir. Ces exemples de longévité ne sont pas rares dans l'Italie de laRenaissance et expliquent, en même temps que la persistance des traditions

parliculiôrcs de telle ou telle école au milieu du mouvement général, ces anachronismes apparents dans la pensée et dans l'exécution des œuvres d'art, qui déroutent d'abord l'amateur perdu au milieu de cette production a])ondante des dernières années du xv° siècle et des premières du xvi' siècle, pendant lesquelles le triomplie éclatant de la génération nouvelle, entraînée à la suite de Léonard et de Raphaël, n'arrête pas encore les manifestations des champions du passé fidèlement et respectueusement attardés sur les traces de Mantegna, de Foppa et des Bellin.

Pauis. Le Musée du Louvre possède un dessin de Civerchio.

Milan. Des grandes et nombreuses fresques que Civerchio fit dans l'église Sant'Euslorgio, on n'y voit plus, nous l'avons dit plus haut, que les Quatre Docteurs, dans la coupole de la chapelle de Saint-Pierre martyr. Dans Téglise de San Pietro in Gessate, on a gratté dans ces dernières années le badigeon qui couvrait toutes les fresques signalées par les écrivains du xvi" siècle comme des ouvrages du siècle précédent; les fresques de la chapelle Saint-Antoine, attribuées à Civerchio, ont été, comme les autres, rendues à la lumière, mais des juges très-compétents, MM. Crowe et Gavalcaselle, n'y veulent voir que des ouvrages de ses imitateurs ou élèves, Montorfano, Francesco di Vico ou autres.

BREScrA. Eglise San Barnaba. Le Christ mis au tombeau, tableau sur bois signé : « OPUS VINGEN. GIV. DE. GRE- MA. 1495. » Le Christ est soulevé au-dessus du tombeau par la Vierge et S. Jean, tandis qu'un peu plus bas S. Nicolas se tient sur un globe de cristal transparent au milieu duquel se tortille un petit démon. Un évéque et une sainte suspendent une couronne au-dessus de la tète du saint qu'adorent quatre anges. De chaque côté se tiennent S. Sébastien et S. Roch, au milieu d'un riche paysage.

Eglise Satit'Alessandro. La Pieta, conservée dans cette église, porte cette inscription « VINGENTIVS GREME- NENS MDIIII. » Ce tableau, d'une facture assez négligée, porté bien pourtant l'empreinte de Civerchio, qu'on reconnaît à la richesse minutieusement détaillée du paysage, à la dureté du contraste entre les tons bruns de ses terrains et les tons verts de ses feuillages, à la sécheresse anguleuse et souvent un peu vide de ses draperies, à l'expression sérieuse et douloureuse de ses figures. Dans ce tableau, la Vierge, pressant contre son sein le corps de son Fils, dont la Madeleine embrasse en pleurant les pieds, est accompagnée de S. Paul, de S. Jean et d'Adam représentant le péché originel.

Eglise San Giovanni Evangelista. Le tableau qu'on montre dans la chapelle du Sacrement comme étant ds Giovanni Bellini, doit être attribué à Civerchio, suivant MM. Crowe et Gavalcaselle qui croient y reconnaître la main qui a peint la Pietà de Sant'Alexandro.

Crema. Cathédrale. C'est là qu'on garde le tableau d'autel sur bois, peint à l'huile, dont nous avons parlé ci-dessus : Saint Sébastien entre saint Christophe et saint Roch. Au bas se voit le monogramme du peintre, deux V entrelacés avec un C, avec la date « DXVIII, » et cette inscription: « Vicentius Givertus Grèmsis civis Brixie Donatus faciebat. » Les figures de ce tableau, qui fut commandé par la famille Barguti pour la somme de 29 ducats, sont de grandeur naturelle.

Casa Carioni, autrefois Vilmarca. Quinze scènes de la fable do Psyché. Le style de ces compositions, disent MM. Crowe et Gavalcaselle, ainsi que celui des médaillons d'hommes et de femmes qui font partie de la même décoration, semble prouver que Civerchio ne dédaignait pas de se servir des dessins de Jules Romain.

On signale encore dans la même ville, comme pouvant être attribués au même peintre, un groupe de trois anges à Sant' Andréa et une frise dans la Casa Zurla.

LovERE (province de Bergame). Collection Tadiiii. Le Baptême du Christ, qui se trouve dans cette galerie et qui fut fait pour l'église de Santa-Marta à Crème, est probablement la dernière peinture faite par Civerchio, car elle porte la date de 1529. « VIGENÏIVS GIVERCIVS DE CREMA CIVIS BftlXIE DONATVS FEGIT I.D. XXXVlllL » Le Précurseur et le Christ sont de grandeur naturelle ; trois anges, debout près du fleuve, tiennent les vêtements ; dans l'air plane le Saint-Esprit, entouré de chérubins. Une Vierge entre S. Etienne et S. Laurent, faisant partie de la même galerie où elle porte le nom de Carlo Urbino, élève de Civerchio, appartient aussi à ce dernier, car MM., Crowe et Gavalcaselle y ont retrouvé le monogramme du maître.

Palazzuolo. Cathédrale. Madone entourée d'Anges et de Saints. Tableau sur bois, figures de grandeur naturelle. Au-dessous la predella contient trois petites compositions : Salomé présentant la tête de S. Jean Baptiste, la Décollation de S. Jean Baptiste, la Nativité de la Vierge. Dans le compartiment principal se trouve le monogramme de l'artiste avec cette inscription : « VICENTIVS CIVERCHIVS DE CREMA PINXIT MDXXV. »

AMBROGIO BORGOGNONE

NÉ EN 1410, JIOKT VERS Ij30.

La biographie de ce noble artiste, qui représente à Milan, avec plus d'éclat que Civerchio, plus de constance que Zenale, les traditions héroïques et religieuses de l'art du xv" siècle, est encore aujourd'hui fort obscure. Du temps de Lanzi, on en était réduit, sur son compte, à des conjectures si vagues que cet liistorien sagace de la peinture attribua les trois périodes de sa vie à trois artistes différents, et qu'il crut à l'existence contemporaine en Lombardie de trois peintres du nom d'Ambrogio : Ambrogio Borgognone, l'auteur des célèbres peintures de San Simpliciano, Ambrogio da Fossano, l'architecte et le décorateur de la Chartreuse

(le Pavie, Ambrogio Egogiii, rimilateiir de Léonard de Vinci dans les peintures de Nerviano. En réalité ces trois artistes ne forment qu'un seul et môme personnage, qui tint une grande place dans son temps par la diversité de ses aptitudes, et qui, durant le cours de sa longue vie, subit quelques transformations qui rendent sans doute difficile la classification de ses œuvres, mais à travers lesquelles on peut suivre néanmoins le développement régulier d'une personnalité singulièrement attachante. Le débat a été définitivement clos par M. Villot qui, dans sa notice sur les tableaux du Louvre, a relevé les différentes signatures de Borgognone, Amhrosiiis Fosanus, Ambrogio da Fosano Borgognone, Ambrosio Bgog, Ambrosii Borgognoni op's, op de Ambrogio de Fossano dicto Borgognono, dont la dernière est décisive et prouve bien l'identité du peintre et de l'arcbitccte.

Cet Ambrogio, dont le nom de famille est resté inconnu, était donc né à Fossano, dans le Piémont; mais d'où avait-il reçu ce surnom de Borgognone, le Bourguignon, qui lui est resté dans la postérité? Faut-il simplement y voir une allusion h l'origine française de sa famille? Faut-il au contraire, avec M. Rio, en tirer la présomption que l'éducation du peintre aurait été faite eu France même, à cette école savante qui fiorissait alors dans la capitale des ducs de Bourgogne? Cette supposition sans doute n'a rien d'invraisemblable, mais M. Rio n'apporte aucune preuve à l'appui de son assertion, car ce n'est point une preuve que de constater certains rapports de style entre Ambrogio surnommé Borgognone et Francesco Raibolini ^surnommé Francia, le séjour du grand artiste de Bologne dans notre pays restant plus problématique encore qu'un voyage facile du peintre piémontais à Dijon.

L'auteur de VArt chrétien risque beaucoup moins d'être contredit lorsqu'il ajoute que l'histoire d' Ambrogio Borgognone se confond en grande partie avec l'histoire de la Chartreuse de Pavie, commencée depuis 1396, mais qui ne fut réellement achevée que vers le milieu du xvi* siècle. S'il n'est pas bien sûr que ce fut lui, en 1473, qui donna le dessin de la célèbre façade du monument, il est au moins prouvé qu'en 1486 il y était déjà installé et avait déjà fourni à Bartolomeo da Pola des dessins pour les magnifiques marqueteries qui devaient orner les stalles du chœur. Le style de ces ouvrages est si ferme et si beau qu'on ne peut en attribuer l'invention qu'à un artiste déjà mûr, dans toute la force de l'âge, de l'expérience et du talent. La tradition assure d'ailleurs qu'Ambrogio avait travaillé déjà à la décoration du château de Milan, sous le règne de Galcazzo-Maria, c'est-à-dire avant 1476. Le grand tableau du Crucifiement qui se trouve dans la chapelle du Crucifix, porte la date de 1490. Le style on est vigoureux, dur et sec, comme le style de ses compatriotes élevés à l'école de Foppa dans l'admiration de Squarcione; la composition est excellente, et on remarque dans l'attitude et dans l'expression des personnages une sérénité simple et noble qui rappelle, en effet, le sentiment des figures de Francia, en même temps que le soin particulier apporté à l'exécution minutieuse d'un riche paysage y fait penser aux habitudes des écoles flamandes et bourguignonnes. La personnafité de l'artiste est déjà fortement accusée dans cet ouvrage, dont les caractères principaux, gracilité des corps, tendresse des visages, expression parlante des attitudes et des gestes, contraste souvent violent des chairs pâles et mates avec les costumes éclatants ou sombres, déploiement de grandes draperies simples et plates sur des fonds de paysage extrêmement étudiés et fourmillant de détails réels, se retrouvent dans presque toutes ses peintures postérieures, malgré les lentes modifications qu'apportèrent par degrés à son talent l'expérience personnelle et l'étude des illustres Ombriens et Florentins ses contemporains. « On peut, dans la Chartreuse, dit M. Rio, suivre d'une année à l'autre l'adoucissement graduel de ses types, d'abord roides et anguleux, sans qu'on puisse dire que la force soit jamais sacrifiée à la suavité. Les grandes fresques dont il décora les tribunes latérales ont la majesté des plus belles mosaïques, et l'on peut dire que l'art chrétien ne compte pas beaucoup de monuments plus grandioses. En même temps son type de Vierge est si pur et si gracieux, si supérieur à ce qu'il était dans ses premiers ouvrages, qu'il est impossible de n'y pas reconnaître l'influence du grand maître de l'Ecole ombrienne, de Pérugin lui-même, qui était venu déposer dans l'église de la Chartreuse l'un des plus étonnants chefs-d'œuvre qui soient sortis de son pinceau et dans lequel surabondaient ces qualités idéales dont Ambrogio avait l'instinct sans avoir encore pu y atteindre. » Nous ajouterons que Borgognone nous paraît, dans ses prédilections, avoir remonté plus haut et plus loin encore, car

certaines de ses figures, sveltes, pieuses, souriantes, ont un air de sij étroite parenté avec les naïves figures de Fra Angelico de Fiesole, qu'il est difficile de croire à une simple conformité d'esprit et dé cœur entre les deux peintres religieux, et de ne pas supposer, que Borgognone ait été compléter ses études en Toscane, ou qu'il ait eu sous les yeux quelqu'un des chefs-d'œuvre de l'artiste chrétien par excellence. Il était d'ailleurs si fidèle admirateur des anciens maîtres qu'il tenait à leurs procédés presque autant qu'à leur esprit; il refusa longtemps de peindre autrement qu'à la détrempe, et lors même qu'il se résigna à employer la peinture à l'huile, il n'en usa pas autrement qu'il n'usait de la détrempe, cherchant toujours la simplicité des contrastes, la franchise des effets, procédant toujours par contours arrêtés et teintes plates.

Les grandes fresques dont il est parlé ci-dessus sont celles qui décorent les deux transepts de l'église de la Chartreuse; elles furent achevées entre 1490 et 1494, prohablement avec l'aide de plusieurs collaborateurs ou élèves, car il n'est guère possible de supposer que Borgognone ait pu exécuter, lui seul, toutes les peintures dont il remplit, dans l'espace de dix ou quinze ans, toutes les parties du monument. Les chapelles Saint-Ambroise, Saint-Sirus, Sainte- Véronique, Santissima Annunziata, du Rosaire, les nefs, le chœur, le réfectoire, la sacristie, le cloître contiennent de lui des morceaux importants, fresques ou tableaux, qui dénotent une merveilleuse fertiUté d'invention dans le domaine de la pensée religieuse. Pour mieux dire, Anibrogio avait accepté la tâche de décorer la Chartreuse tout entière, puisqu'il avait peint jusqu'aux tympans de la chaire, jusqu'à la bannière du couvent dont les lambeaux ont été emportés à Londres dans la National Gallery.

En 1494, Anibrogio quitta la Chartreuse pour se rendre à Milan, où il subit, comme tous ses confrères, le charme de Léonard de Vinci, et, sous cette inQuence bienfaisante, donna de plus en plus à ses compositions une grâce et une fraîcheur d'une exquise naïveté que personne autre que Luini ne posséda à cette époque au même degré. Les débris de fresques conservés à San Satiro où il travailla deux ans, la décoration de la sacristie de Santa Maria délie Passione, quelques fragments de peintures murales dans le cloître et dans l'atrium de Sanl'Ambrogio, de délicieux petits panneaux qu'on voit à Lodi et qu'on a souvent attribués à Luini, marquent cette phase charmante d'un talent toujours noble, chaste, élevé. Mais c'est à Milan, dans le chœur de San Simpliciano, que Borgognone donna enfin la mesure de sa force, en peignant sous la demicoupole, dans de vastes proportions, un Couronnement de la Vierge qui est non-seulement son chef-d'œuvre, mais encore l'un des chefs-d'œuvre de l'art chrétien. Ce n'est pas une médiocre surprise de retrouver, au seuil du xvi'' siècle, dans une fresque décorative, toute la ferveur à la fois hautaine et douce qu'on respirait autrefois dans les œuvres pieuses du xiv" siècle, et de voir s'allier, dans une composition imposante, la grâce du naturalisme llorentin avec la majesté de l'idéalisme byzantin. Le Père éternel, de grandeur colossale, portant le Saint-Esprit dans sa poitrine, sous forme de colombe, se tient au milieu de la voûte, comme il se dressait autrefois dans les graves mosaïques de Rome ; de ses bras ouverts il bénit la Vierge agenouillée devant lui et Jésus-Christ, déjà ceint du diadème, qui couronne sa mère à son tour. Autour et au-dessus de ce groupe divin voltigent d'abord, sur trois rangs, des chérubins ailés, puis sur trois rangs encore s'avancent des anges en adoration, puis enfin, toujours sur trois rangs, d'autres anges chantent et jouent de divers instruments. On ne saurait décrire le charme ingénu et pénétrant de ces innombrables figures juvéniles ou enfantines dont le peintre a su varier avec une science délicate et naïve les attitudes et les gestes, pour les faire tous concourir à l'expression de la môme extase discrète et joyeuse. Çà et là, quelques réminiscences de Fra Angelico de Fiesole, de Gentile da Fabriano, de Giovanni Bellini frappent sans doute les yeux, mais comme ces vieux maîtres ont été compris par Borgognone et avec quel amour il les a traduits ! Au pied des trois figures gigantesques, sur le premier plan, se rangent des saints et saintes, des ermites, des veuves, des vierges, tous d'une taille humaine, par conséquent plus modeste. Lorsque nous avons vu cette fresque, il y a quelques années, dans cette foule de pieux personnages, une figure sombre, au nez d'aigle, enveloppée d'un chaperon, nous avait frappé sur la gauche; n'était-ce pas celle de Dante? C'est une impression plus qu'une conviction, mais ne semble-t-il pas bien naturel que l'homme qui conservait si fidèlement le culte de la foi antique et d'un art abandonné eût aussi consacré, pour le grand poète du moyen âge, cette vénération qui se retrouve dans toutes les grandes âmes italiennes?

En 1497, on voit Borgognone aller à Lodi pour y décorer la tribune de l'église do l'Incoronata; il avait terminé ce travail en 1500, puisque Jacopo de' Motti et Antonio Gicognara furent alors, d'après des documents autlientiques, chargés d'en faire l'expertise et de régler les honoraires de l'artiste. En 1503, il reçut la commande d'un grand tableau de maître-autel pour l'église SanSpirito de lîergame. En 1516, sa présence à Milan est constatée par sa signature sur un acte public. En 1522 il fit pour l'église de l'Incoronata à Ncrviano un tableau d'une exécution très-négligée, et qui semble indiquer un certain affaiblissement des forces, soit à cause de son grand âge, soit par suite de maladie. Cependant il se releva assez pour pouvoir, en 1524, couvrir de peintures le portique de SanSimpliciano; Lanzi admirait beaucoup ces fresques, qui représentaient les divers épisodes de la vie de S. Syrus et qui ont été détruites dans la reconstruction de l'église. Selon Ticozzi, l'église de Cremena in Valsassina aurait même possédé une Assomption portant la date de 1535; mais ce tableau a disparu, et, en l'absence de preuves contraires, c'est déjà accorder à Ambrogio Borgognonc une bien longue vie que de le croire encore vivant vers 1525 ou 1530.

Paris. Musée du Louvre. La Présentation au temple. Tableau sur bois. Figures petite nature vues jusqu'aux genoux. A gauche, la Vierge reçoit dans ses bras l'Enfant que lui remet le grand-prêtre Siméon. Derrière lui sont placés la prophétesse Anne et un autre personnage dont on ne voit que les tûtes. La Vierge est accompagnée de S. Joseph portant deux colombes et d'une femme assistant à la cérémonie. Les tètes de la Vierge, de S. Joseph et du grand-prétre sont nimbées. Collection de Napoléon III. Ce tableau, qui provient de la villa Melzi, a été acquis en 1863 deM.MundIer pour la somme de 7,000 fr. (Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée du Louvre, par Frédéric Villot, secrétaire général des Musées nationaux. 16" édition.) — La même collection s'est récemment enrichie d'un autre très-beau panneau de Borgognone représentant Saint Pierre Martyr debout près d'une dame donataire agenouillée.

Milan. La Bibliothèque Ambrosienne conserve un tableau sur bois à la détrempe que MM. Crowe et Gavalcaselle regardent comme un des premiers ouvrages de Borgognone. C'est une Vierge assise sur son trône ayant à sa gauche S. Ambroise, un évoque, S. Jérôme recommandant le donataire agenouillé, à sa droite deux saintes et deux saints dont l'un porte la mitre.

Eglise Santa Maria presso San Celso. Dans la première chapelle à gauche, en entrant dans cette église, on montre un grand panneau signé « OPA DE AMBROSIO DE FOSSANO DICTO BERGOGNONO. » Ce tableau, en trèsmauvais état, représente deux séraphins et un jeune homme agenouillés devant le petit Enfant Jésus, qui gît sur le sol. Derrière est également agenouillée, en adoration, la sainte Vierge; S. Jean-Baptiste et un autre saint se tiennent debout à ses côtés. Le paysage est pittoresque et détaillé à la flamande.

Eglise Sant'Eustorgio. Sur l'autel de la chapelle Brivio se trouve une Vierge sous un dais; deux anges volant tiennent la couronne suspendue au-dessus de sa tête. Calvi suppose que ce tableau a dû être fait en 1485. C'était le panneau central d'un tryptique dont les deux volets, représentant S. Jacques et S. Ulrich, sont accrochés aux murs de la chapelle.

San Satiro. Borgognone avait travaillé pendant deux ans dans cette église, qu'il orna de nombreuses peintures aujourd'hui totalement détruites, à l'exception d'un fragment de fresque retrouvé sous le badigeon en 1857 et représentant Trois Saintes dans des niches. Ce morceau intéressant, et qui fait singulièrement regretter la perte du

reste, est signé: « AMB...OSII B ORGOGNONI 14

San Simpliciano. Le célèbre Couronnement de la Vierge dont nous avons donné plus haut la description, orne encore la demi-coupole de cette église, et, bien que cette fresque soit détériorée, elle est encore d'un effet saisissant. Rosini en a donné une gravure au trait dans l'atlas do son histoire (Tavola CL).

Santa Maria délia Passione. C'est dans la sacristie de cette église qu'on peut admirer le talent de Borgognone comme décorateur. Le plafond rectangle qu'il y peignit se compose d'un fond de ciel étoile bordé d'une grecque coupée par des médaillons contenant des figures d'anges. Au-dessous, sur la partie concave qui réunit le plafond à la muraille, se déroule une série de lunettes, au nombre de vingt-huit, dans chacune desquelles est représenté à mi-corps un frère de l'ordre de Saint-Jean de Latran. « Tout ce qui reste, ajoutent MM. Crowe et Gavalcaselle à qui nous empruntons cette description, est peint d'après nature et très-bien rendu; l'exécution est résolue, dans la dernière manière de Borgognone, manière très-luinesque. » La môme église possède encore dans ses chapelles neuf panneaux représentant des saints et des saintes, de la meilleure époque du peintre, mais presque tous malheureusement en très-mauvais état.

Eglise de Sant' Ambrogio. Le Christ ressuscité qui se trouve dans le chœur de cette église, et le Christ disputant avec les docteurs qui se voit dans l'atrium, peintures de la dernière manière de Borgognone, ont de tels rapports avec les ouvrages de Luini qu'on les a fréquemment attribuées à cet aimable peintre.

Chartreuse de Pavie. Nous avons vu que le Crucifiement qui orne la chapelle du CruciQx dans l'église de la Chartreuse est un des ouvrages les plus importants du maître. Ce tableau, qui fut payé à l'artiste ICO ducats ou 500 livres, est signé de cette façon : AMBROSIVS FOSA- NUS PINXIT 1490 MAJI 14. De la même année probablement datent le tableau sur le maître-autel de la chapelle Saint- Ambroise qui représente Saint Ambroise sur un trône entre saint Marcellin et saint Protais d'un côté, saint Satire et saint Gervais de l'autre, et celui de la chapelle Saint-Sirus, où l'on voit le Saint de ce nom entre saint Théodore, saint Laurent, saint Invenzio, saint Etienne. Ce dernier tableau est beaucoup mieux conservé que le premier et montre Borgognonc imitant avec succès Pérugin. Au plafond de cette même chapelle Saint-Sirus, Borgognone a peint à fresque, en les mêlant à la décoration générale, les figures des patriarches Abraham,

Isaac, Jacob, Joseph. On retrouve encore son style de cette époque dans un Saint Augustin à la vieille sacristie, dans les Quatre Docteurs à mi-corps et les Quatre Evangélistes qui se trouvent dans deux chapelles, dans le Saint Pierre et saint Paul et les Anges en prière de la nouvelle sacristie. Les fresques les plus importantes de Borgognone se trouvent, nous l'avons dit, dans les deux ailes du transept. Dans l'aile du sud, ce sont des An^es rangés de chaque côté de la fenêtre, et au-dessous la Vierge entre Saint Jean-Baptiste, saint Jérôme, saint Benoit, saint Bernard, adorée par Gian Galeazzo Visconti et ses trois fils Philippe, Gabriel, Galeazzo; dans l'aile du nord, au-dessous de la fenêtre, c'est le Couronnement de la Vierge avec saint Georges et saint Fortunat revêtus d'armures, saint Pierre martyr et saint Ambroise, adorés par les ducs François Sforza et Ludovic le More. Il faut ajouter encore à cette longue liste : une Madone adorant l' Enfant-Jésus dans la chapelle de Sainte-Véronique, une Vierge entre deux saintes dans le grand cloître, une Vierge allaitant l'Enfant et Vingt-deux médaillons de Saints, de Docteurs, d'Evêques dans le réfectoire, et un grand nombre d'autres peintures moins importantes éparses sur tous les murs de ce vaste couvent.

Pavie. On montre dans la Collection Boltigella un grand tableau de maître-autel, la Vierge avec saint Benoit, saint Etienne, saint Jean-Baptiste et un autre Saint, qui a toujours été attribué à Borgognone. Cependant MM. Growe et Cavalcaselle émettent des doutes sur la vraisemblance de cette attribution et croient voir dans cette peinture la main d'un certain De Rossi, peintre de Pavie, qui imita

Luini à s'y méprendre, et qui, selon ces érudits, serait peut-être aussi l'auteur de deux tableaux portant au Musée de Turin les n°* 38 et 48, tableaux également catalogués sous le nom de Borgognone.

LoDi. L'église de l'Incoronata possède les plus charmants tableaux de chevalet qu'ait faits Borgognone. Ce sont des predellas de petite dimension, peints à l'huile, d'une exécution très-soignée, très-délicate, très-achevée. Ce sont la Visitation, la Présentation au temple, \ Annonciation , \' Epiphanie. Lorsque Borgognone fit ces tableaux, il s'était déjà profondément pénétré du génie de Léonard, et c'est là vraiment qu'on admire cette fraîcheur et ces grâces si naïves qui l'ont fait parfois comparer à flernardo Luini.

Behgame. Eglise San Spirito. C'est là que se trouve le grand tableau de maître-autel commandé à Bergogne en 1508, ainsi que le prouve l'inscription suivante : Dominicus Tassus et pure et caste dicavit MDVII. C'est une Vierge sur son trône, adorée par les apôtres, ayant à ses côtés saint Jean-Baptiste et saint Augustin.

Londres. — National Gallcry. N" 298. Le Mariage de sainte Catherine d'Alexandrie. Tableau important provenant de la chapelle del Rebecchino, dépendante autrefois de la Chartreuse de Pavie. Acheté à Pavie, dans la collection Carlo Taddeo, en 1857. — Les n"' 779 et 780, représentant des Portraits de famille (hommes et femmes), sont deux fragments de la bannière en soie de la Chartreuse de Pavie dont nous avons parlé; ils furent achetés à Milan en 1867. Le troisième fragment, représentant Dieu le Père, se trouve dans la collection Bertini à Milan.

BERNAZZANO

FLOBISSAIT VERS 1515.

La plupart des peintres de l'Ecole milanaise aimaient, on le sait, à placer leurs figures au milieu de beaux paysages, et leur éducation était si complète qu'ils réussissaient d'ordinaire aussi bien dans la représentation de la nature extérieure que dans l'intez'prétation de l'âme humaiae. Ce n'est que par exception qu'on peut signaler, à cette époque, un artiste enfermé dans quelque genre spécial et restreint, portrait, ornement ou paysage. Bcrnazzano fut une de ces exceptions ; il paraît s'être consacré exclusivement à la peinture de paysage, dans laquelle il réussit à merveille. On était d'ailleurs si loin de songer alors à la séparation des genres, que Bernazzano n'osa presque jamais travailler sans un collaborateur pour les figurines qui devaient animer ses fonds de verdures et de montagnes. Ce colkborateur fut le plus souvent Cesare da Sesto, son compagnon d'études et son intime ami. Parfois c'était Bernazzano qui faisait l'ouvrage principal, et Cesare se contentait de grouper, dans ses paysages, des scènes joyeuses ou dramatiques, empruntées tantôt à l'histoire sacrée ou profane, tantôt à la mythologie. Ces scènes paraissent avoir été souvent d'un goût assez libre, qui offensait la piété de Lomazzo, d'ailleurs grand admirateur du peintre. Parfois, au contraire, Bernazzano était appelé par son ami pour compléter, par l'agrément des détails rustiques, les grands tableaux d'église qu'il venait d'achever. On racontait de son temps des légendes dans le goût de celles qui avaient couru en Grèce au sujet des tableaux en trompe-l'œil de Zeuxis et d'Apelles, « dont Bernazzano, dit Lanzi, a renouvelé les prodiges. » C'est ainsi qu'en faisant le paysage du Baptême du Christ par Cesare da Sesto, il s'était amusé à peindre, au premier plan, au bas de la toile, quelques oiseaux en train de picorer; le tableau ayant été exposé au soleil, de vrais oiseaux y furent trompés et volèrent à tire d'ailes vers les compagnons qu'ils y croyaient retrouver. Une autre fois qu'il avait, sur le pied d'un mur, peint une touffe de fraisiers, des paons vinrent becqueter la muraille avec tant d'acharnement, qu'elle en fut toute détériorée. Lomazzo fait le plus grand éloge de Bernazzano dans son chapitre « De la Composition des paysages, » oîi il passe en

revue la plupart de ses contemporains, en énumérant les spécialités dans lesquelles ils se sont distingués. Selon lui, c'est surtout dans la représentation vive et énergique des rochers, des montagnes, des herbes et des fleuves qu'excellait Gaudcnzio Ferrari ; mais les Dosso Dossi, de Ferrarc, étaient les premiers pour montrer « des fuites de bois éclairés par des lueurs de soleil. » Giorgione de Gastelfranco, l'illustre Vénitien, lui, faisait tout ce qui hii plaisait et de la plus belle façon, « ciocheegli voleva con bellissima maniera, » les arbres et les fruits, les montagnes et les eaux ; ce que le naïf Lomazzo admire surtout en lui, c'est l'art avec lequel il montre « les poissons courant sous les ondes claires. » Quant à Bernazzano, ajoutc-t-il, il fut unique pour représenter, entre autres choses, le sable fin, minuta arena. Les tableaux de Bernazzano sont extrêmement rares, ou du moins la plupart ne portent que le nom de Gesare da Scsto, ou celui de quelque autre élève de Léonard qui en peignit,les figures.