MOUT VEUS

Il est vraiment bien dilTicile, lorsqu'on est pénétré

ECOLE

d'admiration pour Léonard, de n'en pas avoir aussi pourLuini, qui fut le plus heureux, certainement, et le plus illustre des MildDaise. héritiers de son génie. Ceux qui ne connaissent de Luini que ses madones, le prennent simplement pour un merveilleux imitateur de Léonard ; et en effet il reproduit les types religieux de ce grand peintre, il en répète la grâce ineffable et la douceur, il les enveloppe comme lui d'une tiède demi-teinte, il les voit comme lui à travers un store de poésie. Non seulement il recommence la touche parfondue et le clair-obscur de son maîti'e , mais il semble avoir repassé par les mêmes sentiments, avoir eu le même esprit et le même cœur. Toutefois ceux qui ont vu les fresques de Luini à Milan, à Saronno, à Lugano, à la chartreuse de Pavie, ceux-là le considèrent comme un artiste supérieur qui avait une vertu

propre, une peisonnalité parl'ailement distincte et chez qui l'imitation n'était qu'une volontaire déférence

pour un des plus grands hommes de l'Italie. Par une étrange fatalité, les biographes italiens qui ont succédé à Yasari ont tous imité son indifférence

à l'égard de Luini, de sorte que nous ne savons absolument rien de sa vie. Ses ouvrages mêmes ne portant

presque aucune date, il est très-difficile de les ranger dans un ordre chronologique. On peut néanmoins

reconnaître ses premiers tableaux à certains détails qui rappellent encore l'école sothique : par exemple, à l'emploi do l'or dans les accessoires et au style suranné de l'archilecture qui remplit ses fonds. Ces circonstances tendent à prouver que Luini ne fut pas précisément l'élève direct de Léonard, et qu'il savait déjà peindre lorsqu'il entra dans l'académie fondée |)ar le Vinci vers liOi, sous les auspices de Louis le More. C'est donc, selon toute apparence, vers l'année 1470, que doit se placer la date de sa naissance, qui d'ailleurs nous est inconnue. On ne sait pas même où il naquit, mais il est probable que ce fut à Luini, petite ville dont U prit le nom; et il est d'ailleurs certain (lu'il était Lombard et qu'il avait commencé à pratiquer son art dans les petites villes qui sont situées sur les bords du lac Majeur, lorsque Léonard fut appelé de Florence à Milan. En ajoutant à ces conjectures que Luini mourut vers l'an 1531, nous aurons dit tout ce que nous apprennent les livres sur un artiste si intéressant à connaître.

Kncore une lois, il n'est pns possilile de se faire une idée juste de Iternardiiio Luini, si l'on n'a pas voyagé dans le Milanais, car ses tableaux sont la moindre partie de son œuvre. Les fresques qu'il a exécutées à Milan, dans le couvent de Saint-Maurice, dit le Monasterouiarj(jii)rc, leiiuel est entièrement couvert de ses compositions; celles qu'il a peintes à Saronno dans l'église Notre-Dame, et à Lugano dans l'église Siinle-Marie deyli Ant/eli, appartenant aux Franciscains, sont les titres les plus glorieux de Luini, les titres (jui lui ont lait une place dans l'Iiistoire, tout près des plus grands peintres, immédiatement après Léonard (le Vinci et Raphaël. Au surplus, depuis vingt ou trente ans, c'est-à-dire depuis que l'esprit critique s'est développé et fortifié en France, en Allemagne et en Italie ; depuis que les études historiques ont été poussées, dans la direction des arts avec tant de sagacité et de vigueur, les Milanais, avertis sans doute par l'enlhousiasme des étrangers pour Luini, ont réuni au musée Brera l'iusieurs peintures de sa main, et surtout des morceaux de fresques qui ont été en dillérents endroits détachés des murailles par un habile sciage, et soigneusement transportés sur panneaux. La première fois (jue nous vîmes ces précieux fragments, ce fut pour nous une véritable révélation. Jusqu'alois, Luini n'avait été à nos yeux qu'un imitateur prodigieusement lidèle du Vinci. Maintenant il nous apparaissait comme un peintre puissant, ému et original, capable d'inventions gracieuses et tout plein d'idées impiévues.

La plus admirable de ces IVi'Siiues, qui, menacées de desiruction, ont trouvé un asile à la galerie Hreia, cesl la Sainte Catlierine portée par des aiifjes. Avant que la photographie ne l'eût fait connaître dans les grandes écoles de l'Europe, cette composition, qui n'a pas encore été gravée, fut imitée en Allemagne par plusieurs artistes, notamment'par H. Mucke, et en France par M. Henri Lçhniann. Mais la grâce en est inimitable, parce qu'elle n'est pas cherchée le moins du monde, et qu'elle semble avoir été trouvée dans un de ces divins songes qui traversent l'àme des poètes. La légende raconte qu'après la mort de sainte Catherine d'Alexandrie, son corps fut porté par des anges sur le mont Sinai : telle est la doimée du tableau. Luini a représenté la sainte plutôt endormie que morte. On dirait qu'elle s'est évanouie au milieu d'une extase et qu'elle va se réveiller dans les ravissements du i)aradis. Trois anges au vol respectueux portent silencieusement ce corps délicat et immaculé que n'alourdit aucun péché véniel et qui exhale un parfum de sainteté. Ils traversent les airs, légers comme un souffle, pâles comme une vision, en contemplant cette douce et belle vierge qui ne pouvait être ensevelie que par des séraphins. Il y a du Raphaël dans Luini. Ses grisailles ont autant de style et quelquefois plus de sentiment. Ses anges sont moins tiers sans doute, mais plus aimables. Ils ont des foiines élégantes, quoique pleines, sous des draperies minces (|ue soutient et qu'agite l'air rare des couches supérieures. Us sont gracieux comme des femmes, avec une dignité virile.

Parmi les fresques de la galerie Brera, il en est d'autres (jui sont d'une adorable naïveté. Elles sont lelatives à l'histoire de la Vierge, il me souvient surtout de celle qui représente des jeunes filles jouant à la main chaude. Délicates figures de la plus charmante candeur! .le m'imaginais voir la vierge Marie en récréation avec ses compagnes dans un pensionnat de Nazareth. Avec une modestie ingénue, elle va frapper un coup de sa petite main sur la main blanche de celle qui a les yeux cachés; mais ce coup timide sera aussi doux qu'une caresse. Les figures sont presque de grandeur naturelle. Ainsi, avec une

KKUNAKDINO LIIIM (1470). 3

hardiesse qui l'erail frémir nos niotleriies acndomies, l'adisle s'est permis d'iiilroduire ce que nous appelons aujourd'hui un tahleau de genre dans une peinlure monumentale! J'étais à le regarder de tous mes yeux h^rsque mon eompagnon de voyage me tirant par i'hahil me mena devant, une autre fresque : Joseph et la Vierge allant se marier au Temple. Jamais pejnture ne m'a phis étonné par rinaltendu et la nouveauté du caractère dans des personnages dont le type semblait consacré déjà par l'autorité de tant de maîtres. Cette fois, Joseph n'est pas un vieillard caduc, humblement courbé sur son bâton, et résigné au rôle de gardien respectueux; c'est un époux superbe : il est amoureux, il est fier, il est triomphant. La Vierge,

LA VU'. ik;k a j,' a cm; ai.

qu'il tient par la main, le suit sans aucune hésitation, pudique, mais entraînée; émue encore, mais déjà éblouie et subjuguée par le plus beau des époux, car Joseph est tout rayonnant de jeunesse et de beauté. Luini a été, cette fois, d'une originalité saisissante. Il a été moins orthodoxe peut-être que les autres peintres, mais il a su rajeunir, redoubler l'intérêt d'une scène que partout ailleurs la tradition a refroidie. Pour les Vierges, Beniardino Luini a toujours adopté le type de Léonard, en le tenant, il est vrai, un peu plus court, ce qui l'a un tant soit peu alourdi. On dirait qu'il a peint les filles des femmes qui avaient posé devant les yeux ou dans l'imagination de son maître; mais on ne peut pas dire de son modèle: filia pidchrior. Ce qui donne aux Vierges de Luini beaucoup de ressemblance avec la sainte Anne et la Vierge du Vinci, c'est la manière mystérieuse dont il les a éclairées, en faisant glisser doucement sur leurs paupières abaissées, sur leurs pommelles moins saillantes, sur leurs lèvres moins divines, ce même rayon amorti, assourdi, qui, chez Léonard, forme des harmonies si suaves, des harmonies en mineur. Cela seul.

à délaul de tout autre renseignement, ferait bien voir que Luini a étmiié dans l'académie ouverte à Milan par le Vinci, car c'est évidemment à l'exemple de ce grand peintre qu'il a donné tant d'importance à l'ombre, surtout dans ses tableaux de Vierges, et si peu d'étendue à la lumière. On sait, en effet, que Léonard enseignait à ménager la lumière comme, une pierre précieuse,, suivant l'expression de Lcmazzo, qui, sans doute, l'avait recueillie de la bouche du maître. « Pour donner de la force et du relief à toutes les figures, dit Lomazzo, il faut régler son ouvrage sous une seule lumière plus grande que les autres, et faire perdre celles-ci selon la distance des objets, comme en ont usé les peintres ci-dessus nommés (Léonard de Vinci, Gaudenzio Ferrari, Cesare da Sesto), lesquels ont été dans leurs peintures aussi avares du clair que si c'eiit été une pierre précieuse '. » Fidèle à cet enseignement, Luini a été fort sobre de lumière, du moins dans toutes ses toiles de chevalet; aussi'leur a-t-il donné beaucoup de force et de relief; mais, en étendant les ombres qui devaient donner de la saillie à ses tètes, à ses mains, à ses figures nues de l'enfant Jésus et de saint .lean, qui sortent du cadre clw paiono nascer fiiori dal quadro, il n'y a pas laissé suffisamment de transparence et partant pas assez de profondeur : car une ombre opaque n'est jamais profonde; et c'est le reproche que son condisciple Lomazzo lui faisait lui-même, en dépit de son admiration, lorsqu'il disait au même endroit de son livre : « Ce qu'ont pratiqué si bien Léonard, Gaudenzio et Cesare da Sesto, Bernardino de Lovino l'a pratiqué aussi, mais avec moins de finesse, ma più grossamente.^^ Je traduis exprès: avec moins de finesse, car le mot plus grossièrement serait bien grossier, appliqué à un tel peintre, et le lecteur en serait certainement choqué, n'eût-il sous les yeux que l'imparfaite gravure de la Vierge à l'Agneau, qui accompagne la présente notice. Où trouver en effet un sentiment plus délicat, une exécution plus fine et plus tendre, si ce n'est dans Léonard? Plus heureux que la plupart de ceux qui me liront, j'ai vu cette Vierge de Luini à Lugano, dans une chapelle latérale de l'église degli Angeli. La chapelle était fermée par une grille et le tableau caché par un rideau vert. Nous trouvant seuls dans l'église, mon compagnon de voyage et moi, nous eiîmes bientôt franchi la grille au moyen d'une montagne de chaises et nous tirâmes le rideau vert.... Oh! la douce et belle Madone! Elle nous parut être la sœur puînée de la Vierge de Léonard qui est assise sur les genoux de sainte Anne dans le tableau du Louvre. L'enfant Jésus veut monter à cheval sur son mouton et il semble le lui dire tout bas en le caressant.

11 importe d'ajouter ici que le principe de Léonard (celui d'épargner la lumière) n'est applicable qu'aux tableaux de chevalet. De grandes ombres attristeraient l'œil dans une grande machine et n'y seraient tolérables que pour le cas particulier et rare où le sujet serait de nature à produire une impression mélancolique. Une vaste composition, soit qu'on la destine à une décoration murale, soit qu'elle forme un tableau séparé, a besoin que la lumière y soit plus étendue que l'ombre, tout en étant soumise à la loi d'un grand clair dominant, d'un clair auquel tous les autres sont subordonnés. Ainsi l'ont compris Paul Véronèse et Rubens dans leurs décorations, Raphaël dans ses fresques, si l'on excepte la Prison de saint Pierre, et Léonard de Vinci tout le premier, lorsqu'il a peint dans la Cène ces sublimes figures dapôtres, dont aucune n'est sacrifiée par l'ombre. Ici pourtant le drame devait prendre une teinte de tristesse auguste et solennelle. Mais une lumière tempérée se répand doucement sur toute la scène et n'y produit que ses ombres naturelles. Luini, quand il a peint ses grandes fresques, a renoncé lui aussi à ces grands partis d'ombre qui seraient déplacés dans une église, où la lumière est nécessairement inégale et ne fait valoir certaines parties qu'aux dépens des autres. C'est ce que nous avons observé à Lugano, dans l'église degli Angeli, où Bernardino a peint toute l'histoire de la passion de Jésus-Christ. Voici, du reste, les notes que nous prîmes sur notre calepin de voyage, et qui, écrites en présence de la peinture, traduisent plus fidèlement notre impression que ne le ferait une appréciation rétrospective':

« Cette fresque admirable, et encore assez bien conservée, occupe toute la muraille qui fait face à la

' Perche sono stali cotante parchi nel dar il cliiaro, che non altrimenti che gemma preziosa l'hanno distribiiiln nelle sue ligure. Tralluto deli Arle délia Pittura, Milano MDLXXXV, page 237. ' De Paria à Venise, notes au crayon par M. Charles Blanc, l'aris, Hachelle el Henouard, 1857.

ni-:UNAUl)lNO LUINl (14 70). T.

porto, et au bas de laqiiollo s'ouvrent des arcades qui doiuient accès dans le chœur. La muraille peut avoir douze mètres de large sur sept ou huit de hauteur. Comme sujet principal, la fresque représente Jésus en croix entre les deux Larrons. On y compte environ quatre-vingts figures, celles du premier i)lan étant de grandeur plus que naturelle. Au pied de la croix, à la droite du Christ, on remarque tout d'abord le groupe des Saintes Femmes soutenant la Vierge évanouie. Raphaël n'a rien de plus beau, ni comme style, ni comme expression, même dans le Spasimo. La Vierge, debout, fléchit sous le poids de la douleur, mais d'une douleur calme, noble, héroïque; sous les pâleurs d(! la mort, elle est belle comme une vestale