L. . IiUalARQl^' Sf

à Rellino, à Mantegna et au Pérugin ; mais il les a tous éclipsés par la nouvelle manière avec laquelle il a pcrfectionnéson art. »

A quel moment Corrége abandonna-t-il ce style qui conservait encore quelque chose de la raideiii- (les premiers siècles de la peinture ? C'est un problème que les recherches des plus érudits n'ont pas encore résolu. A l'exception du Saint Antome dont nous venons de parler, il est à peine un tableau que l'on puisse attribuer sûrement à la jeunesse de Corrége. Entre le Saiiit Atitoine et ses autres œuvres, il y a

8 ^ '^^in ÉCOLE ITALIENNE. -

comme un abîme ; il semble que tout à coup le ftiand artiste ait reçu une merveilleuse révélation et qu'il ait brisé les liens qui l'attachaient encore à l'école contemporaine, pour créer et conduire à sa perfection ■i^ le style moderne.

Cette transformation surprenante et si peu conforme aux lois qui règlent les progrès de l'intelligence humaine ayant été admise sans contestation, il a fallu chercher, pour l'expliquer, quelque cause inconnue, un événement mémorable et de nature à faire grande impression sur l'esprit de notre peintre, dont les historiens auraient négligé de nous parler. Le P. Resta, qui avait déjà invfinté l'anecdote de la Sainte Cécile s'est chargé de prouver que Corrége avait vu Rome, qu'il y avait étudié la statuaire antique, les chefs-d'œuvre de Raphaël et de Michel-Ange. Mais pendant les années où cet écrivain suppose qu'il a pu faire ce voyage, c'est-à-dire de 1517 à 1520, Allegri fut constamment occupé à Parme ou à Correggio, et il est hors de toute piobabilité qu'un artiste qui, à cette époque, avait déjà produit des chefs-d'oeuvre comme le Saint Antoine, ait pu vivre à Rome auprès des Raphaël, des Jules Romain, des Michel-Ange, sans que son nom soit prononcé une seule fois dans la vie de ces peintres. S'ils l'avaient eu près d'eux, s'il avait pu placer ses ouvrages à côté (les leurs, ces maîtres auraient bientôt reconnu en lui non pas un de ces disciples obscurs qu'on oublie, mais un rival redoutable : c'est Vasari lui-même qui l'atteste : « S'il était allé à Rome, il est aisé de voir qu'il y eût fait des merveilles et causé bien des soucis à ceux qui y brillaient dans son temps. »

Mais un homme comme Corrége, qui devait saisir d'un coup d'œil ce qui aurait demandé de longues études à un peintre ordinaire, avait-il absolument besoin d'aller à Rome pour s'élever à ce style moderne qui fut la grande conquête de l'art au seizième siècle? Dans les peintures d'André Mantegna qu'il avait si fort aimées ; dans sa jeunesse, n'avait-il pu deviner la grâce et la grandeur du dessin antique que ce vieux maître avait étudié à Rome lorsqu'il travailla au Vatican pour Innocent VIII? N'avait-il pas à Parme et à Mantoue des collections d'antiquités suffisantes pour éveiller son imagination? Les fils de Mantegna et le fameux Begarelli n'étaient-ils passes contemporains? Ne fut-il pas lié avec Pellegrino Munari que la réputation de Raphaël avait entraîné à Rome? Quand il travailla pour Frédéric Gonzague, duc de Mantoue, n'eut-il pas pour rivaux et pour admirateurs le Titien et Jules Romain •? Voilà les secours dont s'aida le génie de Corrége; mais tout cela lui servit bien moins que sa fécondité native, cette puissance de création, qui lui venait de Dieu.

Jamais homme n'eût moins besoin d'imiter les œuvres d'autrui que celui-là. Son œuvre, avant de se produire, était écritedanssa pensée; c'est là qu'elle existait en germe et non dansles travaux de ses devanciers. Et quant à moi, je ne pense pas qu'il faille le plaindre, comme le fait Vasari de n'avoir pas visité Rome. S'il eût vécu comme Raphaël au milieu des débris de l'architecture et de la statuaire antique, dominé peut-être par la grandeur sévère du génie grec, il aurait perdu quelque chose de cette grâce voluptueuse el charmante qui distingue si fortement son œuvre de celle des autres grands artistes du seizième; siècle. C'est pour avoir passé sa vie dans une petite ville de la Lombardie, loin de l'école romaine, qui entraînait toute la peinture dans l'imitation de l'antique, que Corrége a été le plus complètement moderne parmi les peintres de ce temps.

Le voyage d'AUegri à Rome n'a été inventé que pour expliquer la distance énorme que Ion remarque entre le Saint Antoine et les autres tableaux du même maître. Lanzi n'a pas voulu adopter l'histoire de cette subite transformation. Il a soutenu avec raison, à notre sens, qu'une étude plus attentive des œuvi'es de Corrége fournirait la preuve de ses progrès successifs. Il a cité comme exemples d'un style intermédiaire, la

' Allegri dut trouver à Correggio même des monuments faits pour exciter ses facultés naissantes. On peut voir dans Piingileoni la description du palais que Françoise de Brandebourg y fit construire en lo09. Ce palais, fort endommagé, il est vrai, par le temps, existe encore; l'architecture contient des détails très-remarquables; plusieurs chambres peintes à fresque et en clair-obscur prouvent qu'il y avait alors des peintres d'un vrai talent dans cette petite ville que quelques biographes ont appelée une bourgade. L'une"'de ces fresques représente des enfants dont les uns jouent autour d'un char, d'autres portent des palmes, ceux-ci déploient des banderolles, ceux-là raillent un de leurs compagnons tombé à terre ; là ils attachent un chien, ici ils caressent une chèvre. Kn voyant ces tentatives de jieinlure médiocre, Corrége ne dut-il pas concevoir l'idée de ces enfants qu'il introduisit plus lard avec tant de bonheur dans ses phis belles compositions?

LE CORKÉGE (1494). !>

Capture du Christ dans le jardin des Oliviers, ^d siirloiil iin Mariage de sainte Catherine, qui tel tTiijoiird'Imi au musôe de Saint-Pétersbourg'. Malheureusement, ce savant historien n"a pas appuyé son opinion de

coaaE&E p.

LE SOMSIKII. D'ANTIOPE.

preuves assez nombreuses, et j'avoue que cette thèse, quoique très-probable, est difficile à soutenir. Pour

' A ces deux tableaux, Lauzi ajoute un autel de bois avec trois peintures : un Repos en Egypte, entre Saint Barthélémy et Saint Jean. Lanzi donne l'histoire de ce Repos en Egypte, qui, volé par Boulanger, sur l'ordre du duc François I", se trouve aujourd'hui à Florence. Il cite encore un tableau de Saint Raimond, qui lui parait « plus moelleux que le Saint Antoine de Dresde,

la bien défendre, il ne suflirait pas de parcourir toutes les galeries de l'Europe : il faudrait encore pouvdir rapprocher les unes des autres des toiles dispersées en Italie, en Allemagne, en France et en Angleterre. Cette condition, sans laquelle il ne pourrait y avoir de jugement sérieux, est impossible à remplir.

Les esprits philosophiques, curieux de retrouver la roule par laquelle passent les grands artistes pour arriver à la perfection, peuvent bien s'affliger de voir tant de nuages envelopper l'histoire de la vie et des travaux de Corrége ; mais, dans l'ensemble des progrès de l'art, les tâtonnements, les essais d'un artiste qui se cherche encore ont peu d'importance. Dans l'histoire de la peinture, qui a aussi son époque rudimentaire, une enfance, une virilité, une décadence, chaque artiste n'entre que pour ses œuvres les plus parfaites. Voilà pourquoi la foule n'applaudit d'ordinaire dans un ouvrage que ce qu'il vaut et nullement les elTorts qu'il a coûtés. Quant à Corrége, il n'est pas douteux que, dès l'année 1 51 8, c'est-à-dire à l'âge de vingt-quatre ans, il avait obtenu, dans sa patrie du moins, la réputation d'un grand pemtre. Il était à cette époque à Correggio', lorsqu'il fut appelé à Parme par l'abbesse du monastère de Saint-Paul pour y peindre à fresque une chambre devenue célèbre dans les annales de la peinture'^. Quoique plusieurs écrivains eussent mentionné l'existence de cette fresque, on peut dire qu'elle était presque inconnue avant la description donnée en 1794 par Bodoni, el l'ouvrage du P. Affo, intitulé : Réflexions sur une chambre peinte du monastère de Saint-PauP . Il est curieux d'apprendre comment ce chef-d'œuvre fut, pendant près de trois siècles, dérobé aux regards des admirateurs de Corrége.

On ne peut lire l'histoire du concile de Trente sans s'étonner des prodigieux désordres auxquels s'abandonnaient encore au seizième siècle les hauts dignitaires de l'Eglise. Les abbesses des couvents partageaient ces mœurs dissolues. Nommées à vie, disposant de revenus immenses, elles vivaient avec d'autant plus de liberté qu'aucune règle de clôture ne réprimait leurs fantaisies. L'abbesse Jeanne de Plaisance, qui gouvernait alors un couvent de religieuses de l'ordre de Saint-Benoît, avait précisément cette humeur mondaine qui s'accorde si peu avec les devoirs de la vie religieuse. Elle vit un tableau mythologique de la main de Corrége, et jugea qu'une suite de compositions de ce genre conviendrait parfaitement à son oratoire. Malheureusement Jeanne était alors en guerre ouverte avec son évêque. Ce prélat, plus puissant qu'elle à la cour de Rome, obtint du pape que le couvent serait soumis à la clôture. Le monde perdit à la fois l'abbesse de Saint-Paul et la fresque d'Antonio. Si cette abbesse avait beaucoup péché, je crois qu'il lui sera beaucoup pardonné pour avoir aimé le grand Corrége.

Quoi qu'il en soit, l'oratoire de Jeanne de Plaisance fut pour Allegri ce que le Vatican avait été pour Raphaël. Sur les murs de cette chambre, qui devait, pendant près de trois siècles, demeurer dans l'obscurité et dans l'oubli, Corrége se révéla tout entier : le monde moderne possédait un peintre de génie de plus, un peintre très-différent de Raphaël, de Titien, de Michel-Ange, et pourtant aussi grand qu'eux. Dans cette œuvre ravissante, l'invention, l'esprit, l'élégance, la noblesse, la variété, saisissent et confondent l'imagination.

11 n'est point d'autre ouvrage du même auteur où l'on trouve plus de cette grazia correyescaque Mengs et son ami Winckelmann ne se lassaient pas d'admirer. Le sujet de cette composition enchanteresse est la Citasse de Diane. L'image de la déesse est placée au-dessus d'une cheminée. Assise à demi sur le bord d'un char antique traîné par des biches, elle tient d'une main les rênes de son attelage; de l'autre elle soulève au-dessus de sa tête les plis onduleux d'une robe flottante. Sur son front, le peintre a placé un croissant lumineux. La

et cependant encore loin du Saint Georges et des autres peintures d'un égal mérite. » Mais il confond l'original de ce tableau, que Pungileoni appelle Sainte Marthe, avec un copie faite par Cappelli.

11 tint un enfan ur les fonts de baptême dans la ville de Correggio au mois de mars 1518.

* Dans son ouvrage intitulé : Ragioni sopra una stanza dipinta, 1794, le P. Affo donne à cet ouvrage la date de lbl9. Pungileoni en place l'exécution une année plus tôt.

3 Barri, le P. Zapata, l'abbé Mazza,Crozat, dans une lettre du 21 juin 1716, et plusieurs autres écrivains ou amateurs ont parlé de la Chambre de Saint-Paul. D'Argenville, qui en donne une description fort imparfaite, ajoute : « le lieu est si obscur qu'il faut des flambeaux en plein jour pour jouir de ces belles peintures. » C'est une pure invention, et la moindre critique aurait suffi à d'Argenville pour lui faire comprendre que Corrége ne se serait pas amusé à peindre ces admirables fresques sur les murs d'une cave.

LE r.ORRÉGE (1494). U

scduclion de celle figure rayonnarile de vie et de grâce, de ces grands yeux sourianls est iiiiuiiigiiiahlc. L« sein, à demi découvert, laisse voir des trésors de jeunesse et de fraiclieur. Autour de la divinité principale, Corrége a groupé çà et là d'autres personnages de la mythologie : Junoii, suspendue enti'c le ciel et les nues,