SAINT JEROME

que Corrége. L'innocence de la vierge se mêle à la béatitude de la sainte sur la figure de sainte (latlierinc. Quant à l'exécution, elle est merveilleuse de finesse, d'éclat dans les chairs, et de transparence dans les ombres.

Mais nous avons hâte de parler de deux tableaux qui sont, à notre sens, les chefs-d'œuvre d'Antonio

Allegri. Dans le Saint Jérôme et la Nativité, Corrége a mis toute son âme et tout son génie. Le Saint Jérôme, commandé en 1524 par une dame de Parme, fut terminé en 1526. A cette époque, Corrége avait achevé la coupole de l'église Saint-Jean et travaillait à celle de la cathédrale de Parme. La pensée qui a fourni le sujet du tahleau est, comme toujours, heureuse et délicate. La Vierge Mère tient son céleste Enfant sur ses genoux. Devant elle, saint Jérôme, debout, présente à l'Enfant un livre dont un ange, placé dans le fond, à gauche, tourne les feuillets. Ce livre est celui du Jugement dernier : Jésus y lit le pardon accordé à Madeleine qui, à genoux près de la Vierge, embrasse un dos pieds de son Sauveur avec une expression divresse et d'attendrissement impossible à exprimer. Celte ligure, quoiqu'elle n'occupe pas le centre de la composition, est, on le voit, la principale du tableau ; aussi, c'est à peindre cette délicieuse physionomie que Corrége a épuisé toutes les sensibilités de son âme et toutes les délicatesses de son pinceau. « Quoique tout soit admirable dans ce tableau, dilMengs, la tête de la Madeleine surpasse néanmoins tout le reste en beauté, et l'on peut dire que quiconque ne l'a pas vue ne peut se former une juste idée de la perfection à laquelle l'art peut atteindre ; car on y trouve tout à la fois l'expression et la précision de Raphaël, les belles feintes du Titien, l'empâtement du Giorgione, cette vérité et celte exactitude caractéristiques qu'offre la variété des formes et des teintes des portraits de Van Dyck, le spacieux ou la lumière ouverte du Guide, le ton gai et agréable de Paul Véronèse ; le tout exécuté avec cette finesse et cette délicatesse qui étaient propres au Corrége et que personne n'a jamais pu imiter, ni même" copier; car les copies que les plus habiles peintres ont faites de ce tableau ne peuvent pas plus lui être comparées que le feu ne peut l'être au soleil. » Après avoir vu ce tableau et la Madone à l'écuelle, Annibal Carrache ne voulait plus entendre parler du Parmesan et devenait sévère à l'excès pour Raphaël'. Et vraiment tout est divin dans ce chef-d'œuvre! La Vierge Mère est telle que Corrége l'a toujours faite depuis l'admirable Madonna délia Scala, c'est-à-dire d'un sentiment ineffable *. La pose de l'Enfant, qui tient un bras étendu vers le livre, et l'autre, sur les cheveux d'or de Madeleine, est ravissante de grâce enfantine. Le saint Jérôme, en dépit des admirations d'Annibal Carrache, qui l'a imité plusieurs fois, ainsi que le Dominiquin, nous satisfait moms que tout le reste. Son attitude est contournée; à côté de ces femmes et de cet Enfant si frêles, si délicats, le ressenti des muscles de la jambe et du bras droit paraît exagéré. 11 n'en est pas moins vrai qu'à le considérer séparément, ce personnage est d'une couleur admirable et d'un dessin savant qui prouve une connaissance profonde de l'anatomie.

Mais il ne faut pas épuiser les formules de enthousiasme avant d'avoir vu la Nativité ou la Nuit. Ne cherchons pas des louanges nouvelles. De tous côtés s'élèvent des cris d'admiration. Lomazzo appelle cette toile l'un des ouvrages les plus étonnants du monde; Richardson, la première peinture de l'univers; Mengs en admire toutes les parties, invention, distribution, clair-obscur, coloris, expression. « 0 Dieu! quel lableau, s'écrie le président de Drosses. Je ne puis jamais y songer sans exclamation. Pardon, divin Raphaël, si aucun de vos ouvrages ne m'a causé l'émotion que j'ai eue à la vue de celui-ci! » Corrége enqnunta certainement de l'Évangile de l'Enfance la pensée de son tableau. On y lit que Joseph et Marie approchaient de Bethléem lorsque la fin du jour les obligea de se réfugier dans une caverne. La Vierge se sentant près d'accoucher, Joseph courut chercher une sage-femme. Quand il revint, il trouva l'enfant brillant comme un soleil en face de sa mère, et les an^es qui l'adoraient. Ce mélange de foi naïve, de détails vulgaires et charmants, de poésie et de tendresse, répondait à merveille au génie de Corrége, qui savait donner aux plus

' (( 0 Dio che ne Tibaldo, ne Nicolino, ne slo per dire l'islcsso Raiïacllo non vi hanno clie fare. lo non s6 Unie cose clie sono 0 stato questa mattina à vedere l'ancona del S. Girolamo e S. Caltcrina, e la Madonna che va in Egitto délia scudctla, per Dio « io non baratteria nissiina di quelle con la S. Cecilia. 11 dire la gratia di qiiella S. Catteriiia, che con tanta grazia jmne la testa « siiUo piede di quel bel Signorino, non c più bella délia S. Maria Madalcna? Quel belvecchione di quel S. Girolamo non è più grande « e lenero insicme che quel che importa di quel S. Paulo, il quale prima mi pareva uno roinicoio. Fcluina pittricc. T. l" , ji. 3()o.

» Cette madone tient l'enfanl Jésus dans ses bras. La pose, l'expression, les draperies, to:il y est divin. Peinte à fresque dans l'église délia Scala à Parme, elle a été transportée, il y a une vingtaine d'années, au musée de cette ville. Il ne faut pas la confondre avec une Vierge gravée par Edelinck comme un o.ivn'gc du Corrége^ mais qui n'est qu'un pastiche de ce maître peint par le Vénitien Sébastien Ricci.

liumbles objets de la vie réelle une grâce tout idéale. En môme temps, ce sujet convenait à la nature de son esprit; il était plus qu'aucun autre propre à mettre en relief son prodigieux talent dans l'art de rendre les effets du clair-obscur. La simplicité de la composition est un trait de génie. Si le lieu de la scène avait été plus vaste, les personnages plus nombreux, le peintre aurait pu multiplier les contrastes, étonner par la fécondité de son imagination, la variété de ses ligures, les dégradations, les reflets de la lumière; mais le sentiment général, mystérieux, surnaturel, était perdu. Ici, l'acteur principal est invisible, pour ainsi dire : comme dans la plupart des œuvres de Rembrandt, c'est la lumière qui donne à ce drame mystique sa poésie et son émotion. L'enfant Jésus vient de naître; il est couché sur quelques fagots recouverts d'un peu de paille : la Vierge, à genoux, se penche sur le nouveau-né et contemple le fruit de ses entrailles avec une expression de bonheur et d'amour qui remplirait de larmes les yeux d'une mère. A gauche, un vieux paysan, dans le goût du saint Jérôme, mais plus simple et plus vrai, et deux femmes, regardent l'enfant. Au fond, à droite, derrière la Vierge, saint Joseph tire avec force l'âne qui paraît vouloir flairer le nouveau-né. Dans le haut de la composition, des anges planent sur le berceau du Dieu inconnu. Voilà tout le tableau. Mais sa grande beauté, son inexprimable poésie, vient de cette lumière qui part du corps rayonnant de l'enfant, inonde le visage et une partie du corps de la mère, éblouit les femmes et le berger, éclaire jusqu'aux anges lumineux du haut du tableau, glisse sur saint Joseph et va se confondre, en se dégradant, avec les lueursdu jour qui pointe à l'horizon. Cette lumière qui sort du corps de l'enfant est si éclatante et si pure, qu'elle a quelque chose de surnaturel : pour en exprimer la vivacité extraordinaire, Corrége s'est avisé d'une de ces idées ingénieuses et naïves dont il n'est jamais avare. L'une des femmes se couvre le front avec la main et clignotte des yeux comme si sa vue était trop faible pour supporter cette splendeur inaccoutumée. En contemplant cette figure, l'on comprend combien il est vrai de dire qu'il n'est pas d'objet, de pose, de geste de la vie commune, que Corrége n'ait su revêtir de grâce et de poésie.

Dans ce chef-d'œuvre, un art profond se cache sous un air de facilité qui est le comble de la perfection. Le lieu de la scène est étroit, mais il s'élargit par la vue d'un vaste paysage où l'on aperçoit dans le lointain quelques bergers. Saint Joseph est placé de manière à agrandir le site en indiquant la distance qui le sépare de la Vierge et l'espace compris entre le lieu qu'il occupe et celui où se trouvent les bergers. Mengs a remarqué qu'en inclinant la tête de la Vierge sur le corps de l'enfant, Corrége nous avait privés de voir ses traits. Mais ce n'est point sans motif que le grand artiste a caché à demi la figure de la mère : la lumière venant d'en bas aurait produit une ombre désagréable sur le haut du visage, si le cou n'avait pas été incliné comme nous le voyons. Quelle expression il a su donner cependant à l'attitude de cette mère, dont il ne pouvait montrer toute la physionomie !

Mais le génie créateur et hardi de Corrége ne se serait point révélé tout entier s'il avait dû se borner à peindre des tableaux de chevalet. C'est dans la peinture à fresque, qui demande une imagination vaste, un(! exécution sûre et puissante, qu'il devait prendre place à côté des plus grands maîtres de l'art. La chambre peinte du monastère de Saint-Paul nous a offert de délicieux modèles de grâce, d'esprit et d'invention. C'est à la coupole de l'église Saint-Jean et sous le dôme de la cathédrale de Parme que nous trouverons ces vastes compositions où Corrége devance et égale Michel-Ange par l'immensité de ses figures, l'ordonnance hardie de ses groupes, l'audace de ses raccourcis. Corrége avait vingt-six ans lorsqu'il fit, le 6 juillet 1520, un accord avec les moines bénédictins pour peindre, moyennant 472 ducats d'or ou seqiiins de Venise (5,000 fr. environ), leur église de Saint-Jean. Cinq ans après, seul, sans aide, sans disciple, il avait achevé cet immense travail. Au centre de la voûte, qui n'a point de lanterne, il avait représenté le Christ entouré d'une lumière paradisiaque. Il est vu en raccourci, la figure légèrement renversée en arrière pour regarder le ciel vers lequel il semble s'élever radieux et triomphant. Autour du Christ, une suite de groupes représente des apôtres et des docteurs du christianisme suspendus dans les nuages, entourés d'anges sans ailes ou de gracieux adolescents qui les soutiennent en se jouant. Toutes ces figures sont colossales. Cochin prétend, dans son Voyage d'Italie, que Corrége commit une faute en travaillant dans ces dimensions gigantesques. Il ne put, dit-il, mettre qu'un petit nombre de personnages, et la voûte, quoique assez vaste, parait

toute petite à cause des colosses qui la couvrent. Rien de moins vrai. Ce n'est pas pour le plaisir de tracer des figures immenses queCorrége a peint son Christ et ses apôtres dans des proportions presque doubles de nature. La voûte de l'église Saint-Jean n'ayant point de lanterne éÇne recevant la lumière que par quatre fenêtres latérales, est mal éclairée; si les figures avaient été d'une dimension moindre et en plus grand nombre, l'œil du spectateur placé dans le bas de l'église n'aurait aperçu qu'une confusion de lignes et de couleurs. Elles sont agrandies dans la mesure rendue nécessaire par la distance et l'obscurité du lieu où elles sont placées. Un autre Français, lin connaisseur en peinture, s'écriait en voyant ce dôme : « Il n'est composé que de douze figures prodigieuses, dessinées d'une hardiesse inouïe et qui plafonni^nt d'une manière si vraie, si perspective qu'assurément il ne s'est jamais rien fait d'égal en ce genre. Remarquez que, parmi ces figures gigantesques, il y en a qui n'ont pas deux pieds effectifs de hauteur ; cela est vu de fond en comble depuis la plante des pieds jusqu'à la tête, et, pour le coup, je vous jure bien qu'elles sont en l'air'. « C'est celui-ci qui a raison et il faut s'en tenir à son jugement. La coupole de Saint-Jean est l'œuvre d'un homme (]ui joignait un goîit sûr à une imagination extraordinaire. Cette gloire, qui entoure le Christ d'une lumière prodigieuse, ouvre, pour ainsi dire, les espaces célestes : les yeux se troublent, l'imagination s'exalte et l'on se croit transporté hors du monde réel, dans ce royaume des cieux dont le grand poëte de Pathmos a raconté les mystères. Les apôtres ont une gravité si sereine, les enfants qui se jouent au milieu des nuages impalpables, sont si beaux, si frais, si purs, que tout cela ne peut appartenir à la terre. Du reste, Corrége ne s'est guère inquiété de suivre la tradition : il n'a pas craint de représenter plusieurs des apôtres entièrement nus, ce qui lui permettait de montrer toute sa science dans l'anatomie du corps de l'homme et de produire ces magnifiques raccourcis dont aucun autre peintre n'a su tirer des effets aussi merveilleux. L'aspect magique de ce dôme tient surtout à l'emploi du clair-obscur. C'est par cette connaissance approfondie des effets de la lumière et par le sentiment du rôle qu'elle peut jouer dans toute composition que Corrége atteint à la fois à la vérité la plus exacte et à la plus saisissante poésie. Raphaël Mengs lui accordait d'avoir rendu, mieux qu'aucun autre maître, l'illusion des corps, et cette observation est parfaitement vraie. Il suffit de voir la petite Madeleine du musée de Dresde et VAntiope du Louvre, pour reconnaître qu'aucun peintre n'a modelé les formes avec autant de vérité : ne semble-t-il pas que l'on pourrait arracher d'un mot ces belles créatures à leur sommeil ou à leur méditation? — Cette science du clair-obscur, qui rend Corrége si vrai, le rend aussi poétique au suprême degré, car il connaît toutes les ressources qu'on peut tirer de la lumière pour embellir, idéaliser les objets. Par la lumière, il nous transporte dans le ciel; il divinise ses vierges un peu mondaines, j'allais dire un peu mignardes ; il donne à ses anges la transparence et la légèreté d'êtres surnaturels; il suspend dans les airs d'innombrables personnages sans qu'on s'étonne de voir cette foule sans ailes voler au-dessus de vous.

Cette coupole de Saint-Jean mérite plus qu'aucune autre peinture le nom d'œuvre de génie. Au temps où Corrége exécuta cet ouvrage, l'art de composer ces grandes machines, de produire ces merveilleux effets de bas en haut, était en enfance : H est le créateur de ce genre où les Reni, les Guerchin, les Lanfranc, n'ont fait que marcher sur ses traces. Il semble pourtant qu'il était dans la destinée de ce malheureux grand homme de se voir contester ses plus beaux titres de gloire. Benedetto Luti n'a pas craint de prétendre que Corrége avait copié ses figures d'apôtres, de celles peintes par Melozzo dans une église de Rome, et placées au Vatican par ordre de Clément XL- Ratti a vu dans cette coupole une copie du Jugement dernier de Michel- Ange, commencé plus de dix ans après. Mengs, lui-même, a insinué que le saint Jean qui discourt avec saint Augustin ressemblait d'une manière frappante au Socrate de YÉcole d'Athènes. Ces assertions tombent également devant les faits qui prouvent que Corrége n'est point allé à Rome. Il est aisé de voir, du reste, qu'elles ont été dictées par cet esprit de système qui veut faire naître dans la ville papale toutes les découvertes dont s'honore l'école italienne. L'art de faire plafonner les figures doit son plus grand essor et sa perfection à Corrége. Nous avons déjà dit un mot de Michel-Ange; quant à Raphaël, il ne peut prétendre aucune

' De Brosses. Lettres écrites d'Italie, t. ii, p. 312.

supériorité dans cette branche, il le savait lui-même; aussi avait-il fait à ses deux grands suj(;ts de V Histoire de Pfiijché, à la Farnésine, une bordure que des clous figurés attachaient au plafond. Cet art était d'ailleurs, on peut le dire, originaire de la Lombardie. L'école de Mantoue était déjà remarquable par ses essais dans la perspective verticale : les deux fds de Mantegna avaient produit de beaux ouvrages dans ce genre, et cette école, au témoignage de Lanzi, était parvenue à surpasser Melozzo lui-même. Corrége avait donc sous les . yeux, dans le genre de la fresque comme dans la peinture sur toile, des tentatives assez heureuses pour exciter son génie et le pousser à la perfection.

Il est vrai de dire toutefois que si cette, coupole est un miracle, si l'effet général est surprenant, certains détails peuvent éveiller la discussion. Quelques apôtres, entièrement nus, sont dans des positions étranges et contournées à l'excès. Le dessin varié, gracieux, mouvementé parfois, presque maniéré de Corrége, n'a pas précisément lea caractères que l'on souhaiterait pour représenter une scène aussi auguste. Le pinceau d'Allegri était fait pour rendre les riantes imaginations de la mythologie : les mystères du christianisme, tour à tour sublimes ou terribles, demandaient la sérénité calme de Raphaël ou la sombre énergie de Michel-Ange. Il y a cependant parmi les docteurs des figures d'une admirable inspiration. Celle de saint .lean, reproduite plusieurs fois, paraît avoir particulièrement ému et enthousiasmé notre peintre. Il l'a représenté jeune, charmant, avec cette belle tête un peu féminine qui se pencha sur l'épaule du Maître prêt à mourir; mais dans ses yeux on voit déjà la céleste flamme du prophète inspiré de Pathmos. Dans un demi-cintre, au-dessus de la porte qui mène de l'église au cloître, on le retrouve seul, assis à terre, les jambes étendues, écrivant sur ses genoux ; sa plume est suspendue, il tourne vers le ciel un visage sublime d'expression et semble attendre la parole divine '.

Comme Raphaël, à chaque production nouvelle de son génie, Corrége paraissait plus grand, plus inimitable. La coupole de la cathédrale de Parme, la plus grandiose de ses œuvres, est aussi la dernière. Il y représenta Y Assomption de la Vierge. Si, dans l'église de Saint-Jean, les personnages sont en petit nombre, ici c'est une foule immense.de vieillards, d'enfants, de femmes, suspendus au milieu des nuages dans les attitudes les plus variées. Au premier coup d'œil, cette multitude étonne et déconcerte le regard, mais bientôt on s'aperçoit que l'ordre règne dans cette confusion apparente. Tous, depuis les anges porteurs de flambeaux qui se jouent au bas de la coupole, jusqu'aux apôtres placés entre les fenêtres et contemplant avec une expression sublime la Vierge, entourée des esprits célestes, tous concourent à l'action principale, tous ont leur part dans la glorification de la Mère du Christ. Le Rédempteur lui-même est représenté, au sommet de la coupole, dans un raccourci prodigieux. Les cieux s'ouvrent devant lui pour recevoir la Vierge mère. Des anges, plus légers que les nuées, la soutiennent dans leurs bras ; ils l'enlèvent sans elîorts : on devine que le corps transfiguré de cette femme n'a plus le poids des natures mortelles. Les bienheureux chantent les cantiques de réternelle béatitude. De gracieux enfants embouchent la trompette, leurs petites mains frappent des cymbales retentissantes, de joyeux tambours de basque. Tout, dans cette scène, exprime une allégresse, une félicité surhumaines. Admirable lucidité des hommes de génie, plus ils grandissent et plus ils prennent conscience de la juste mesure de leurs forces! Aucun sujet ne pouvait mieux convenir que celui-là au pinceau gracieux, riant et poétique de Corrége. Dans cette dernière œuvre de sa vie, toutes les parties de l'art où il n'a point de rival sont poussées à la perfection : distribution savante des lumières, raccourcis audacieux, expression céleste des physionomies, mouvement merveilleux de l'ensemble, qui paraît monter vers le ciel, telles sont les qualités générales de ce chef-d'œuvre dont les perfections de détail exigeraient une analyse trop longue pour notre travail.

Cette fresque immense qui, développée sur une surface plane, serait plus vaste que le Jugement dernier de

' Dans cette même église d& Saint-Jean, Corrége avait peint la tribune du grand autel qui était placée, selon l'usa2:e de ce temps, au centre de l'église. Cet autel ayant été démoli lorsqu'on voulut agrandir le chœur, les bénédictins chargèrent Annibai Carrache d'en faire une copie. Cet habile homme refusa cette tâche qu'il jugeait trop difficile. César Arétusi s'en chargea et reproduisit avec succès l'œuvre de Corrége, qui représentait la Vierge couronnée par le Christ. Les fragments de la fresque d'Allegri, détachés des murs, furent transportés, les uns au palais Farnèse, les autres au palais Rondanini.

LE CORRÉGE (UOi). 19

la chapelle Sixtine, fut commencée en 1525. Le prix convenu avait été de 1,200 scudi : Corrége n'en reçut que 1,000. En 1530, le maître, qui devait mourir quatre ans après, abandonna son œuvre encore inactievée. Il paraît que le grand artiste, outragé par la grossière ignorance des fabricieus qui lui payaient son travail , ne voulut pas mettre la dernière main à son chef-d'œuvre. L'un d'eux s'avisa de lui dire, en regardant le groupe de la Vierge et des bienheureux : Voi ci avete fatto un guazzeto di rane : Vous nous avez fait là un plat de grenouilles. Quelque temps après, ces mêmes fabriciens voulaient faire couvrir de plâtre toute la coupole, et peut-être auraient-ils accompli cette profanation sans le Titien, qui se trouvait à Parme à celte époque, et qui leur dit en colère qu'alors même qu'ils la couvriraient d'or, ils ne pourraient pas la payer.

Avant d'entreprendre cette œuvre glorieuse, Corrége fit de longues et laborieuses études. Il existe encore de nombreux dessins qui prouvent combien de temps il laissa mûrir sa pensée, combien de fois il changea les attitudes de ses personnages, la disposition des groupes principaux. Le marquis Aldrovandi, de Bologne, conseive six esquisses de quelques figures de la coupole dans lesquelles on découvre d'importants changements tendant tous à obtenir l'unité d'effet. Le P. Resta assure qu'avant de peindre les apôtres et les prophètes, Corrége changea trois fois de pensée. Mariette rapporte que le cabinet de Crozat contenait dix dessins de la Vierge et douze du saint Jean-Baptiste. Il faut le reconnaître, si les hommes de génie arrivent à la perfection, ce n'est pas non plus sans travail et sans efforts. Croirons-nous après cela, sur le témoignage (le Vedriani, que Corrége peignit la coupole d'après des figures modelées par Begarelli? Cette assertion se fonde sur ce qu'il serait impossible d'arriver à la vérité où Corrége est parvenu dans les effets de clair-obscur el dans le dessin des raccourcis sans avoir étudié les phénomènes de la lumière et le jeu des lignes sur des modèles en plâtre. Je crois bien que Corrége sut modeler des figures et qu'il se servit de ce moyen lorsque le souvenir de la nature venait à lui manquer; je croirai bien encore, si l'on veut, que le Begarelli ait modelé, pour la coupole, quelques groupes d'après les dessins de Corrége; mais cette fable absurde, qui ferait d'Allegri le metteur en œuvre de la pensée d'autrui, excitera toujours la pitié d'un homme de goût.

On conçoit aisément que Corrége, le peintre par excellence des femmes et des enfants, ait montré, dans les sujets tirés de la mythologie, une grâce toute païenne. Je ne connais rien de plus délicieux, de plus charmant de formes, d'un ton plus vrai, d'une touche plus moelleuse que \ Amour désarmé par Vénus. lo se livrant à Jupiter, Danaé, l'Enlèvement de Ganymède sont des morceaux dignes d'Apelles, le plus gracieux des peintres anciens. Mais le chef-d'œuvre du maître en ce genre, c'est la Léda. Dans un superbe paysage, au bord d'un lac ombragé de grands arbres, la femme de Tyndare se baigne avec ses compagnes. Trois cygnes se sont mêlés aux filles de la princesse : l'un d'eux caresse Léda assise sous un arbre; l'autre s'approche d'une nymphe plus jeune, qui le repousse avec effroi; le troisième s'enfuit à tire d'aile, et celle qu'il vient de quitter le suit d'un regard passionné. Dans cette page enchantée, Corrége a poussé l'expression à ses limites suprêmes : son tableau est en même temps un chef-d'œuvre par la composition, le dessin et la couleur, du moins au témoignage de Jules Romain, qui déclarait, en le regardant, n'avoir jamais vu de coloris plus admirable.

Au point où Corrége en était parvenu, on ne voit pas ce qu'une plus longue pratique de son art eût pu ajouter aux dons merveilleux qu'il possédait déjà. Les dernières œuvres que nous venons de citer — la Madonna délia Scodella^ peinte en 1528, d'après les conjectures de Pungileoni, la Madeleine de Dresde, qui paraît avoir été achevée la même année, la coupole de Parme enfin qu'on sait avoir été terminée en 1530 — nous montrent le Corrége dans la plénitude de son génie, dans l'épanouissement complet de ses qualités viriles ou charmantes. Eùt-il fait un pas de plus dans cette voie glorieuse? nul ne le sait. Et pourtant, Corrége n'avait que trente-six ans alors, et do loniis jours lui paraissaient encore réservés. Mais il était dit que le grand maître ne connaîtrait ni les joies inquiètes d'une transformation progressive, ni les mélancolies de la décadence. A dater de 1530, nous voyons Allegri partager son temps entre Parme et Correggio peu à peu toutefois, il paraît ne plus quitter sa ville natale, et l'on serait tenté do croire que sa santé s'altère déjà et que les forces commencent à lui manquer. On ne trouve plus dès lors dans sa vie la trace d'aucun travail important; ou si, en ces années incertaines, les documents nous apprennent quelque chose, c'est que, chargé par |e juriste Alberto Panciroli

(le Reggio de peindre un r-etable pour l'autel de Saint-Augustin, Corrége, malade ou abattu, ne tint pas son engagement '. Mauvais présage si l'on songe à ce qu'était le vaillant artiste!... Et, en effet, le grand maître s'éteignait à Correggio, le 5 mars ISSi, elle lendemain il était enterré dans l'église des Franciscains. Il avait à peine quarante ans.

Corrége ne laissait point d'élèves qui fussent dignes de lui succéder. Faut-il croire que, circonscrite dans le cercle étroit des environs de Parme et do Modène, sa renommée n'attira auprès de lui qu'un petit nombre d'enthousiastes? Faut-il supposer que les disciples de Corrége profitèrent mal de ses leçons, et prouvèrent une fois de plus que la grâce ne s'enseigne pas? Néanmoins, il n'est pas sans intérêt de connaître les noms des jeunes peintres qui approchèrent le Corrége, et qui, dans leur œuvre, si imparfaite qu'elle soit, rendirent de ses méthodes un bon témoignage. Nous avons déjà dit un mot de son fils Pomponio. Mais Pomponio Allegri, né en 1 521, avait à peine treize ans lorsqu'il perdit son père, et ne put véritablement pas mettre à profit ses grands exemples. On sait peu de chose de sa vie, sinon qu'il travaillait encore en 1 590, et (jue , bien qu'il ait été chargé de travaux importants, il demeura toujours im peintre secondaire. Mario Francesco Kondani, né vers la fin du quinzième siècle, et mort en 1 548, aurait pu, mieux que tout autre, tirer parti des enseignements de Corrége, puisqu'il passe pour l'avoir aidé quelquefois dans ses grands ouvrages de décoration. II reste de sa main, à Parme, des tableaux qui méritent qu'on les étudie, surtout sous le rapport de l'exécution. Quanta Francesco Cappelli, qui vécut pendant la première moitié du seizième siècle, il se fit le copiste, souvent habile, de son maître, et nous avons cité son tableau de Saint Raymond, que Laiizi, fin connaisseiu' pourtant, a pris pour un original de Corrége. On conserve à Sassuolo, patrie de Cappelli, une de ses compositions les plus importantes; une tradition ancienne, dont rien ne garantit d'ailleurs l'authenticité, veut que la figure de la Vierge ait été retouchée par Allegri lui-même. Toutefois, comme copiste de Corrége, Cappelli fut bien dépassé par Bernardino Gatti, celui qu'on a surnommé le Soiaro. Par la délicatesse expressive de ses figures, par la suavitéde son coloris, parlajustesse de son clair-obscur, il peut être regardé comme le plus fidèle des imitateurs du maître. Enfin, il nousresteà citer Antonio Bernieri, bien qu'il n'ait pas osé aborder la grande peinture. Né à Correggio en 1516, Bernieri put, dans sa première jeunesse, connaître son illustre compatriote et devint, grâce à lui, un miniaturiste des plus adroits. Il travailla à Rome et à Venise, et mourut en 1565, laissant un nom qui commence à s'éteindre aujourd'hui, mais qui n'en a pas moins brillé jadis d'un vif éclat.

En dehors de son atelier, et après sa mort, Corrége a eu des imitateurs plus ou moins heureux. Ses ouvrages ont été reproduits par une foule d'artistes assez habiles pour tromper l'œil des plus fins connaisseurs. Parmi ceux-là on compte Annibal Carrache, Baroche, Comodi, élève de Cigoli , et surtout Schedone, qui copia le Sm7it Jérôme avec un rare bonheur. Le nombre des productions d'Allegri paraît bien restreint si on le compare à l'immense quantité de tableaux laissés par ses deux rivaux et contemporains, Titien et Raphaël. Mais il ne faut pas oublier que Titien vécut un siècle entier, et que Corrége mourut à peine âgé de quarante ans. Les deux coupoles de Saint-Jean et de la cathédrale, œuvres immenses, l'occupèrent pendant près de dix années. Pour accomplir ces grands ouvrages, il n'eut pas comme Raphaël, une armée de disciples, des Jules Romain, des Jean d'IIdine, des Fattore, sacrifiant leur talent au service de sa gloire. 11 les entreprit et les acheva seul, et s'il se fit aider quelquefois par le Rondani, l'assistance d'un peintre aussi inférieur Corrége ne peut être considérée comme une collaboration.

Si les contemporains ne rendirent point à Corrége toute la justice due à son génie, la postérité n'a pas tardé à le placer à la tête des maîtres qui ont reculé les bornes de l'art. Nul peintre n'a excité des enthousiames plus sincères, des admirations plus passionnées. On ne peut l'aimera demi. Nous avons cité les paroles d'Annibal Carrache et celles de Raphaël Mengs. L'Algarotti s'écriait en voyant le Saint Jérôme : 0 maître , c'est toi seul que j'aime! Si Corrége n'a pas eu de son vivant de disciples dignes de lui, ils se multiplièrent après sa mort.Vasari appelait avec raison le Parmesan « sa créature ». Guido Reni lui doit sa grâce, Lanfranc

' L,e prix de ce travail lui avait été payé d'avance, et nous savons qu'après la mort d'Allegri, son père remboursa au mandataire de Panciroli4a somme de 25 écus d'or qui avait été donnée à son fils pour l'exécution de ce tableau. (Vasari. vu, p. 111 .)

LE r,ORRK(;E (1494). 21

l'audace de ses raccourcis. Les Carrache, le Dominiqiiin sont beaux surtout quand ils rimitent, et notre Prud'hon emprunta de lui le goût des gracieuses allégories, la recherche des idées ingénieuses et délicates. Ceux qui ont prétendu trouver des incorrections dans le dessin de Corrége seraient bien embarrassés de soutenir leur opinion devant les œuvres du maître. Ce qu'il y a de vrai, c'est que le dessm d'Allegri n'est pas toujours d'un goût assez pur, assez élevé. Il cherche la grâce, la variété, le pittoresque des altitudes et en abuse quelquefois. Ainsi, dans la coupole de Saint-.lean, on peut lui reprocher d'avoir donné à quelques-uns des apôtres un caractère de beauté qui conviendrait mieux à Narcisse ou à Endymion qu'aux saints envoyés

du Christ. La Mndeleine pourrait faire l'objet d'une observation analogue. Il y a, dans ce beau corps amoureusement couché sur le gazon, plus d'élégance que de tristesse, plus de volupté que de repentir. La Madeleine d'Allegri a aimé, elle aime encore, c'est la moins convertie des pécheresses, la plus adorable des pénitentes. Quoique plus sévères par le type, ses Vierges sont avant tout tendres et charmantes, ses Martyres ont parfois sur les lèvres des sourires un peu mondains. Tel est le défaut de Corrége. Inspiré par la riante antiquité, il n'aurait produit que des chefs-d'œuvre. « Le Corrége, quand il excelle, est un peintre digne d'Athènes, disait Diderot; Apellcs l'aurait appelé son fds. » .l'accorderai encore à ceux qui aiment la critique, que Corrége a employé les raccourcis de bas en haut dans des tableaux de chevalet où ils peuvent passer pour inutiles, ce qui contribue sans doute à rendre ses compositions moins simples et moins naturelles;

mais tout cela ne prouve pas qu'il fut inhabile dans le dessin. Il y a même une contradiction frappante à avouer que personne n'a poussé plus loin queCorrége les illusions du clair-obscur en l'accusant d'incorrection dans l'expression des formes. Est-ce que le dessin consiste exclusivement dans le tracé des contours? Obtenir le relief des objets en dégradant admirablement les demi-teintes, en rendant les oppositions d'ombre et de lumière, n'est-ce-pas dessiner?

Quant au clair-obscur de Corrége, nous croyons en avoir assez dit pour n'avoir pas besoin d'y revenir. Il a porté cette partie de l'iirt à une telle perfection que les autres peintres ne peuvent lui être comparés. Non-seulement il a imité la nature dans les effets variés de la lumière sur les corps avec une vérité prodigieuse, mais, après avoir étudié ses phénomènes dans leur réalité la plus sincère, il a fait davantage, car il les a exprimés dans leur singularité émouvante et presque dans leur magie : plein d'audace, parce qu'il était plein de science, Allegri s'est servi du clair-obscur dans ses vastes compositions, pour produire des contrastes surprenants de grandeur, de mystère et de mouvement.

Comme coloriste, Corrégc n'est peut-être pas aussi vrai, aussi puissant que Titien, mais n'a-t-il pas plus de charme, plus de brillant, plus de poésie? « Il se rapproche, dit Lanzi, de Giorgione, pour l'empâtement de ses couleurs, et de Titien pour le ton. » Toutefois, à l'égard de la dégradation, Merigs le juge encore plus habile. U est certain que personne n'a mis plus de finesse dans les demi-teintes, et plus de légèreté dans les ombres que Corrége. C'est par cette délicatesse de pinceau qu'il arrivait à rendre si merveilleusement la peau transparente et satinée des femmes. VAntiope nous en fournit un exemple admirable. Ce beau corps entièrement nu, en pleine lumière, paraît d'abord du même ton; mais si l'on s'en approche, pour voir comment est produit ce raccourci des pieds à la tête, on aperçoit sous cette espèce de glace brillante, dont Allegri seul a possédé le secret, une foule de demi-teintes qui donnent le relief aux belles formes de cette jeune nymphe. Ce corps est si éclatant qu'il semble rayonner la lumière, et l'on comprend, en le voyant, cette observation de Lanzi : « Lorsque le soir, la chute du jour fait perdre aux autres peintures une partie de leur vigueur, celles de Corrége prennent en quelque sorte de la force et semblent, comme le phosphore, triompher de l'obscurité de la nuit. »

Les procédés de Corrége ont été l'objet de longues recherches; mais les disputes dos savants n'ont pas répandu beaucoup de clarté sur cette question. Corrége n'est pas, comme Rubens, un praticien par excellence pour lequel la peinture consiste surtout dans le maniement du pinceau; c'est un grand artiste, un vrai poëte qui no peint pas pour peindre, mais pour exprimer des idées et des sentiments. Dans les hommes de cette espèce, la pensée et la forme sont liées si intimement qu'on ne peut les séparer. Si Corrége est un peintre dont le pinceau a des douceurs, des délicatesses incomparables ; si ses lumières ont un éclat radieux qui illumine le regard ; si ses chairs sont d'une splendeur, d'une transparence idéales, ce n'est pas précisément parce qu'il s'était fait des recettes, des pratiques inconnues des autres peintres : il les Voyait ainsi quand le feu de l'inspiration échauffait sa pensée, et sa main obéissait sans effort à son caprice toujours heureux. Dans tous les arts, les hommes les plus puissants n'ont point de procédés. Le grand style ne consiste pas dans un arrangement savamment calculé des mots, des figures, des périodes, c'est la forme naturelle des grandes pensées. Les instruments sont les mêmes pour tout le monde : pour apprendre à les manier avec génie, il faut en avoir. Ce serait d'ailleui's diminuer Corrége, ce serait, en quelque sorte, le faire déchoir du rang élevé qu'il occupe, que de pousser plus avant cette recherche puérile et de subordonner à l'emploi plus ou moins habile d'un procédé matériel d'exécution, le secret de son originalité, la raison cachée de son charme irrésistible. Corrége est déUcat et viril; il est exquis et il est fort. Inépuisable dans ses inventions ingénieuses, grandiose toutes les fois qu'il a voulu l'être, toujours moderne, toujours nouveau dans ses souriantes inythologies, il a donné de la tendresse aux types religieux; il a ajouté au\ symboles antiques la séduction d'une jeunesse immortelle. Véritable poëte de la Renaissance italienne par le charme souverain de sa fantaisie, il reste, par la douce émotion de son cœur, un homme de tous les pays et de tous les temps. D'autres peut-être ont été plus majestueux et plus austères; nul n'a mieux exprimé la beauté dans son sourire, la vie dans sa grâce.

PAtl. ROCHEBT.

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Covréa.e occii|ie une si grande pl«ce dans l'hisloirc de l'art italien, les prodiiclions de son génie éveillent dans Tesprit de tous les connaisseurs une admiration si profonde qu'on aimerait à savoir dans les plus minces détails tout ce qui concerne sa vie, tout ce qui se rattache à son œuvre. La curiosité de l'érudition moderne s'est évertuée dans cette double direction ; mais en l'absence de documents contemporains, son effort n'a pas toujours été aussi heureux qu'il était sincère : bien des |)oints restent donc obscurs dans la biographie de Corrége, et c'est à jieine s'il est possible de raconter avec quelque certitude l'histoire de ses plus célèbres tableaux.

Nous avons décrit les grandes fresques d'Allegri à Parme : la chambre du monastère de Saint-Paul, les peintures de la cathédrale, et la coupole de l'église Saint-Jean, qui a été gravée en 1700 par J.-M. Giovannini. On sait aussi qu'un artiste moderne, Paolo Toschi, doit la meilleure part de sa renommée aux belles reproductions qu'il a faites, par les procédés de la gravure en couleur, des grandes fresques du dôme de Parme.

Quant aux tableaux de Corrége, ils sont aujourd'hui dispersés dans les divers musées de l'Europe et d;ins les collections princières. Sans prétendre en donner le catalogue complet, no\is en avons dressé la liste suivante :

Mdsée du Louvre. — Mariage mystique de sainte Catherine. Ce tableau, cité par Vasari, appartenait au seizième siècle à un ami de Corrége, le médecin Grilenzoni ; l'historien des peintres itahens, qui le vit à Modène, nous apprend qu^! Girolamo Carpi en a fait une copie excellente. Après avoir décoré le cabinet de la comtesse de S. Fiora, cette peinture passa chez le cardinal Sforza, qui la possédait en 1614, et ensuite chez le cardinal Barberini qui en fit don à Mazarin. Louis XIV l'acquit des héritiers du cardinal en 1661. Ce tableau a été gravé par Etienne Picard, Bernardino Capitelli, Lorichon, Giovanni Folo et Duthé. Le sujet du Mariage de sainte Catherine avait inspiré à Corrége une autre composition que nous aurons à signaler au musée de Naples.

Le Sommeil d'Àntiope. Ce chef-d'œuvre a longtemps fait partie de la galerie du duc de Mantoie. Acheté d'abord par Charles I", il passa ensuite dans le cabinet de Jabach , puis dans celui de Mazarin. Les héritiers du cardinal le vendirent à Louis XIV. Gravé par F. Basaii, J. Godefroy, et par Auguste Blanchard (1857^

La Vertu victorieuse des Vices — L'Homme sensuel. Ces deux peintures à la gouache ont appartenu successivement au duc de Mantoue, à Charles I" et à Jabach, qui les vendit à Louis XIV. Elles ont été gravées par Etienne Picard le Romain, la première en 1672, la seconde en 1676.

Le Louvre possède aussi plusieurs beaux dessins de Corrége, entre autres la première pensée de la Madone à l'Écuelle, cette d'un des pendentifs de la coupole de l'église Saint-Jean, etc.

Londres. National Gallery. — Mercure instruisant Cupidon en présence de Fénus. Ce tableau, qui a dû être autrefois un des chefs-d'œuvre de Corrége, a subi des restaurations qui en ont profondément altéré le caractère. Acquis par Charles I" avec la collection du duc de Mantoue (1630), il appartint ensuite au duc d'Albe Au commencement de ce siècle, on retrouve V Éducation de l'/1mour entre les mains de Godoï, prince de la Paix, et, en 1808, entre celles du roi Murât. Cette peinture appartenait au marquis de Londonderry lorsqu'elle fut achetée par le gouvernement anglais en 1834. Elle a été gravée par Arnold de Jode. Le Villain a aussi reproduit l'Education de l'Amour (1786), d'après une réplique — ou une copie? — qui faisait partie de la collection du duc d'Orléans et qui provenait du cabinet de la reine de Suède.

L'Ecce Homo. Ce tableau, qui est très-faible et dont l'au-

thenticité a été souvent contestée, a appartenu dans l'origine au comte Prali, de Parme. A la fin du dix-huitième siècle, il était à Home, an palais (Jolonna. Acheté par sir Simon Clarke et cédé au roi Murât, il fut acquis par le marquis de Londonderry, et fait partie de la Galerie Nationale depuis 1834. Gravé par Augustin Carrache, en l'i87.

Sainte Famille. Cette composition est connue sous le nom de la Vierge au panier. On n'a aucun renseignement certain sur sa provenance. Le roi d'Espagne, Charles IV, la donna au prince de la Paix, qui ne la garda pas longtemps. Après avoir figuré dans la collection Lapeyrière, elle fut achetée, en 182J>, par le gouvernement anglais. On sait qu'elle a été gravée par Diana Ghisi, Aquila, G. Faccioli et G. T. Doo.

Le thrist au jardin des Oliviers. Ce tableau n'est point authentique, et nous ne le citons que pour mémoire. Il provient du cabinet de M. Angerstein, et fut acheté pour la Galerie Nationale, en 1824. C'est une copie, ancienne mais faible, d'un beau tableau qui appartient aux héritiers du duc de Wellington. M. W. Burger y reconnaît la main d'un maître flamand. {Trésors d'art, 1857, p. 91.)

Têtes et figures. Ces études ont appartenu à la reine de Suède et ensuite au duc d'Orléans. Vendues avec la collection du prince, elles ont été achetées par M. Angerstein ; l'authenticité de ces peintures est des plus douteuses.

Cabinet du feu duc de Wellington, a Aspleï-IIouse. — Le Christ au jardin des Oliviers. Ce précieux morceau est le type original de la copie signalée plus haut parmi les Corrége de la National Gallery. Scanelli prétend que (Corrége avait peint ce petit tableau pour un farmacista auquel il devait quatre ou cinq écus. Il appartenait au comte Visconti lorsque Philippe IV le fit acheter. Le duc de Wellington le rapporta d'Espagne à la suite des guerres de l'Empire. Il a été gravé par Volpato (1773) et par Samuel Cousins.

Cabinet de la duchesse de Sutherland, a Stafford- HousE. — Un cheval et un âne avec leurs conducteurs. Ce tableau, qui provient de la collection du duc d'Orléans, est décrit par Dubois de Saint-Gelais : il avait appartenu à la reine de Suède,

Cabinet de lord Ward. — Têtes d'anges. Fragments admirables de la fresque de l'église Saint-Jean, à Parme, qui fut détruite en partie au dix-huiiième siècle.

Cabinet de lord Carlisle. — La Vierge et l'enfant Jésus. Panneau ovale de 3 pouces de haut sur 4 de large.

Musée de Berlin. — Jupiter et lo. Ce tableau a appartenu à la reine de Suède, à don Livio Odescalchi et au duc d'Orléans. Dans un accès de ridicule pruderie, le fils du Régent le coupa en morceaux et en fit ensuite cadeau à Charles Coypel. qui essaya de le restaurer. A sa vente, il fut acquis par le roi de Prusse. La tête de VIo a été repeinte par Prud'hon. Gi-avé par G. Duchange en 1705, par Desrochers et par Bartolozzi.

Léda. Donné à Charles-Quint par Frédéric de Mantoue, en 1530, ce tableau futtransportéàPrague,et ensuite à Stockholm. La reine Christine l'emporta à Rome, et il passa du cabinet Odescalchi dans celui du Régent. Le fils de ce prince traita la Léda comme il avait traité VIo. Restauré d'une manière assez maladroite, ce tableau figura dans les ventes Coypel et Pasquier, et fut acquis par le roi de Prusse. La tête de la Léda a été refaite par Schle^înger. — Gravé par Duchange en 17H.

Musée de Munich. — La Fierge et l'Enfant avec saint lldefonse et saint Jérôme. Ce tableau est cité comme l'une des. belles œuvres du maître.

La Fierge glorieuse. La Vierge apparaît à un donateur qui l'invoque, avec l'assistance de saint Jérôme et de saint Jacques

UECilERCHES ET INDICATIONS.

Tclc d'anijc. Fragment d'une fresque.

L'Amour lisant, e.s(|uisse sur pa|)ier. C'est la figure de Cu- |iidon (lu tableau de V Education de l'.'lmour. Eccc Homo. Demi-figure sur bois. Peinture douteuse. Tcte de jeune faune. Esquisse sur |)apier. ■ MusÉK ui; ViiiNNi;. — L'Enlèvement de Ganymèrle. Ganymède est enlevé dans les airs par l'aigle de Jupiter : un beau cliien, les yeux tournés vers son jeune maître, pousse des hurlements plaintifs. Gravé par Eissner.

Jupiter et lo. Ce tableau, qui est en mauvais état, passe pour une répétition originale de celui du musée de Berlin.

MisÉK DE DniiSDK. — La Madeleine au désert ( tableau sur cuivre). Ce clief-d'œuvre a longtemps fait partie de la collection du duc de Modéne. Le président de lîrosses, qui vit cette peinture en 1740, rapporte qu'on la tenait alors «infixée dans le mur et cachée dans une petite armoire , » car, ajoule-t-il, « elle est fort portative et délicieuse à voler. » — Gravé |)ar Longhi, les frères Niquet et C. Rahl.

La i\alivité ou la Nuit. Au temps de Vasari, ce tableau était placé à l'église Saint-I'rosper, de Reggio, et il y demeura jusqu'en 1640. 11 entra alors dans la collection du duc de Modéne. Il a été gravé i>ar Joseph Mitelli et par Surrugiie.

Saint Sébastien. Peint pour la confrérie de Saint-Sébastien, à Modène.

Saint George. La Vierge, assise sur un trône avec l'enfant Jésus, est accompagnée de saint George, saint Géminien, saint Jean-Baptiste et saint Pierre, martyr.

Saint François. Cetle composition célèbre avait été exécutée en 1514 pour les Franciscains de Correggio, qui la conservèrent jusqu'en 1638. Elle provient de la galerie du duc de Modène, et porte la signature auixawle: /^ntonius de Jllegris, p.

Portrait du docteur Griknzoni. D'après une note manuscrite de Mariette, ce personnage était le médecin et l'ami de Corrége. Ce portrait a été gravé par ïanjé en 17oo.

Les divers tableaux que nous venons d'indiquer furent vendus par François III, duc de Modène, à Auguste III, électeur de Saxe et roi de Pologne.

Ml'sée de S.viST-PiiTERsnoi u(;. — Mariage de Sainte Catherine. Raphaël Mengs cite ce tableau comme a[ipartenanl de son temps au comte de Brulh, premier ministre d'Auguste III. On lisait autrefois sur le revers du panneau l'inscription suivante : I^aus Deo! per donna Matilda d'Esté. Antonio Lieto (la Correggio fece il présente quadrelto per sua divozionc, anno l'ilT. Mais cette inscription paraît avoir été ajoutée par une main moderne. Il est certain qu'en 1517, aucune des princesses de la maison d'Esté ne portait le nom de Mathilde.

Deux groupes d'enfants. Éludes.

Musée de Madrid. — Jésus-Christ et la Madeleine. Ce tableau, que Vasari mentionne avec éloge, a été déplorablemenl retouché, mais il n'en est pas moins authenticpie et admirable. Il a appartenu d'abord à la famille Ercolani, de Bologne, et ensuite au cardinal Aldobrandini. Transporté en Espagne, il a longtemps figuré à l'Escurial.

Musée de Parme. — Le Christ portant sa croix. Ce tableau passe pour l'un des premiers ouvrages de Corrége.

La Déposition de Croix. Au dix-huitième siècle, cette composition était placée à l'église Saint-Jean. Elle est mentionnée par l'abbé Richard, en 1769. On sait quelle a pendant quelque leinps figuré au Louvre.

Le Martyre de saint Placide et de sainte Flavie. (Idem).

Saint Jérôme. La Vierge tient sur ses genoux l'enfant divin, auquel Madeleine baise les pieds. Saint Jérôme et un ange entourent le groupe (irincipal. D'après les annotateurs de

Vasari, ce tableau aurait élé |)eint en 1523, pour Briseide Colla, veuve d'un gentilhomme [larmesan nommé Bergonzi. Légué par cette dame à l'église de San-Aiilonio, il y resta jusqu'en 1749. Le duc de Parme le fit tran.s|)orter dans son palais et en lit ensuite présent à l'Académie. Il a été apporté en France à la suite des guerres de la République, et on a pu le voirai! Louvre jusqu'en 1815. Gravé par Augustin Carrache (1586), par Strange, par Gandolfi. Bartolozzi en avait commencé une estampe, qui a été terminée par Mnller.

La Vierge h l'Écuelle (Madonna délia Scodclla]. Le sujet véritable du tableau connu sous ce titre est une Fuite en Egypte. Corrége l'exécuta vers 1528 pour l'église du Sainl- Sé[)ulcre, où il était encore en 1769,

Musée de Florence — La Vierge en Egypte. Ce petit tableau avait été jieint pour les Franciscains de Parme, qui le payèrent cent ducats.

La Vierge adorant l'enfant Jésus, œuvre charmante donnée par un duc de Mantoue à Cosme II de Médicis.

LA[léle de sai7it Jean-Uaptislc dans un bassin.

Tête d'enfant, élude jjIus grande que nature.

Rome-Vatican. — Le Rédempteur. Le Christ est assis sur l'arc en ciel au milieu des anges. On assure que ce liibleau a été peint pour l'église de Correggio. Il provient de la galerie Marescalchi, di; Bologne. Peinture contestée.

Galerie Borgiièse. — Danac. Ce tableau, qui a été gravé par Desrochers, appartenait, au commencement du dix-huitième siècle, à don Livio Odescalchi. Il a fait partie de la Galerie du di;c d'Orléans et de celle de Henri Ilope. Une répétition, qui passait pour originale, se trouvait en l786,àLivourne, chez le consul d'Angleterre, M. J. Udny. Il nous en reste une estampe par Louis Cunégo.

Palais Doria. — La Vertu entre les Sciences , esquisse.

Musée de Naples. — LiiVi.eryc et l'enfant Jésus, iihàwhe.

La Madonna del Consiglio ou delta Zinijarella.

Agar dans le désert.

Mariage de sainte Catherine. Ce tableau n'est pas une leplique de la Sainte Caihrrine du Louvre. C'est le même sujet traité différemment et avec une délicatesse infinie. Cetle peinture a fait partie de la collection du palais Farnèse. Elle a élé gravée, en 1620, par Mereali; en 1772, par Antoine Capellan, et, de nos jours, par G. Felsing.

Vente du prince de Carignan (1742). Sainte Famille. 2,850 livres.

Vente Coypel (1752). lu et Jupiter. 5,602 livres.

Lèda. Tableau coupé en trois morceaux. 16,050 livres.

Vente Pasquier (1755). Lèda. 21,060 livres, [lour le roi de Prusse.

Vente du duc de Tallard (1756). Une femme à mi-corps, de j)r<iftl , tenant un livre. 3,601 livres.

Vente Jullienne (1767). Une femme couchée et endormie. 2,400 livres. — Revendue 3,000 livres chez M. de Vaudreuil en 1784 et 2,200 livres seulement à la vente Lebrun en 1791.

Vente du prince de Conti (1777 . Sainte Catherine accompagnée de deux anges. 3,750 livres.

Vente du duc d'Orléans. (Londres 1798.) La Maione et l'enfant Jésus. 31,500 francs. (Galerie Bridgewaler). Danaé. 26,250 francs. L' éducation de l'Amour, 9, 187 francs. Noli Hie t ingère, 10,500 francs. César liorgia, 13,125 francs.

Vente Lerrun (1810). Sainte Agnès et Sainte Catherine, deux tôles, 3,301 francs.

Vente Erard (1832). L'Education de l'Amour. Répétition ou ancienne copie d,i tableau de la National Gallery, 10,000 fr. — Vénus caressant l'Amour, o,000 francs.

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FRANCESCO MAZZUOLI ou MAZZOLA

DIT IL PARMEGIANINO

On peut comparer la carrière que les arts du dessin ont fournie, depuis leur naissance ou leur renaissance jusqu'à leur déclin, à l'existence d'un homme qui a parcouru toutes les phases de la vie et qui, après avoir été naïf dans son enfance, amoureux dans sa jeunesse, fier et fort dans son âge mûr, après avoir possédé dans sa plénitude la santé morale et physique, et, arrivé à l'époque de transition qui doit le conduire doucement à la vieillesse, tend à reconquérir la grâce de ses jeunes années, songe à plaire au lieu d'imposer, et incline à une politesse qui frise l'affectation, jusqu'au moment où il devra retomber en enfance, et finir avec l'espoir de renaître. C'est l'histoire de la peinture moderne. Fatalement elle a passé par les périodes qu'avait traversées l'art antique. Après le beau pur sont venues la recherche de la grâce ou plutôt dé l'élégance, la tendance au joli, la coquetterie, l'envie de séduire. Or, ce commencement de maniérisme encore aimable, personne ne l'a mieux représenté que Francesco Mazzuoli ou Mazzola , dit en italien il Parmegianino, en français, le Parmesan, parce qu'il était originaire de Parme. Vasari était bien informé quand il dit que Mazzuoli naquit en 1504, car cette année correspond, suivant

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la computation commune, à l'année 1503, qui est celle où le Parmesan était né, en effet, le 11 janvier, au (lire de son biographe le père Affô '. Francesco, dès sa plus tendre enfance, perdit son père, qui s'appelait Filippo Mazzola, et qui portait le surnom dall'erbctle. Filippo était peintre. On connaît de lui, à San Giovanni de Parme, un Baplvme du Christ environne d'anges, et au musée de Berlin, une Madone au baldaquin, entre sainte Catherini; et sainte Claire agenouillées; plus un Portrait (/V^owime en habit pourpre foncé fit en bonnet noir, tenant une paire de gants dans une main, un papier dans l'autre.

A la mort de Filippo, ses deux frères, Michèle et Pier Uario, recueillirent leur jeune neveu et piirent le plus grand soin de son éducation. Celui-ci n'eut pas plutôt une plume à la main pour apprendre à écrire, qu'il se mit à griffonner des dessins tout à fait surprenants, si bien que son maître d'écriture, frappé des gentillesses, encore enfantines, de ce naissant génie, conseilla aux deux oncles d'apphquer leur neveu à l'étude du dessin pour en faire plus tard un peintre -. Michèle et Pier llario, qui étaient peintres eux-mêmes, se laissèrent persuader sans peine, et ils apprirent ou firent apprendre le dessin à Francesco; mais voyant son ardeur extrême pour ce genre d'étude, et craignant que l'excès du travail ne nuisît à sa constitution en fatiguant sa jeunesse, ils se crurent obligés de retenir son zèle tout en favorisant ses goûts naturels. Les choses allèrent si bien et si vite, qu'à l'âge de dix-huit ans (Vasari dit seize ans), Francesco Mazzuoli, sachant déjà non-seulement dessiner à merveille, mais encore manier le pinceau, peignit de son invention un Sai7it Jean-Baptiste baptisant le Christ, et sut mener à bonne fin son tableau, au grand étoimement de tous les connaisseurs et de ses maîtres.

Ce tableau, qui fut fait pour la famille Garbazza, avait été placé d'abord dans l'église délia Nunziata, mais cette église ayant été détruite en 1546, l'œuvre du Parmegianino fut transportée dans l'église des Frati de' Zoccoli, in capo di ponte; elle passa ensuite dans la maison Boscoli et de là chez les comtes San Yitali, oîi elle se trouvait encore il y a quinze ou seize ans.

Cependant, Francesco Mazzola, non content du succès do son ouvrage, voulut s'essayer à la fresque, et il s'essaya, en effet, dans une chapelle de l'église Saint-Jean l'évangéliste appartenant aux Bénédictins, et ce genre de peinture lui ayant réussi à souhait, il peignit, selon Vasari, jusqu'à sept chapelles de cette église. Mais le père Affô, rectifiant sur ce point l'illustre biographe, ne désigne comme peintes par le Parmesan que deux chapelles, les premières à main gauche en entrant dans l'église. Ces fresques représentent, l'une le Martyre de sainte Agathe, l'autre sainte Lucie et sainte Apollonie avec saint Second qui dompte un cheval fougueux; elles furent peintes en 1522, quand le Parmegianino n'avait encore que dix-huit ans. Une autre erreur de Vasari, sans grande importance toutefois, est de n'avoir pas mis à leur date quelques peintures en détrempe, exécutées par Francesco, non pas après, mais avant les susdites fresques, à la Viadana, dans le duché de Mantoue. Le jeune artiste, alors âgé de seize ans (1520), avait été envoyé par ses oncles chez un de ses cousins, Girolamo di Michèle Mazzuoli, peintre et jeune garçon comme lui, pour y passer le temps que durerait la guerre dont le territoire de Parme était alors le théâtre, car Léon X voulant recouvrer Parme et Plaisance qui lui avaient été enlevées par François P"", vainqueur à Marignan, faisait as;siéger ces deux villes par une armée sous les ordres de Prospère Colonna.

Le temps de son séjour à Viadana, le Parmesan l'employa à peindre un Saint François recevant les stigmates dans l'église des Frati de' Zoccoli et un Mariage c^esam/eCai/^erme pour l'église Saint-Pierre. On ne connaît aujourd'hui ces peintures que par la mention que Vasari en a faite, en disant qu'elles étaient l'ouvrage, non pas d'un commençant ni d'un homme, mais d'un maître arrivé à la maturité de sa force : ne creda niuno che queste siano opère da principiante e giovane, ma da maestro e vecchio. La guerre finie et Parme rentrée en la possession du pape, le Parmegianino revint auprès de ses oncles, et il peignit un

' Vita dcl graziosissimo pittore Francesco Mazzola, detto il Parmegianino. Parma, Carmignani, 1784, in-8°.

' Dopo, essendo alquanto cresciulo, losto che ebbe la penna in mano per imparare a scrivere, cominciô, spinto dalla natura, che l'avea faUo nascere al disegno, a far cose in qucilo maravigliose. Di che accoilosi il maestro che gl' insegnava a scrivere, vedendo dove col tempo poteva arrivare il spirito del fanciullo, persuase ai zii di quello, che lo facessero- attendere al disegno e alla pittura. Vasari.

FRANCESCO MAZZUOLI ou M\ZZOLA, dit IL l'ÂRMEGIANINO (1504). 3

tableau de dévotion qui se conserve aujourd'hui dans la galerie ducale. C'est une Madone avec l'Enfant, entre saint Jérôme et le bienheureux Rernardino da Fellro, celui-ci sous les traits du donateur, dont la ressemblance était vivante et parlante. Il n'y manque que le soufdo, dit encore Vasari.

Déjà maître à dix-neuf ans, le Parmesan se sentait fortement attiré à Rome par la renommée de deux maîtres bien autrement grands que lui : Raphaël et Michel-Ange ; Raphaël qui venait de mouriipleuré par toute l'Italie, et Michel-Ange qui, plein de vie encore et à l'apogée de son génie, travaillait

au Jugement dernier, dans la chapelle Sixtine. Francesco s'ouvrit à ses oncles du violent désir qu'il avait de voir Rome, et ce désir, loin de les étonner, leur parut naturel et même louable, mais ils ne donnèrent leur assentiment qu'à la condition que Francesco porterait avec lui, dans son voyage, quelque morceau de sa main, assez remarquable pour lui ouvrir la pofte des princes et des prélats romains, et se faire bien venir des grands artistes qu'il allait admirer. Le Parmesan, là-dessus, se mit à l'œuvre et peignit deux petits tableaux, plus un grand, qui représentait une Vierge dont l'Enfant prend des fruits dans le sein d'un ange, et un vieillard aux bras décharnés et velus, peint à ravir, le tout d'une belle couleur, vagamente colorito. Ensuite, curieux de pénétrer le plus avant que possible dans les subtilités et les difficultés de son art, il se mit à peindre son portrait en se regardant à un de ces

i ÉCOLE ITALIENNE.

miroirs grossissants dont se servent les barbiers, et remarquant alors les bizarreries optiques produites par la forme du verre, la torsion des poutres du plafond, la déformation et la fuite monstrueuse des portes, des fenêtres, des meubles et de toutes les parties de l'architecture, il lui prit fantaisie d'imiter scrupuleusement les singularités de ce spectacle. Il fit pour cela fabriquer au tour une boule en bois de la grandeur du miroir, et après en avoir coupé un segment, il prit plaisir à peindre tout ce qu'il voyait dans le verre , à commencer par sa propre image : non-seulement il la reproduisit d'une ressemblance criante, mais comme les objets grandissent à mesure qu'ils approchent du verre et diminuent à mesure qu'ils s'en éloignent, il imita entre autres choses sa main dessinant, sa main grandie, et il sut l'exprimer avec une vérité saisissante. Charmant de figure, et plutôt semblable à un ange qu'à un homme (c'est toujours Vasari qui parle), Francesco poussa au dernier point l'illusion que sa peinture devait produire; il rendit merveilleusement et, pour ainsi dire, littéralement, le luisant du verre, les effets les plus ténus de la lumière, des ombres et des reflets, et il mit fin à son travail de manière à jeter dans la surprise et le ravissement tous ceux qui le virent. Le portrait peint de la sorte et les trois tableaux furent enfermés dans une caisse, et ainsi approvisionné de ce qui prouvait son rare talent, il partit pour Rome, accompagné d'un de ses oncles.

A son arrivée, le Parmesan eut occasion de montrer ses tableaux, d'abord à monseigneur Matteo Giberfi, dataire du Pape Clément VII, et ensuite au Pape lui-même, qui, voyant de tels ouvrages émanés d'un si jeune peintre, en demeura stupéfait. Après l'avoir comblé de faveurs et de louanges. Sa Sainteté annonça l'intention de lui donner à peindre, dans le Vatican, la salle des papes, la Sala de' Pontifici, autrement dite salle de l'appartement Borgia, dont la voûte était déjà décorée de stucs et de peintures en arabesques, par Jean d'Udine. Francesco, ayant offert ses tableaux au Pape, reçut en échange des cadeaux et des gracieusetés, et stimulé par les éloges qu'on lui prodiguait et par son ambition naturelle, il peignit une très-belle Circoncision, dans laquelle étaient surtout remarquables le choix et la conduite du clair-obscur. La scène était éclairée an moyen de trois lumières produisant un effet fantastique. Les principales figures paraissaient illuminées par l'éclat miraculeux émané du corps de l'Enfant ; les figures secondaires recevaient la clarté répandue par des torches allumées qu'agitaient des personnages montant les escaliers du temple et portant les offrandes du sacrifice ; enfin les dernières étaient vues aux lueurs de l'aurore qui se levait dans un charmant et profond paysage, accidenté de fabriques.

Le tableau, fini avec beaucoup de soin, l'arliste en fit présent au Saint-Père, qui garda celui-là pour lui, après avoir donné au cardinal Hippolyte de Médicis la Madone dont l'Enfant prend des fruits dans le sein d'un ange, ot au poète l'Arétin, son serviteur, le portrait du Parmesan peint d'après le miroir grossissant. « Il me souvient, dit Vasari, qu'étant tout jeune, je vis ce portrait à Arezzo, chez messire Pietro Arelino, où on le montrait comme une rareté à tous les étrangers de passage; plus tard, je ne sais comment , il tomba entre les mains de Valerio Vicentino , célèbre graveur en cristaux , et maintenant il appartient au sculpteur vénitien Alessandro Vittoria, créature de Jacopo Sansovino'. »

Un artiste tel que le Parmesan ne pouvait pas se tromper sur œ qu'il avait à regarder de préférence dans Rome, en fait de peintures. Michel-Ange et Raphaël furent ses grandes admirations; il les étudia passionnément, mais sans pouvoir se défaire de sa propension naturelle au maniérisme. Les Romains, cependant, lui trouvaient une certaine ressemblance avec Raphaël, moins sans doute relativement à son style qu'à raison de sa physionomie avenante, de ses allures gracieuses et de sa politesse. Ils disaient que l'âme de Raphaël était passée dans le corps du Parmesan. Du reste, le moment était venu où un peintre comme lui devait plaire. Après avoir senti toute la grandeur de Michel-Ange, après avoir subi l'ascendant de son génie altier, de sa fière élégance, après avoir savouré la grâce mesurée, exquise, de Raphaël, on

' Il ritratto dello specchio mi ricordb, io essendo giovinetto, aver vcduto in Arezzo nella casa di esso Hîaser Pietro Arelino, dove era veduto dai forestieri che per qttella città passavano, corne cosa rara; questo capitb poi, non so corne, aile mani di Valerio Vicentino, intagliatore di cristallo; ed oggi è appresso Alessandro Vittoria scultore in Vinezia e creato di Jacopo Sansovino. Vasari. — Aujourd'hui ce portrait du Parmesan fait partie de la galerie du Belvédère, à Vienne.

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était disposé à s'éprendre d'une grâce plus douce, plus familière, et c'était une agréable épice pour des connaisseurs blasés sur la perfection du grandiose et du beau que cette pointe d'afféterie qui distinguait les ouvrages du Parmesan. Les tableaux qu'on lui voyait faire étaient regardés comme des merveilles. La plupart devinrent par la suile la propriété du cardinal Ilippolyte de Médicis. C'étaient une Annonciation peinte pour le compte d'Agnolo Céri ; une Madone avec l'Enfant et saint Joseph, qui appartenait à Luigi Gaddi, et dans laquelle figuraient de jolis petits anges, aimables par leurs airs de tête, et un portrait déclaré

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LA VIEllGK, LESFANT. SAINTE MARGUEBITE (Musée du Louyre).

prodigieux, de Lorenzo Cibo, capitaine des gardes du Pape et très-bel homme. On disait que ce portrait de Cibo était peint avec de la chair et vivant. « Che non lo ritraesse, ma lo facesse di carne e vivo. » Le peintre de Parme n'avait pas encore vingt-quatre ans, et déjà il avait séduit tout le monde à Rome, si bien qu'on lui demandait des peintures à transporter en d'autres villes d'Italie. C'est ainsi que Maria Buflalina lui commanda un grand tableau dont elle voulait orner la chapelle de sa famille dans l'église San Salvatore in Lauro, à Città di Castello. Le tableau que le Parmesan peignit pour cette dame est justement la Vision de saint Jérôme que nous avons vue tant de fois à Londres, dans la National Gallery, et qui fut gravée, au seizième siècle, par Giulio Bonasone. II représente, dans le haut, une Vierge à la taille

svelte ayant devant elle l'enfant Jésus, non plus bambin, mais presque adolescent, qui s'appuie sur les genoux de sa mère, en tenant un livre qu'il ne lit plus. La partie inférieure de la composition est remplie par deux figures colossales de saint Jean-Baplistc et de saint Jérôme. Le premier, un genou en terre, lève la main et montre du doigt le jeune Dieu dont il est, lui, le précurseur. Saint Jérôme, vu en raccourci, est étendu par terre et endormi du sommeil dans lequel lui apparaît l'image rêvée qui est le sujet du tableau.

Considérée dans sa partie supérieure, la Vision de saint Jérôme a quelque chose de magistral et de superbe. Jésus, qui n'est plus un enfant, a des formes juvéniles, mais ressenties et herculéennes, avec une aisance de mouvements et une certaine fierté, renouvelée de Michel-Ange. C'est en somme un beau groupe et qui a un accent de nouveauté, malgré le style qu'il rappelle d'un peu loin. Mais la figure de saint Jean-Baptiste, tordue, disloquée, déhanchée, dépare la partie inférieure de la composition. Le corps nu de l'anachorète, dans son raccourci voulu et recherché, ne produit pas d'autre impression que celle d'un tour de force exécuté par un dessinateur jaloux de montrer son savoir. Il faut reconnaître aussi que la toile n'est pas suffisamment remplie et que l'exécution délayée et creuse du Parmesan contribue à l'aspect de vacuité que présente l'ensemble de cette peinture, trop grande, et plus propre à mettre en relief les défauts du peintre que ses qualités.

Yasari, et après lui le père AtTô, racontent, au sujet de la Vision de saint Jérôme, que le Parmesan la peignit à Rome, en l'année 1527, et qu'il était occupé à y mettre la dernière main, lorsque les Impériaux, sous les ordres du connétable de Bourbon , prirent d'assaut la ville et la saccagèrent. Lui, pendant que les soldats allemands faisaient de Rome une proie et une ruine, il n'avait pas quitté sa palette et il était absorbé par son travail, comme s'il n'eût rien entendu, ni le bruit du canon, ni le tumulte du siège, ni le cri des assiégeants victorieux et des habitants en fuite, à ce point que les Tudesques ayant envahi sa demeure et le surprenant à son chevalet, furent saisis d'admiration et d'étonnement par la beauté des figures et par la sérénité de l'artiste, en train de les finir. L'on peut croire que parmi ceux qui commandaient, il se trouva quelque galant homme, ou bien quelque amateur de peinture, puisqu'on laissa le peintre poursuivre paisiblement son labeur, et qu'on le mil même à l'abri de toute injure. Mansuétude d'autant plus mémorable que, dans ce moment même, comme nous le disions, les Impériaux, ivres de victoire, mettaient tout à feu et à sang. Cette histoire, complaisamment arrangée peut-être, rappelle en tout cas la sublime distraction d'Archimède, le jour de la prise de Syracuse, et la tranquillité héroïque de Protogènes, lors du sac de la ville de Rhodes par les soldats de Démétrius Poliorcète. Toujours est-il que la Vision de saint Jérôme fut préservée de tout dommage, puisqu'elle est aujourd'hui à Londres, dans la National Gallery.

Qu'on ait regardé Francesco Mazzola comme un élève du Corrége, cela n'est pas étonnant, car limitation de ce maître est flagrante dans le tableau même dont nous parlons, mais seulement, il est vrai, dans les figures de la partie inférieure, notamment dans celle si tourmentée de saint Jean-Baptiste. Du reste, que le Parmesan ait été le disciple ou simplement l'imitateur de son compatriote, il est incontestable, de toute manière, qu'il a subi son influence. J'ajoute qu'il a imité ce grand maître principalement dans ses défauts, et qu'en somme, ce qu'il y a de mieux en lui, Parmesan, procède plutôt de Michel-Ange. La Yierge et l'Enfant, par exemple, dans cette même Vision de saint Jérôme, ont une allure, une sveltesse, une fierté, dont la provenance michel-angesque est évidente. Corrége est gracieux, mais ses figures sont courtes et abondamment vêtues de chair, tandis que celles du Parmesan sont longues et le paraissent d'autant plus, qu'il affecte, comme le grand maître florentin, de leur donner des têtes petites, un col très-haut, des mains déliées et fines, des doigts allongés. Tout cela trahit chez [le Parmesan l'envie constante de plaire par une certaine aristocratie de formes, qui est plutôt empruntée des idées convenues que tirée de la nature elle-même, dont les proportions parfaites sont plus mesurées. La nature , le Mazzola croyait la savoir par cœur, et de bonne heure il cessa de la consulter. Je n'en veux pour preuve que ses dessins. Soit qu'il les crayonne à la sanguine, soit qu'il les écrive d'une plume

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légère, les dessins du Parmesan sont faits presque toujours de pratique et d'idée. Ce sont de continuels essais pour atteindre à la grâce. La même altitude, le même mouvement, sont tôtés, ébauchés, cherchés à plusieurs reprises, jusqu'à ce que l'artislo ait trouvé ce mouvement ou celte attitude bien conforme à l'idéal qu'il poursuit. Rien de plus charmant, du reste, que ces croquis légers, étincelants d'esprit, et qui ont été si bien gravés à l'eau-forte par le comle de Caylus. On sent bien que le peinire a un modèle, mais ce modèle ne pose que devant les yeux de sa pensée. C'est d'après ce modèle préconçu qu'il corrige

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ce que peut avoir de vulgaire la nature, qu'il connaît aussi par cœur. Si elle offre des proportions ramassées et fortes, il les élire, pour leur imprimer par la sveltesse un caractère d'élégance. Si elle n'es! pas assez flexible à son gré, il lui fait doucement violence. Il pétrit les articulations, rompt les jointures, assouplit les membres, de façon que les corps puissent exécuter des mouvements qui paraîtraient difficiles et forcés sous une autre main que la sienne. En effet, dans ses traits de plume qui effleurent le papier, dans ses coups de crayon qui courent sans presque toucher terre, il n'y a jamais rien de pénible. Ses gestes maniérés sont faciles et sa pantomime est si aisée qu'elle semble naturelle. Ses ligures se tordent, mais sans trop inquiéter le regard; elles se tourmentent, mais sans effet apparent. On croit voir des divinités de l'Olympe qui, descendues sur la terre, se donnent des grâces humaines, el font avec une auguste désinvolture les mouvements que peuvent engendrer la vie et les passions de l'homme.

Désinvolture ! C'est un mot que l'on dirait avoir été créé tout exprès pour caractériser les dessins du Parmesan et les figures de ses tableaux, tout ce qui sort de sa plume, ou de sa pointe de graveur, ou de sa palette. A vrai dire, ses dessins sont encore ce qu'il a laissé de plus précieux, de plus propre à piquer le goût d'un amateur, à provoquer le dilettantisme. Aussi les officiers du connétable de Bourbon qui avaient surpris le Parmesan travaillant à la Vision de saint Jérôme furent-ils surtout séduits par la grâce des dessins dont son atelier était sans doute rempli. Vasari raconte, en effet, que pour sa part d'impôt, pagamento délia sua taglia, le Parmesan dut faire pour les Impériaux qui l'avaient épargné, une quantité de dessins à l'aquarelle et à la plume.' Mais un jour qu'il était sorti de sa maison à la recherche de quelques amis, le peintre fut fait prisonnier par des soldats qui ne le connaissaient point, et il dut leur donner pour sa rançon tout ce qu'il avait sur lui d'argent. Là-dessus, l'oncle du Parmesan qui l'avait accompagné à Rome, craignant que dans cette ville, à moitié ruinée, son neveu ne perdît ses chances de fortune et de gloire, le renvoya immédiatement à Parme, et déposa chez les frères Délia Pace la Vision de saint Jérôme destinée à Maria Buifalina^ Ce fut plus tard que le tableau fut transporté à Città di Castello dans l'église San Salvatorc, où il demeura jusqu'en 1780, époque où l'église fut détruite par un tremblement de terre. La peinture du Parmesan fut alors achetée par un peintre anglais, nommé Dunro, qui la porta en Angleterre et la revendit au marquis d'Abcrcorn quinze cents guinées; elle passa ensuite par différentes mains, et finalement, s'étant trouvée en 1826 dans la vente des tableaux de Watson-Taylor , elle fut adjugée moyennant trois mille cinquante guinées (quatre-vingt mille francs environ) aux gouverneurs de la British Institution, qui en firent présent à la nation.

Arrivé à Bologne, Mazzola y rencontra des amis, et entre autres un sellier qui était parmesan comme lui, et avec lequel il était intimement lié. Il resta donc plusieurs mois dans cette ville, et il eut alors l'idée de faire graver en clair-obscur quelques-uns de ses dessins, notamment le Martyre de saint Pierre et de saint Paul, et une grande figure de Diogène. Cette pensée lui avait été suggérée probablement par un artiste qu'il avait auprès de lui, Antonio Fantuzzi, plus connu sous le nom d'Antonio da Trente, et ainsi nommé parce qu'il était originaire de Trente, ville renommée pour ses monnaies, et d'où sont sortis de bons graveurs en tous genres. Parmesan avait rassemblé déjà et mis en ordre un grand nombre de dessins qu'il voulait faire graver par Antonio et par d'autres, ou qu'il avait envie de graver lui-même; mais les peintures et dessins qui lui furent demandés alors par les gentilshommes de Bologne le détournèrent de ce projet, ou du moins en ralentirent l'exécution. Un sieur Fabrizio da Milano (d'autres disent Baldassare daMilano), lui ayant commandé un tableau de saint Roch, de très-grande dimension, pour en orner la chapelle des Monsignori, dans l'église San Petronio, Mazzola peignit le saint en proie aux douleurs que lui cause la peste dont sa jambe est attaquée; mais l'expression de cette douleur n'enlevait pas à la figure son air aimable et sa beauté. Les yeux levés au ciel, le saint malade semble remercier Dieu des cruelles épreuves auxquelles il est condamné et les subir pour sa gloire. Dans le même tableau, le peintre représenta d'une vérité surprenante, le donateur priant les mains jointes, et un chien, le compagnon obligé de saint Roch, peint au vif d'après nature, le tout sur un fond de paysage des plus agréables, car le Mazzola aimait beaucoup le paysage et y excellait. La figure de ce saint Roch est une de celles que Louis Carrache admirait le plus à Bologne. Aussi l'avait-il copiée au pastel, selon le dire de Malvasia.

Le Parmesan fit ensuite pour un médecin de Panne, l'Albio (c'est-à-dire Giovanni Andréa Bianchi, en latin Albus ou Albinus), une Conversion de saint Paul, avec beaucoup de figures sur un fond de paysage, et pour son ami le sellier, une Vierge tournée sur sa hanche avec cette grâce que le peintre affectionnait et affectait. Enfin il peignit pour maître Luca de' Leuti deux sujets à la gouache, où il mit de

Essendo un di loro amatore di cose di pillura, fù forzato a faro un numéro infinito di disegni d'acquarello e di penna, i quaii furono il pagamento délia sua taglia, ma nel mutarsi poi i soldati fù Francesco vicino a capitar maie ; perche andando a cercare d'alcuni amici, fu da altri soldati fatto prigione, e bisognô che pagasse certi pochi scudi, che aveva, di taglia: onde il ïio, dolendosi di ciô, délibéré ricondurlo a Parma.

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jolies petites figures, et pour le comte Giorgio Manzuoli, une Madone qui caresse le petit saint Jean, entre Marie Madeleine et saint Zacliarie, Madone conservée aujourd'hui dans la Galerie Corsini, à Uomc.