C. METTAIS

A. SOLARIO

VIERGE IPiDacolbeque de Hilanj

MIIMNE.

sont coiffés de turbans à mentonnières, de loquets ou de chaperons; ils sont vêtus de corsages à deux couleurs, de culottes collantes rayées rouge et blanc, de telle sorte qu'on les prendrait pour des lansquenets, de ceux qui composaient les vieilles bandes des Sforza ou des Piccinino. Pour un homme qui aurait vu les Bellin et les Giorgion à Venise, il faut convenir que l'auteur du Crucifiement ^possède bien peu l'entente de l'effet et le sentiment de la couleur. Sauf la Vierge, qui, évanouie sur le devant du tableau, est enveloppée d'un manteau bleu foncé, presque tous les personnages sont habillés de rouge, et d'un rouge dur, sans chaleur, sans finesse. A ce rouge s'oppose le vert assez cru du lointain, qui représente un paysage coupé de rivières avec des

i ÉCOLE ITALIENNE.

fabriques et des arbres maigres, aux branches défeuillées, sous un ciel très-clair. Une chose remarquable, toutefois, dans ce tableau, c'est l'inégalité du peintre. Quelques-uns des personnages, le Christ en croix, par exemple, sont d'une triste laideur. La figure de ce Christ aux chairs parcheminées et ligneuses, aux proportions courtes, aux jambes cambrées jusqu'à la difformité, semble avoir été copiée sur un vieux crucifix de bois. Les soldats qui jouent aux dés sur le premier plan sont dessinés d'un style raide ; mais, en revanche, l'artiste a rencontré çà et là le sentiment de la grâce, de beaux airs de tête, et il a fait voir le germe d'un talent assez souple pour rompre un jour avec la manière purement gothique. Les têtes des saintes femmes s'éloignent déjà de l'étroitesse du portrait servilement imité, et au troisième plan, on voit passer une figure élégante, svelte, très-gracieuse et drapée comme une statue antique en mouvement : c'est une jeune femme qui se retourne vers un enfant qu'elle tient par la main et qui paraît l'entraîner en lui parlant, comme pour l'enlever aii spectacle du supplice.

Tel est le tableau du Crucifiement. Le peintre s'y est montré en quelques endroits capable de se développer et de grandir. Il n'est donc pas inadmissible qu'il se soit un jour transformé au point de concevoir et de peindre la Vierge allaitant Jésus, autrement dite la Vierge au coussin vert, charmante peinture, qui du reste trahit évidemment l'influence de Léonard, son style précieux, intime, gracieusement exquis et déhcatement recherché. Sans doute, il y a loin, très-loin, d'un tableau à l'autre ; cependant, on retrouve encore dans le second un reste de la manière sèche qui est si frappante dans le premier. On peut y reconnaître, aux mouvements gracieux de l'enfant et de la madone, l'auteur de la figure élégante que nous avons remarquée parmi les personnages du Crucifiement. De plus, on y voit reparaître le contraste franc du rouge au vert, deux couleurs diamétralement opposées (nous dirions aujourd'hui complémentaires) entre lesquelles s'interpose, il est vrai, le ton jaune légèrement cendré des chairs de l'enfant. Le vert du paysage lointain, assez semblable à celui du Crucifiement, rappelle le vert décidé du coussin, et il est séparé du ton cerise de la manche par le manteau bleu, dont la couleur obligée et traditionnelle sépare le vert et le rouge, comme le ton jaune de l'enfant sépare le rouge et le vert. 11 résulte, de ces rapprochements et de ces oppositions que le tableau est très-puissant d'effet, que l'harmonie en est épicée et serait même violente, si des tons aussi entiers s'étendaient sur une plus grande toile. En petit, le tableau est plein de saveur, il a autant d'intensité pour l'œil que d'attrait pour la pensée ou plutôt pour le sentiment. Léonard de Yinci est le premier qui soit entré aussi avant dans la vérité et dans les grâces de la nature en dessinant les enfants nus, avec toute la plénitude de leurs formes convexes, avec l'engorgement de leurs articulations, avec leurs bourrelets de chair et les plis tranchés que forment ces bourrelets. L'enfant de Solario est si finement dessiné et si conforme au goût du Vinci, qu'on le dirait emprunté de quelque dessin du grand maître. Nous l'avions toujours supposé lorsque nous avons lu dans l'ouvrage de M. Rio : « Ce qui achève de démontrer la vraie source des inspirations d'André Solario, c'est la ressemblance incroyable qui existe entre son chef-d'œuvre qui est au Louvre et celui de Léonard qu'on voit au palais Litta à Milan. . . » •

Il est donc clair jusqu'à l'évidence qu'entre la Vierge au coussin vert qui est sans date et le Crucifiement de 1503, l'influence de Léonard est intervenue, soit par un enseignement direct, soit par le rayonnement naturel d'un génie dont tous les Milanais de ce temps-là subirent l'ascendant, même ceux qui avaient déjà formé leur goût sur le vieux style encore gothique. Or, cette influence, qui fut souveraine, suffit largement à expliquer les énormes différences que l'on remarque entre les tableaux signés Andréa de Milan et les peintures signées Andréa de Solario. Notons, du reste, en passant, une circonstance qui a été signalée avant nous par M. Tarral et qui n'est pas à négliger, savoir, que le Crucifiement et la Vierge au coussin vert portent l'un et l'autre l'abréviation fa pour faciebat.

Maintenant, à quelle époque se rapporte la Vierge au coussin vert ? 11 serait intéressant de pouvoir le préciser. Malheureusement ce tableau est sans date. Toutefois, comme nous savons par Félibien qu'il appartenait au couvent des Cordeliers de Blois, qui le cédèrent à Marie de Médicis, nous devons croire qu'il a été peint en France, et conséquemment il n'a pu l'être antérieurement à l'année 1507. En effet, il est certain qu'à partir du 18 avril de cette année, jusqu'au mois d'août 1509, Solario travaillait dans le château

de Gaillon aux peintures de la chapelle. Des comptes publiés par M. Deville, il résulte que Solario fut engagé à Milan pour le service du cardinal d'Amboise, aux appointements de 370 livres par an ou 200 écus soleil, et qu'en sus de ses gages il lui était alloué 100 livres par an pour sa dépense et celle de son domestique,