LES LITANIES DE LA VIERGE

vu(; de ce tableau, représentant une Prédication de saint Vincent Février,, qui aurait suggéré la pensée de If faire venir pour le charger d'une peinture destinée à Saint-Pierre. Mais, suivant Soprani, ce fut à Home même qu'il peignit ce Saint Vincent Ferrier, et le succès de cet ouvrage fut tel que la fabricpic de Sainll'ierrc nbésita pas à confier à Castello l'exécution d'un tableau.

i ' ÉCOLE ITALIENNE.

C'était un honneur très-envié que celui de travailler pour cette célèbre église, toute pleine des chefsd'œuvre de l'art. Il fallait que la renommée du maître génois fût grande et qu'il eût des protecteurs toutpuissants, pour qu'on le préférât dans la circonstance à Annibal Carrache, au Caravage et au chevalier d'Arpino, ses compétiteurs. Il choisit pour sujet de son tableau la Vocation de saint Pierre, et, si nous en croyons ses biographes, il s'acquitta de sa tâche aux applaudissements de tous les connaisseurs. Mais, soit que son œuvre ait été réellement gâtée par la poussière et l'humidité, comme l'assurent Soprani et Baglione, soit plutôt qu'elle n'ait obtenu qu'un médiocre succès, elle fut retirée de l'église quelques années plus tard et remplacée par un tableau de Lanfrane.

Castello ne dut pas faire un bien long séjour à Rome, si l'on en juge par le nombre assez restreint des peintures qu'on y voit de sa main. De retour à Gênes, il exécuta, pour la chapelle du duc de Savoie, un tableau représentant Saint Laurent, et, dans le bas du cadre, la Victoire des Savoyards à Saint-Quentin. Il fut généreusement récompensé de cet ouvrage par le duc, dont il acheva de gagner les bonnes grâces en lui dédiant une nouvelle édition de la Jérusalem (Gènes, in-folio, 1617), pour laquelle il fit des dessins que grava, à Rome, Camillo Congio. Le cardinal Maurice de Savoie lui adressa, au sujet de cette publication, une lettre des plus élogieuses et des plus affectueuses, qu'on peut lire dans Soprani, et lui commanda quatre tableaux représentant les exploits du duc Amédée. La cour désirait qu'il vînt se fixer à Turin ; on lui offrit à cet effet une pension de cent écus par mois; mais il préféra conserver son indépendance et rester à Gênes, où les commandes lui arrivaient d'ailleurs de toutes parts. Dans les derniers temps de sa vie, il reçut l'invitation de retourner à Rome, afin d'y exécuter un nouveau tableau pour Sainf-Pierre ; il allait se mettre en route, lorsqu'il fut surpris par la mort, au mois d'octobre 1629, à l'âge de 72 ans. Il fut enterré à Albaro, dans une chapelle de l'église Saint-Martin, qu'il avait fondée et dotée.

Les meilleurs élèves de Bernardo furent Gio Andréa de Ferrari et Simone Barabbino. Trois de ses fils cultivèrent la peinture : les deux aînés, Giovanni Maria et Bernardino, se formèrent sous sa direction et s'occupèrent spécialement de miniature ; ils précédèrent leur père dans la tombe. Le troisième, nommé Valerio, était en bas âge lorsque Bernardo mourut; il eut pour maître le Sarzane, et fut, au dire de Lanzi, « un des plus grands génies de l'École ligurienne. » (Voy. \ Appendice.)

MARIUS CHAUMELIN.

MIlim(GlIS§ lEir ElIDECGiiTlîdIg

Beaucoup de biographies et de dictionnaires donnent à ce peintre le nom de Castelli. Nous avons adopté l'ortiiographe Castello, qui est celle employée par les divers auteurs génois et qui figure dans les éditions do la Gerusalemme' Uberata publiées sous les yeux de l'artiste lui-même.

Le Musée du Louvre n'a pas de tableaux de Bernardo Castello, mais il possède plusieurs de ses dessins. La seule peinture de ce maître que nous connaissions en France est une Sainte Famille, au Jlusée de Nantes.

GÈNES. — L'église Saint-Sébastien possède un Martyre de saint Clément et de saint Agatagnolo, signalé par Lanzi comme un des meilleurs ouvrages de l'auteur. D'autres tableaux de Castello décorent les églises de Sainte-Sabine, de Saint-Mathieu, de Sainte-Marie-de-Castello , des Capucins, de Saint-Siro, de Sainte-Marie-dos-Servitos, etc. — Au palais Spinola se voient plusieurs fresques représentant des sujets tirés de l'histoire romaine.

Les églises d'Albaro, la cathédrale de Savone, les palais Centurione et Imperiali, à Saint-Pier-d'Arena; le palais Lomellini, à Pegli ; le couvent des Camaldules et celui de Notre-Damedes-Miséricordes , près de Gênes, possèdent des peintures à l'huile ou à fresque de Castello.

Rome. — Lanzi dit avoir vu dans la galerie (^olonna un Parnasse, de Castello, o orné d'un riant paysage , accompagné de figures qui rappellent Poussin, et que l'on peut mettre au nombre des ouvrages les mieux finis de l'auteur. »

Bernardo (Castello exécuta plusieurs portraits. Soprani cite ceux de Sofonisba Angosciola , célèbre femme peintre , et d'Orazio Cambiaso, fils de Luca,qui furent peints pour l'Académie de Saint-Luc do Rome, celui de Cornelio Musso,évêque de Bitonto, celui du marquis Ambr. Spinola qui fut loué en vers par le cavalier Marino, et celui d'AnsaIdo Cebà, qui fut gravé en tête d'une édition du Furio Camillo de ce poëte.

Une gracieuse composition de Bernardo, représentant les Litanies de la Vierge, a clè gravée par R. Schiaminozzi et par Cornelis Galle. Nous en donnons une reproduction.

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DIT LE CAPUCIN ou LE PRÊTRE GÉNOIS

Iteniardo Strozzi vint au monde à Gênes, en 1581. Ses l)iographes ajoutent qu'il naquit « de parents pauvres mak lionnêtes», formule vieillote, peu charitable et surtout très-peu démocratique, car elle donne à entendre fort clairement que les pauvres honnêtes forment l'exception*. Le jeune Strozzi montra, de bonne heure, les plus heureuses dispositions et l'inchnation la plus vive pour la peinture; mais sa famille, qui le destinait à une carrière moins aventureuse, voulut qu'il ('•tudiât les belles-lettres. 11 avait déjà fait de sérieux progrès dans cette étude, lorsque la mort de son père vint lui permettre de suivre sa vocation. Sa mère, qui le choyait, s'empressa de favoriser ses goûts et le plaça sous la direction de Pietro Sorri, bon peintre siennois, qui avait eu pour maîtres le Salimbeni et le l'assignano, et qui était venu s'établir à Gênes en 1595*.

]$cniardo apporta une telle ardeur au travail et profita si bien des leçons de Sorri, qu'il acquit, en peu de temps, une grande habileté dans le maniement du pinceau. Il n'avait pas seize ans, assure Soprani, qu'il produisait déjà des ouvrages capables de soutenir la comparaison avec

' On sait comment Charlet a parodié ce cliché banal, dans une inscription autobiographique tracée sur un de ses dessins : « Charlet vNicolas-Toussaint), né le 20 décembre 1792, de parents pauvres maisônettes. » ' Soprani termine sa biographie de Cesare Corte, en citant Strozzi parmi les élèves de ce peintre; mais il ne fait aucune mention

ECOLE Génoise

ceux des artistes rompus au métier. Tout faisait donc présager qu'il irait loin dans son art, et sa mère s'applaudissait d'autant mieux d'avoir consenti à le laisser suivre son penchant, qu'il abandonnait généreusement tous les fruits de son travail pour subvenir aux besoins de sa famille. Cette satisfaction maternelle fut de courte durée. Strozzi, qui, suivant l'expression de Baldinucci, avait appris chez Pietro Sorri l'art de bien vivre autant que celui de peindre, fut pris, un beau jour, d'un violent accès de dévotion et déclara qu'il voulait se faire capucin. Sans se laisser émouvoir par les supplications de sa mère et d'une jeune sœur que son abandon allait plonger dans la misère, il entra au couvent de Saint-Barnabe et y prit l'habit monastique. Il n'avait alors que dix-sept ans. Les exercices de la vie religieuse le détournèrent dabord de la peinture ; mais, par la suite, ses supérieurs s'avisèrent d'utihser son talent, en lui faisant peindre des figures de saints pour leurs égUses.

Heureusement pour l'art, le génie de Strozzi ne devait pas rester emprisonné dans un cloître. Un marchand de tableaux nommé Gio-Battista Riviera, qui avait rassemblé à Gênes une riche collection de peintures el de dessins de maîtres, réussit à s'introduire près du moine-artiste, se lia d'amitié avec lui et le pria instamment de lui faire présent d'un de ses ouvrages. Strozzi y consentit, et afin de montrer à son nouvel ami qu'il était capable de peindre autre chose que des figures de saints, — comme lui en commandaient ses supérieurs, — il exécuta à son intention une composition renfermant plusieurs personnages et représentant le Mariage de sainte Catherine. Les connaisseurs qui fréquentaient la maison de Riviera admirèrent beaucoup ce tableau, et louèrent l'auteur à qui mieux mieux ; et chacun de dire qu'il était regrettable de voir un homme de ce mérite astreint à une règle aussi sévère que celle de saint François, et réduit, par suite, à ne pouvoir donner libre carrière à son talent. Ces regrets et ces éloges, dont Riviera eut soin de se faire l'écho, touchèrent vivement Fra Hernardo, chez qui la passion de l'art n'avait pu être entièrement étouffée par les pratiques d'une austère dévotion, et qui commençait, d'ailleurs, à être ébranlé par les plaintes trop légitimes de sa mère et de sa sœur. D'après les conseils d'un de ses amis, il résolut de demander à l'autorité ecclésiastique la permission de sortir du couvent pour venir en aide à sa famille par son travail. Une excellente occasion de présenter sa requête ne tarda pas à s'offrir. Ayant appris que le général des capucins venait d'arriver à Voltri, bourg voisin de Gênes, il se rendit aussitôt chez Andréa Ansaldo, le meilleur peintre de cette localité, se fit prêter par lui les objets nécessaires pour peindre, et exécuta, à la dérobée, le portrait de son supérieur*. L'œuvre achevée, il la porta au révérend, qui en fut tout à fait charmé, et qui, prévenu ainsi en faveur de sa demande, promit de s'employer à Rome pour la faire réussir. Quelque temps après, en effet, Strozzi fut autorisé à vivre hors du cloître jusqu'à la mort de sa mère et jusqu'au mariage de sa sœur. Il échangea alors l'habit monastique contre celui de prêtre séculier, — d'où lui vint le surnom de Prêtre génois [Prête genovesè)., sous lequel il fut désigné à dater de cette époque.

Au sortir du couvent, il se retira, avec sa mère et sa sœur, à Campi, hameau voisin de Cornigliano, dans une humble métairie que son père avait laissée pour tout héritage. Il y reprit ses études et ses travaux avec une ardeur toute nouvelle, et adopta, dès lors, cette manière à la fois moelleuse et forte qui le place parmi les coloristes les plus distingués de l'École italienne. Bientôt les commandes lui arrivèrent si nombreuses de Gênes, qu'il se décida à retourner dans cette ville. Il y travailla principalement pour les particuliers, comme l'atteste la longue énumération, faite par Ratti, des tableaux que l'on voyait encore de lui, en 1780, dans les divers palais de l'aristocratie génoise. Giovanni-Stefano Doria, pour lequel il avait exécuté un David vainqueur de Goliath, lui témoigna sa satisfaction de cet ouvrage en le chargeant de peindre à fresque le vaste chœur de Saint-Dominique. Strozzi se montra à la hauteur d'une pareille tâche. Il

(ie cette [jarticularité dans la notice qu'il consacre à Strozzi lui-même. Baldinucci, Ratti et Lanzi n'en parlent pas davantage. Je ne sais sur quel document s'est appuyé le docteur R. Marggraff, rédacteur du catalogue de la pinacothèque de Munich (1865), pour dire que Corte fut \e premier maître du Capucin.

^ Cet Ansaldo, dont nous donnerons la biographie dans l'Appendice, avait été chargé de peindre des scènes de la Passion, chez les capucins de Voltri; il était peut-être occupé à ce travail à l'arrivée de Strozzi, ce qui expliquerait la facilité que ce dernier eut de faire le portrait de son général.

repiésenta : dans le plafond, le Christ foudroyant le monde et ayant à ses pieds la Vierge et saint François d'Assise qui cherchent à f apaiser par leurs prières; snr les côtés, quatre figures de saints; dans la tribune, Dieu le Père et les Vertus théologales, en quatre compartiments. Cette œuvre considérable, que l'humidité a malhem'eusement détruite en partie, est vantée par Soprani pour la beauté de la composition, le caractère expressif des figures et l'énergie de la couleur, — qualités d'autant plus dignes d'être appréciées, que l'artiste avait eu à vaincre de grandes difficultés matérielles dans fexécution de son travail : le chœur n'ayant pas douverturo au-dessus de la corniche, il avait dû peindre la voûte en s'éclairant d'une lanterne et sans pouvoir, par conséquent, juger de reflétd'ens(imbie. Ratti renchérit sur Soprani dans l'éloge qu'il décerne aux

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LE CHitlST A LA MONNAIE, 01' L£ DENIER DE CËSAB (Musée de Florence).

fresques de Saint-Dominique, et il s'indigne contre Cochin, qui les avait critiquées un peu à la légère, dans son Voyage d'Italie ' .

Strozzi avait exécuté d'autres fresques, — que l'on remplaça depuis par des peintures de Domenico Parodi, — dans le chœur de Saint-Thomas. Parmi les tableaux à l'huile qu'il peignit pour diverses églises et communautés religieuses, on cite : Le Bienheureux Félix recevant l'enfant Jésus des mains de lu Vierge, dans le couvent des Capucins ; une Annonciation, dans la chapelle du Conservatoire, près de la porte de l' Acquasola ; Sainte Thérèse dans sa gloire, tableau du maître-autel des rehgieuses de Sainte-Thérèse in Biegara; une Assomption, dans l'éghse de Saint-Dominique; une Cène, dans l'oratoire de Saint-Thomas, « composition qui renferme les têtes de vieillards les plus vraies et les mieux peintes qu'on puisse voir, »

• Cochin avait dit, dans un assez mauvais français : « Le plafond de Saint-Dominique est d'un dessin peu correct et peu noble, mais (l'une couleur vigoureuse; le coloris est généralement roux. Il y a des têtes belles et bien peintes; il est mal compo.sé et il n'y H ni grandes masses, ni effets.» Jugement que Ratti qualifie : una asserzione tutta opposta al commun sentimento di coloro (eziandio stranieri) che s'intendono di pittura. Lanzi, qui s'y connaissait assurément aussi bien que Cochin, déclare que le plafond de Saint Dominique est l'une des œuvres les mieux conçues qu'il ait jamais vues.

suivant Soprani. Ce dernier signale enfin comme un chef-d'œuvre', un tableau exécuté pour la salle des Syndics, au palais royal, et représentant la Vierr/e et l'enfant Jésus sur les nuages, avec un ange qui montre les attributs de la puissance souveraine : — un glaive, un sceptre et une couronne, — et un livre ouvert sur lequel on lit : svprema lex esto. Le Louvre possède aujourd'hui ce tableau, qui fut apporté en France avec les autres trésors d'art enlevés à l'Italie par le premier consul. Ce qui frappe tout d'abord dans cette peinture , c'est l'extrême analogie qu'elle présente, sous le rapport de l'exécution , avec certaines oeuvres de Murillo' : même largeur et même fermeté de contours, même onctuosité et même transparence de pâle, même harmonie de tons dans une gamme où dominent un gris bleuâtre et un rose tendre et lumineux. Si l'on ne savait que Murillo n'avait pas encore vingt-sept ans lorsque Strozzi mourut, on serait tenté de croire que ce dernier s'était proposé le célèbre peintre espagnol pour modèle.

Quel que soit, d'ailleurs, le mérite de la Vierge du Louvre, cette page ne saurait suffire pour nous fair»? connaître le Capucin génois. Il faut le juger sur les œuvres plus importantes que l'on conserve de lui en Italie, par exemple, sur Y Incrédulité de saint Thomas, du palais Brignole-Sîile , à Gênes, morceau qui se recommande, suivant Lanzi, « par une exécution pleine, vigoureuse, naturelle, d'une harmonie incomparable, digne, en un mot, de la supériorité d'un grand maître », — ou mieux encore, sur le superbe Christ à la Monnaie, qui figure au Musée de Florence, dans la salle du Baroche, où il soutient, sans en être écrasé, le voisinage de quelques-uns des plus beaux chefs-d'œuvre de l'art. Cette dernière composition, qu'on intitule encore le Denier de César, comprend sept figures de grandeur naturelle, vues jusqu'aux genoux. Le lieu de la scène est une espèce de portique orné d'une balustrade et de deux colonnes entre lesquelles flotte une draperie. Le Christ, vêtu d'une tunique rouge sur laquelle est jetée une ample draperie bleue, se présente de face au centre du tableau, la main droite tendue en avant et paraissant faire sailhe, la main gauche et le dos appuyés contre la balustrade, dans une attitude nonchalante et sans noblesse, mais d'une réahté extrême. Il répond au Pharisien qui lui montre la pièce d'argent. Celui-ci, vieillard au front chauve et à la barbe blanche, est placé de profd, tout à fait à gauche, tenant d'une main le denier et de l'autre une bourse entr' ouverte. Quatre autres personnages, trois vieux et un jeune, groupés sous le portique, regardent avec curiosité ce qui se passe et se montrent très-attentifs aux paroles de .lésus. Enfin, dans le coin de droite, un charmant petit garçon, placé comme le Christ et le Pharisien, en deçà de la balustrade, sourit aux spectateurs et paraît prêt à s'élancer hors du cadre. Mohni s'exprime ainsi au sujet de cette toile, dans le deuxième volume dela/fea/e Galleria di Firenze (1821) : «Il semble que Strozzi se soit proposé d'imiter le style du Caravage dans la composition au Denier de César ei celui de Rembrandt dans l'exécution. Caravagesque est la forme du cadre, caravagesque la manière de présenter les figures jusqu'aux genoux, caravagesque , enfin , le caractère du dessin, qui ne s'élève pas au-dessus d'une reproduction fidèle de la nature et que rachète tout au plus une certaine noblesse dans les têtes de vieihards. Du reste, nul sentiment du beau et un tel dédain des convenances, que l'Homme-Dieu est représenté ici sous les formes les plus vulgaires, dans une attitude et avec une expression de physionomie dont le peintre n'a pu trouver les modèles que dans les cabarets et les carrefours. Mais cette bassesse de style est voilée en quelque sorte par les agréments d'une touche nette, facile et large, et par l'éclat du coloris. Les couleurs sont appliquées sur la toile [maneggiati e dispostî] avec une audace qui touche à la témérité. Le rouge le plus vif, le bleu, le jaune sont employés presque purs dans les vêtements et se juxtaposent sans que l'harmonie en souffre. Les chairs paraissent fraîches et pleines de sang [fresche è sugose), bien que les teintes en aient été un peu exagérées, à cause de l'intensité vigoureuse du clair-obscur, intensité qui n'a pas été obtenue ici à l'aide de repoussoirs [non cacciato di nero), comme dans les tableaux du Caravage et de ses imitateurs. »

On ne pouvait apprécier plus savamment et plus judicieusement la manière de peindre du Prêtre génois.

' Tavola che è bellissima e capo d'opéra a lutta raggione si pub chiamare.

* M. Villot, qui a fait cette remarque avant nous, s'y est si bien attaché, qu'il a cru pouvoir attribuer à Strozzi deux autres tableaux du Louvre, un Saint Jean-Baptiste enfant et Joseph expliquant les songes de l'échanson et du panetier, qui passaient auparavant pour des peintures originales de Murillo.

i)isons to\itefois qu'il ne remprunta pas plus à Rembrandt qu'à Murillo , car il était tout formé et niênuassez àj;é lorsqu'ils commeneèrent l'un et l'autre à se l'aire connaître ; mais , si son originalité est incontestable, il n'en <!st que plus glorieux i)our lui d'avoir pu être rapproché de ces deux grands coloristes. Quant au dédain de l'élégance et à l'excès de naturalisme que lui reprochent tous ses biographes, ces

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LA VIERGE ET L'ENFANT JESUS SUR LES NUAGES (Musée du Louvre).

défauts, dont il puisa peut-être les germes dans l'étude du Caravage, ne nous semblent pas aussi graves qu'on \eut bien le dire. A une époque où le grand art italien s'afTadissait sous le pinceau de tant d'artistes maniérés el pre<'ieu\ , n'y avait-il pas quelque mérite à chercher la vérité et à la représenter, non pas absolument nue, mais parée de tous les attraits, de toutes les séductions de la couleur? Strozzi fut, si l'on veut, un second Caravage, un Caravage adouci, tempéré par celte poésie merveilleuse qui se dégage de l'harmonie des tons ; il n'eut, d'ailleurs, aucun goût pour les scènes triviales ou cruelles qui firent la joie du terrible Bolonais et aussi celle du féroce Ribera ; il choisissait, d'ordinaire, dans l'Kvangile et dans la

Bible, les épisodes où il pouvait placer les figures de vieillards qu'il peignait avec une remarquable énergie, des hambini frais et roses ou d'aimables petits garçons qu'il montrait vifs et souriants. Tous ses personnages étaient des portraits ^ consciencieusement peints et dont il puisait les modèles, non pas au cabaret, comme le veut Molini, mais dans une société honnête, saine et forte.

Strozzi jouissait en paix de la considération et des bénéfices que lui procuraient ses travaux, lorsque le mariage de sa sœur et la mort de sa mère firent cesser les motifs de sa sortie du couvent. Ses supérieurs eurent soin de lui rappeler l'engagement qu'il avait pris et qu'il semblait peu disposé à tenir. Il imagina d'abord mille prétextes dilatoires ; il alléguait tantôt une maladie, tantôt l'obligation de terminer un ouvrage commencé ; il eut même la précaution de chercher des travaux chez des personnages assez influents pour lui faire obtenir un sursis et pour appuyer, au besoin, sa résistance. C'est ainsi qu'il se rendit à Saint-Pierre d'Arena, où il peignit à fresque, dans le palais des Centurions, trois grandes compositions : Enée et Didon dans la grotte, Curtiiis se précipitant dans le gouffre^ et Horatius Codés défendant le passage du pont. A bout de prétextes et de feintes, il prit le parti d'adresser au pape une supplique dans laquelle il exposait que sa santé chancelante et son âge déjà avancé ne lui permettraient plus de supporter les rigueurs de la règle de saint François. Le souverain pontife lui fit une réponse des plus bienveillantes, sans rien décider toutefois, et lui envoya même, en témoignage d'affection, une croix précieuse. Mais les capucins réclamèrent si énergiquement à Rome, qu'ils firent décider que Strozzi rentrerait dans leur monastère , ou, si sa santé s'y opposait, dans toute autre communauté rehgieuse. On lui donna six mois pour réfléchir. Après beaucoup d'hésitations, il fit connaître sa résolution d'entrer au couvent des chanoines i-éguliers de Saint-Théodore ; à quoi les capucins répondirent qu'il ne pouvait prendre un autre habit avant d'avoir obtenu l'assentiment de leur chapitre général. Cela demandait du temps et.... le délai de six mois vint à expirer. Un beau matin, le moine réfractaire reçut l'ordre de se rendre au palais archiépiscopal. A peine arrivé, il fut chargé de hens et conduit à la prison du couvent. Deux fois ses parents et ses amis essayèrent, mais sans succès, de le délivrer de vive force ; ces tentatives avortées eurent pour tout résultat de faire garder le prisonnier plus étroitement. Le pauvre Strozzi ne trouva d'autre moyen pour se tirer de là que de simuler une conversion complète et d'afficher les dehors de la plus grande austérité. Il se montra, dit Soprani, si humble, si fervent, si sobre, si mortifié, si détaché du monde, si parfaitement saint, en un mot, qu'après trois ans d'emprisonnement, il obtint d'être élargi, sous condition de renouveler ses vœux. 11 s'appliqua, pendant quelques mois encore, à faire l'édification de la communauté ; puis, jugeant le moment venu de s'affranchir d'une aussi intolérable sujétion, il demanda et reçut la permission d'aller voir sa sœur. Arrivé chez elle, il se fit couper la barbe, échangea ses habits de moine contre ceux de prêtre, et réussit, à la faveur de cette métamorphose, à échapper aux recherches des capucins irrités ^ 11 s'embarqua secrètement pour Venise, où sa réputation l'avait devancé et où il trouva des Mécènes tout-puissants qui le protégèrent contre les persécutions des moines. Il passa le reste de ses jours dans cette ville ' et y fut chargé de nombreux travaux pour les éghses et les palais. Une preuve de l'estime dont il jouissait, c'est le choix que l'on fit de lui pour repeindre un petit plafond de la bibliothèque de Saint-Marc, exécuté dans le beau siècle de la peinture vénitienne par Battista Franco, et que l'humidité avait détruit ; il y représenta la Sculpture entourée de ses attributs.

'On a de Strozzi un assez grand nombre de portraits, pleins de vie et d'expression, et qui prouvent qu'en ce genre il eut une véritable supériorité; nous citerons, entre autres, celui d'un évêque, au palais Durazzo, et celui d'un doge, au musée de Vienne.

* Le pieux Ratti ne peut se décider à croire que Strozzi ait quitté son couvent sans y avoir été autorisé par un bref pontifical. Le récit de Soprani, que nous avons abrégé, ne laisse pourtant aucun doute sur l'escapade du bon capucin.

' Michel Lasne a gravé un portrait de Strozzi (celui que nous donnons en tête de cette notice) d'après une peinture exécutée, à Venise, par Simon Vouet. Au bas de l'estampe on lit ce distique :

Quod licuit fatis, audax natura peregit : Quidquid naturœ, mens facit ariificis.

Il mourut le 3 août 1644, à l'âge de soixante-trois ans, et fut enterré dans l'église de Santa Fosca, où sa mémoire fut consacrée par cette épitaphe très-flatteuse dans sa brièveté :

Bebnardus Strotius

PiCTORUM SPLENDOR LlGURI^ DEÇUS

Hic Jacet.

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B.STROZZl e^