FLORISSAIT DE 1483 A

Lanzi, Baldinucci et la plupart des autres historiens de la peinture en Italie, s'accordent à désigner Lodovico Brea, de Nice, comme le père de l'Ecole génoise. Nous croyons avoir suffisamment démontré, dans Y Introduction, l'erreur où sont tombés ces écrivains. Nous avons constaté que Brea eut, en Ligurie, des devanciers du plus grand mérite dont il subit lui-même l'influence, et que, s'il ouvrit à son tour une école à Gênes, elle eut bien peu de durée, puisque ses meilleurs élèves, Terarao Piaggia et Antonio Semini, s'empressèrent d'abandonner sa manière, lorsqu'ils eurent vu les peintures de Carlo del Mantagna et de Perino del Vaga. Ce qui est incontestable, c'est que de tous les maîtres qui florirent, à la On du xv" siècle, dans la Rivière de Gênes, il est celui qui y a laissé le plus de témoignages de son talent.

Le plus ancien ouvrage de Brea que mentionne Soprani, est une Ascension, qui appartient à l'église Santa Maria délia Consolazione, de Gênes, et au bas de laquelle l'inscription suivante est tracée en caractères gothiques :

AD LAUDEM SUMMI SCANDENTISQUE ETERA [sic) CUniSTI. PETRUS DE FATIO DIVINO MUNERE FECIT HOC OPUS IMPINGI LUDOVICO NICI.E NATUS (?). 1483. DIE 17 AUGUSTI '.

* Petite ville située à environ seize lieues de Nice et trente-six lieues de Gênes. Le couvent des dominicains et l'église adjacente y furent fondés en 1459, aux frais de la commune, du gouvernement, et des familles les plus riches de Taggia qu'avaient émerveillées les prédications du P. Grisloforo, de Milan.

^ MM. Crowe et Cavalcaselle prétendent que l'unique tableau qui nous reste de Maccarj est à Taggia ; nous ignorons où ils ont puisé ce renseignement. Spotorno ne parait avoir connu l'existence de ce peintre, comme celle de Corrado, que d'après d'anciens manuscrits.

' Littéralement : « A la gloire du Christ souverain, montant au ciel. Pictro de Fazio (ou de' Fazi), dans le but d'être agréable à Dieu, a fait peindre cet ouvrage par Lodovico, né à Nice. — 1483. Le dix-septième jour d'août. »

Le Petriis de Fatio (en italien Fazio ou de'Fazi) qui fit peindre ce tableau par Brca, en 1483, était sans doute parent d' Angélus de Facis aux frais de qui fut exécuté un retable que possède aujourd'hui le musée du Lou\re et au bas duquel ces mots sont tracés :

HOC OPUS FEOIT FIKRI NOBILK DUS XLAZ (si'c) ANGELUS DE FACIS. 1477.

Ralti a rapporté cette inscription en altérant le nom du donateur; il a lu : Hoc opus fecit fleri nobilis Dominicus quondam Angélus de Saccls 1477. Il ajoute que le tableau, peint à la détrempe (« tempra), se voyait de son temps dans la chapelle des Sacchi, à Saint-Jacques de Savone, et représentait, dans le compartiment principal, le Christ ressuscité apparaissant à la Madeleine, et, dans les autres compartiments, divers Saints. Le même auteur nous apprend que la chapelle voisine appartenant à la famille Ghiabrera et où fut enterré, en 1493, l'aïeul du poCte de ce nom, possède un retable de L. Brea, avec cette inscription :

AD LUDEM (sic) VIRGINIS DEI MATRIS CAPELLA D. CHIABRERIS. 1495. DIE DUODECIMA APRILIS LUDOVICUS BREA PINXIT *.

Ce retable se divise en huit compartiments : le plus grand représente ï Assomption; aux côtés de celle-ci, il y a la Crèche et le Mariage de sainte Catherine; au-dessus de ces deux derniers sujets, Saint Pierre et Saint François; plus haut, ÏAnge Gabriel et la Vierge; enfin, entre les deux compartiments occupés par ces dernières figures, le Christ en croix, Ict Vierge et saint Jean. Le retable du Louvre comprend aussi huit compartiments : dans le bas, la composition principale représentant V Apparition du Christ à la Madeleine est flanquée de quatre figures de saints debout : à gauche, Saint Pierre et saint François d'' Assise; à droite. Saint Antoine de Padoue et saint Nicolas de Tolentino. La partie supérieure offre une disposition cl des sujets identiques à ceux du retable de la famille Ghiabrera. Cette analogie dans là composition, la provenance du cadre, le nom du donateur ont fait penser à M. Otto Miindler ^ que Lodovico Brea pourrait bien être l'auteur de l'ouvrage que nous possédons. M. Villot, dans les dernières éditions de la Notice des tableaux du Louvre, a admis la probabilité de cette conjecture.

Nous reconnaissons qu'on a des motifs très-sérieux pour attribuer à Brea la paternité de l'œuvre exécutée en 1477 pour Angelo de' Fazi, bien qu'à vrai dire il soit fort étonnant que cette paternité n'ait pas mémo été soupçonnée par Ratti et les autres écrivains de Gènes qui ont eu cet ouvrage sous les yeux et qui ont pu le confronter tout à leur aise avec les autres productions de l'artiste niçois. M. Miindler savait trop bien, du reste, que la meilleure preuve d'authenticité d'un tableau résulte des caractères mômes de son exécution, pour n'avoir pas cherché à appuyer son opinion sur une garantie de cette nature ; il a fait remarquer que le retable du Louvre offrait la plupart des qualités et des défauts attribués aux peintures de Brea. Voici, en effet, ce que Lanzi dit de cet artiste : « Brea est inférieur, à l'égard du goût, aux meilleurs peintres contemporains des autres écoles; il fit usage des dorures et montra dans son dessin plus de sécheresse qu'ils n'en eurent jamais. Son style, toutefois, le cède à celui d'un petit nombre d'entre eux, pour la beauté des têtes et pour la vivacité des couleurs, qui n'ont presque pas subi d'altération. Les plis de ses draperies sont dignes d'éloge; sa composition est sage; dans le choix des fonds, il cherche la difficulté; il a de la hardiesse dans les mouvements. En somme, on dirait plutôt le chef d'une école nouvelle que l'imitateur d'une manière quelconque. Il n'osa pas tenter les grandes proportions, mais dans les petites il montra une grande habileté.»

Le tableau de notre musée justifie bien cette appréciation.

Dans le compartiment central, le Christ, enveloppé d'un suaire blanc doublé de noir et bordé d'ornements dorés, bénit la Madeleine agenouillée à ses piedsetquilecontcmpleavecétonnementetadmiration. Il cstjeune et d'une beauté un peu efféminée. Des blessures de son côté, de ses mains et de ses pieds, jaillissent des rayons

' « A la gloire de la Vierge, mère de Dieu, chapelle dédiée par les Ghiabrera, 1495. Le douzième jour d'avril Lodovico Brea a peint. » Cette inscription est écrite sur un carlellino, dans le compartiment de \' Assomption . - Eisai dune awlyse critique de la Notice des tableaux italiens du musée national du Louvre (1850), p. 222 et suiv.

d'or. Il porte, de la main gauche, un étendard blancj divisé par une croix rouge et parsemé de petites croix noires. La Madeleine, ayant ses cheveux blonds épars sur les épaules, est vôtue d'une robe de brocart d'or à la mode italienne et d'un manteau rouge qui forme des plis abondants autour d'elle, sur le tapis de gazon fleuri où les deux figures sont posées. Dans le fond, derrière une espèce de galerie à arcades et à colonnes de marbre rose, on voit une liaic touffue d'arbustes en fleurs, avec trois ou quatre grands arbres, de forme pyramidale, char"-és de fruits. Les Saints Moines, qui occupent les compartiments latéraux, ont tous les quatre le visage jeune et empreint d'une douce sérénité. Saint Pierre martyr est reconnaissable à son crûne fendu par le coutelas du bourreau ; saint François d'Assise, aux stigmates de la Passion et à la crosse abbatiale; ils portent chacun un bréviaire à couverture garnie de clous dorés : le premier ht; le second a son livre suspendu à la ceinture. Saint Nicolas de Tolentin, vôtu d'une robe noire, tient à la main droite un lis, et, de l'autre, un grand crucifix ; saint Antoine de Padoue, en froc blanc, montre au spectateur un livre ouvert. Les deux figures isolées de VA7inonciation sont placées l'une et l'autre devant le mur d'une ferrasse sur lequel des fleurs sont peintes et que dominent des arbres taillés symétriquement. L'ange, vôtu de rouge, a un genou en terre et les bras croisés. La Vierge, en robe rouge et manteau bleu, est agenouillée, la main droite sur la poitrine, les yeux dirigés vers un livre posé sur un prie-dieu ; derrière elle, sous une arcade, on voit un lit avec un £ouvre-pied rouge et un traversin blanc. Enfin, le Christ en croix, qui domine l'ensemble des diverses compositions et qu'accompagnent la Vierge et saint Jean debout et éplorés, se détache sur un fond de paysage oîi des allées sablées serpentent à travers des pelouses de gazon et des massifs verdoyants.

Sous le rapport de l'exécution, les peintures que nous venons de décrire sont certainement inférieures à celles que produisaient, à la même époque, les maîtres de Venise, de Pise et de Florence. Le coloris manque de chaleur et d'éclat ; les figures, aux contours nets et secs, sont emprisonnées, incrustées et comme figées dans le fond doré et gaufré où elles se découpent. L'or est répandu sur les vêtements, sur les accessoires et jusque sur les chairs, avec une profusion qui fait de ce retable une œuvre de doreur autant qu'une œuvre de peintre et qui explique l'étroite union dans laquelle les deux corporations vécurent si longtemps à Gènes. Ce qu'il y a de vraiment remarquable dans ce tableau, c'est la justesse des attitudes, la noble simplicité des expressions, et surtout la belle et savante disposition des draperies : on serait tenté de croire que l'artiste s'est inspiré de l'antique pour draper sa figure du Christ; à cet égard, du moins, il se montre l'égal des meilleurs maîtres de son temps. Quant à son goût pour le paysage, qu'il a satisfait autant que le lui ont permis les empiétements de la dorure, quant à son imitation naïve de la réalité dans les costumes, les meubles et les autres accessoires, on ne peut que les attribuer à l'influence des écoles du Nord, et tout nous porte à croire que s'il ne fut pas formé directement par Guisto d'Allamagna, il reçut du moins des leçons de cet autre allemand, du nom de Corrado, qui travaillait à Taggia, l'année même où fut exécuté le retable qui nous occupe.

Les œuvres postérieures de Lodovico Brea, tout en conservant quelque chose de la dureté tudesque, offrent plusieurs qualités particulières à l'ancienne école italienne : c'est du moins ce que Ratti a observé dans un Saint Jean Vévangéliste que l'artiste niçois peignit, en 1490, dans l'un des compartiments d'un retable commandé par le cardinal Giuliano délia Rovere (depuis Jules II), pour l'oratoire de Notre-Dame, à Savone, et dont les autres compartiments furent exécutés par divers artistes. Au dire môme de Soprani, Brea sni-passa ses concurrents et se surpassa lui-même dans cet ouvrage. Spotorno s'étonne qu'après avoir produit une figure d'un dessin si noble et d'une couleur si bien empâtée, il soit retombé dans son ancienne maigreur de style, en peignant, vingt-trois ans plus tard, la Gloire des Saints, pour l'église de Santa Maria di Gastcllo. Ce dernier ouvrage, signé Ludovicus Brea Niciensis faciebat, anno 1513, est, en effet, plus sec et plus surchargé de dorures que les tableaux exécutés dans le môme temps par les artistes lombards établis à Gênes, et notamment que la Généalogie du Christ, peinte par Lorenzo di Pavia ; ce n'en est pas moins un morceau remarquable par le grand nombre de figures que l'artiste y a groupées en des attitudes diverses et qu'il a dessinées, suivant Soprani, avec une correction magistrale {con particolar esattezza e maestria). L'année même où Brea fit cette peinture, — la dernière que l'on connaisse de sa main, — Carlo del Mantegna, fut appelé à Gênes par le doge Ottaviano Fregoso.

Anlonio Sciiiiiii el Teraino Piaggia ou Piaggio da Zoagli ', qui délaissèrent l'enseignement du vieux maître de Nice pour suivre le style de Carlo, ont placé leurs propres portraits dans un Martyre de saint André, qu'ils exécutèrent en commun pour l'église dédiée à cet apôtre. Nous ne reviendrons pas sur l'appréciation que nous avons faite de ce tableau, dans la notice spécialement consacrée aux Semini. Nous dirons seulement ici que Tcramo eut plus de peine qu'Antonio à se délivrer de l'archaïsme, connne on peut en juger par sa Nativité de saint Jean, de la cathédrale de Gènes, et par ses fresques de l'église de Notre-Dame des Grâces, près de Chiavari, signées : Theramus de Plaxio pinxit 1537.

Louvre. — L'Annonciation, etc., retable provenant de l'église de Savone. Cette peinture fut sans doute achetée par le baron Denon, en même temps que les tableaux de Massone, Lorenzo di Pavia, Sacchi, Giusto d'Allamagna. 11 n'en est pas fait mention dans la Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée royal de 1816. La Notice, de 1830, prenant le nom du donateur pour celui du peintre, l'a inscrite comme étant l'œuvre « d'Angelus de Facis. » Dans la Notice, publiée par M. Villot (1853), elle est cataloguée, sous le n" 514, parmi les ouvrages des Inconnus de l'école italienne.

Gènes. — Nous ne mentionnerons ici, comme pour les autres maîtres compris dans l'Appendice, que les ouvrages dont il n'a pas été parlé dans la biographie.

Eglise Santa Maria di Castello : V Annonciation (cilée par les Guides de 1837 et 1846). — Eglise S. Augustin : l'Assomption (vénérée par les dévots sous le nom de Nostra

Signera delt Organo); la Madone du Bon-Secours {Nostra Signoradel Soccorso), signée et datée de 1483; le Massacre des Innocents, tableau loué par Lanzi pour l'habileté avec laquelle les figures de petites proportions sont traitées. — Eglise S. Barthélémy des Arméniens : le Christ en croix; Soprani nous apprend que ce tableau fut exécuté sur la commande du signor liiagio de' Gradi, et il ajoute • « Bien qu'on n'y lise pas le nom de L. Drea, nul ne doute qu'il ne soit de la main de ce maître. » Il a semblé, toutefois, à llatti que cette peinture était d'un style différent de celui de Brea. Elle est, en effet, d'une exécution plus mince et plus sèche que le Saint Jean l'évangélisle, de Savone, mais elle se rapproche beaucoup du style de notre tableau du Louvre.

Au palais GriUo-Cattaneo est une Nativité, avec des Saints dans les comparliments latéraux, par Teramo Piaggia.

TUCCIO DI ANDRÏA

FLOmSSAIT EN 1187.

Tuccio di Andria, comme la plupart des maîtres de la primitive École hguricnnc, travaillait à Savone. Il exécuta pour la chapelle de la famille Raimondi, dans l'église Saint-Jacques, un tableau d'autel représentant le Mariage de sainte Catherine et les portraits des donateurs. Ratti a signalé cette peinture dans son Istruzione (1780), et a relevé la signature suivante, (ju'il dit être écrite en caractères très-tins : Tucius de Andria hocpiiiTit opus 1587; il ajoute que sur les murs de la chapelle, de chaque côté du tableau, il y a des fresques qui paraissent être du même peintre et qui représentent des sujets tirés de la Vie de saint François.

Sous le nom de Tuccio di Andria, le nmsée du Louvre nous offre une predella, à fond doré et gaufré, longue de plus de deux mètres et où sont ligures à mi-corps Jésus-Christ et les Apôtres. Jésus, vu de face, au centre de la composition, appuie la main gauche sur un globe et lève la main droite pour bénir. A ses côtés se trouvent le vieux saint Pierre, qui lève la tète pour écouler son divin Maître, et le jeune saint Jean, qui regarde un livre. Huit autres disciples, groupés par deux, discutent entre eux avec plus ou moins d'animation; la série se complète, à chaque extrémité, par un apôtre isolé : l'un tient un livre des deux mains; l'autre semble prêcher. Ce qui frappe tout d'abord dans ce tableau, c'est l'absence complète d'idéal et de sentiment religieux : les figures ont presque toutes un caractère de réalité triviale; quelques-unes sont absolument laides; tel apolre qui argumente, en ayant l'air de compter sur ses doigts, ressemble vaguement à un paysan de Tcniers ou d'Ostade. Eu égard, d'ailleurs, à l'époque où l'ouvrage a été exécuté, on peut y louer la vérité du geste, si grossière qu'elle soit; mais c'est tout le mérite que nous y trouvons. L'exécution parait singulièrement maigre et dure, si on la compare à celle des peintures de Massone et de Brea, qui travaillaient

* Spotorno a relevé, sur l'ancienne matricule des peintres de Gènes, les noms de deux autres artistes de la mémo famille : Augustinus Plaxius de Zoaglio et Cattaneus Plaxius de Zoaylio. Dans un acte notarié de 1338, conservé à la bibliothèque Beno, on trouve les noms d! Ansaldinus de Zoaglio q. {quondam) Bonifacii de Plazio de Zoaglio.

à Savonc dans le môme temps que Tuccio di Andria. A vrai dire, nous serions mal fondé à juger celui-ci sur une simple prcdella; il faudrait voir son grand tableau du Martyre de sainte Catherine et ses fresques de l'église Saint-Jacques.

Le P. Spotorno suppose que cet artiste était originaire des États de Naples, où il y a une ville appelée Andria et où les désinences en uccio sont fréqueniment employées pour les noms propres.

Louvre. — Jésus-Christ au milieu des Apôtres. Le Catalogue ne dit pas d'où provient co morceau ; mais nous avons tout lieu de croire qu'il a été acheté à Savone, en

même temps que les retables de Massone et de Brea, dont nous avons parlé; il se pourrait même qu'il eût été détaché du tableau d'autel de la chapelle des Ilaimondi.

GIOVANNI MASSONE D'ALESSANDRIA