PIER-FRANCESCO SACCHI DI PAVIA

FLORISSAIT DE 1513 A lj'2Q.

Il y a au Louvre un clicf-d'œuvrc signé : Pétri. Francisci. S.vchi. de. Papia. Opus. 1516 ; il décorait autrefois une chapelle érigée par la famille Salvaghi au sommet du premier escalier de l'église S. Giovanni di Prè, à Gènes, et qui fut transformée depuis en un oratoire dédié à saint Hugues; il représente les Docteurs de rÉ{/lise avec les symboles des Évangélistes, groupés autour d'une table, dans un édiculc de style renaissance.

Sur le devant du tableau et de chaque côté de la table sont assis saint Augustin et saint Ambroise, coiffés i'un et l'autre d'une mitre ornée de pierreries. L'évéqiie d'Hippone est vêtu d'une robe noire à capuchon, par-dessus laquelle une chape rouge forme de beaux plis; il a les mains gantées, la barbe grise, la bouche entr'ouverte et souriante ; il tient un livre ouvert et semble converser avec l'Aigle de saint Jean qui le i-egarde, posé à terre, sur un livre fermé. Saint Ambroise a une robe blanche, une chasuble de brocart d'or et une seconde chasuble de couleur verte, sur le devant de laquelle se dessine une croix ornée de pelites ligures; il est occupé à, tailler une plume; son visage respire la sérénité et la bonté ; devant lui sont placés des gants, une discipline et un livre manuscrit, appuyé à un petit coussin bleu. Les deux autres docteurs sont assis au milieu, de l'autre côté de la table. Saint Grégoire le Grand, ayant devant lui un pupitre sur lequel il écrit et tenant de la main gauche un grattoir, paraît attentif à la voix de la Colombe divine, image du Saint-Esprit, qui voltige dans une auréole d'or près de son oreille; il porte la tiare pontificale, un surplis blanc, une étole croisée sur la poitrine, une chape ornée de figures et fermée par une riche agrafe; son visage, sans barbe et de face, a une expression sérieuse et méditative. Saint Jérôme enfin, en costume de cardinal, tient une plume de la main droite qui est levée et appuie l'autre main sur un manuscrit; il a une grande barbe blanche, le nez long et pointu, les joiies amaigries, la physionomie austère ; un jeune Homme aux ailes d'ange, à la chevelure bouclée, lui montre l'évangile de saint Mathieu. Le Taureau de saint Luc est accroupi entre saint Grégoire et saint Augustin. Au premier plan, à droite, devant saint Ambroise, le Lion de saint Marc est couché, la patte sur un livre ; sa tôte, comme celle des autres animaux symboliques, est ceinte d'une auréole, et il a de pelites ailes bleues.

La table sur laquelle les Docteurs travaillent est portée par un gros pied sculpté dans du marbre jaune et du marbre rose. L'édicule, cantonné de pilasti-es richement ornés, a sa voilte percée d'une fenélre ronde ; deux baies latérales s'ouvrent sur des ombrages épais ; une troisième, dont l'appui est recouvert d'une tenture de brocart bleu, encadre, dans le fond, un paysage où l'on aperçoit çà et là quelques figurines, un village, une chapelle, un chateau-fort et des montagnes bleuâtres aux sommets dorés par le soleil couchant.

Tout est d'un maître dans cette peinture : la force et la solidité de la couleur, l'habile distribution de la lumière, la limpidité et la justesse des demi-teintes, la fermeté du dessin et du modelé, poussée en certains endroits jusqu'à la dureté, la sévère et savante disposition des plis dans les vêtements, la finesse presque flamande avec laquelle sont traités les accessoires, dont quelques-uns sont de véritables Irompe-l'œil, et, pardessus tout, le caractère expressif des tètes, qui à l'individualité et à la réahté de portraits peints d'après

nature joignent la ])eauté et la dignité de figures idéales. Il semble, pour tout dire, que l'art naïf et touchant des primitifs se soit allié ici à l'art savant du grand siècle. C'est ce qu'un connaisseur éméritc, M. Otto Mundler avait fait remarquer, avant nous, dans son Essai, iVune analyse critique de la Notice des tableaux italiens du musée national du Louvre (Paris, 1850). « Ce tableau, dit-il en parlant des Docteurs de l'Église, a toujours présenté pour moi un intérêt tout particulier, car j'y trouve réunis et fondus d'une manière bien remarquable les derniers accords mourants d'un style dont le quatrième lustre du xvi* siècle ne trouva plus de traces nulle part, avec les allures plus franches et plus libres de l'art arrivé à son plein développement. La disposition symétrique des éléments de la composition, la dignité et la sobriété du style, la sévérité du dessin, la dureté et le ton de couleur bronzé dans les tètes de saint Jérôme et de l'Ange qui l'accompagne, tout cela semblerait remonter au Squarcione ; tandis que, de l'autre côté, les tètes de saint Grégoire et de saint Augustin, dessinées plus librement et peintes d'une manière large et moelleuse, le rendu de certains détails, la force et le brillant de la couleur, la suavité de l'exécution qu'on remarque dans certaines parties, trahissent l'influence des écoles voisines de Milan et de Venise surtout, où Léonard, le Giorgion et Titien venaient de faire luire un jour nouveau et complet. En un mot, et pour me servir d'une comparaison, ce tableau est pour moi comme une belle tige de fleurs où quelques boutons seraient encore fermés, tandis que d'autres sont éclos au souffle tiède du printemps et aux rayons du soleil. »

Le « Petrus Franciscus Sachus de Papia » qui peignit les Docteurs de VÉglise pour la chapelle des Salvaglii, en 1516, et que quelques auteurs italiens nommentSacchi ou Sacci, est désigné, sous le nom de Pier-Francesco Sacco di Pavia, parmi les huit conseillers adjoints de la corporation des peintres de Gènes, en 1520 (Ms. de laBibl. Berio). Soprani, qui l'appelle aussi Sacco, le regarde comme le meilleur peintre qui ait travaillé dans cette ville au commencement du xvi° siècle, et le premier qui y ait pratiqué les vrais principes de l'art. Il ajoute qu'il était d'une famille noble, originaire de Pavie, et il cite de lui, outre le tableau des Docteurs dont il loue la manière vaga et delicata, plusieurs ouvrages exécutés de 1512 à 1526. La première de ces dates se lit au bas d'un tableau de Saint Jean-Baptiste enfant quittant ses j)arents pou/r aller dans le désert, que l'artiste fit pour l'oratoire de Sainte-Marie, à Gènes; à la seconde se rapporte une Vierge avec l'Enfant Jésus, des anges et des saints, composition importante qu'il peignit pour l'église Santa Maria di Castello et où il introduisit un fond de paysage d'une grande beauté. Dans une Déposition de croix, appartenant à l'église des Olivétains de Pcgli, Pier-Francesco Sacco apparaît encore comme un habile paysagiste, comparable, suivant Soprani, aux meilleurs maîtres flamands.

Le musée de Berlin possède un Christ e7i croix signe : Petui Fbanci : Sacciii da Papia. Opvs. 1514. Nous pensons que c'est l'un des deux tableaux que Soprani dit avoir été peints sur ce sujet par Sacchi, pour des églises de Nervi. La composition a à peu près les mêmes dimensions que celles du tableau du Louvre. L'artiste a représenté à droite, aux pieds du crucifié, la Vierge debout, Madeleine embrassant l'instrument du supplice et une autre sainte femme; à gauche, saint Jean et le donateur agenouillé. Au fond, dans un paysage montagneux, le Portement de croix et la Mise au tombeau, en petites figures.

Dans la môme galerie est un tableau, inscrit dans le catalogue de 1860, sous le nom du Zingaro, mais qu'une note écrite de la main du docteur Waagen, sur une édition de ce catalogue qui nous a été adressée en 1869 par ce savant connaisseur, restitue à Pier-Francesco Sacchi. Cette peinture, exécutée sur bois comme les précédentes, représente d'un côté saint Jérôme s'entretcnant avec saint Benoît, de l'autre saint Martin à cheval partageant son manteau avec un pauvre ; dans le paysage du fond, on aperçoit le lion de saint Jérôme poursuivant une caravane qui a volé l'âne d'un monastère.

En quellieu, dans quelle école s'était formé l'éminent artiste à qui l'on doit les œuvres que nous venons de décrire? Quelques auteurs oui cru pouvoir le confondre avec un Pier-Francesco Pavesi ', que Lomazzo dit

' Voici le passage du Trattalo dell'arte delta Pitlura, de Lomazzo, où il est questioa Je Pier-Francesco l'avesi : « Les inventeurs de l'art de faire bien voir (la perspective) furent Giovanni délia Valle, Gostantino Vaprio, Foppa, Civerchio, Ambrogio et Filippo lieviiacqua et Carlo, tous Milanais; Fazio Bembo de Valdarno et Gristoforo Morelto de Gréaione; Pietro- Franccsco de Pavie, Alberlino de Lodi, qui, entre autres ouvrages, peignirent, pour la cour suprè.iic de Miian, les Barons armés dans le temps de François Sforza, premier duc de la ville. •> G'est-à-dire de l'i'i7 à I'i65.

avoir travaillé à Milan, aulniir do 1460; maisLanzi, tout en incliiiaiil vei"s celte opinion, ne s'est pas dissimulé combien il paraît invraisemblable que le même artiste ait fourni une aussi longue carrière, et il a admis qu'il pouvait y avoir eu, soit une erreur de date de la part de Lomazzo, soit une attribution à un seul peintre de travaux exécutés par plusieurs maîtres portant le niéme nom. Une observation analogue a été faite par Ticozzi et par Spotorno. Ce dernier cite, parmi ceux qu'on a pu confondre encore avec Pier- Francesco Sacchi, un « Francesco di Pavia, » inscrit à la môme époque dans la matricule de la corporation des jjeintrcs établis à Génos. Cette ville possédait alors une véritable colonie d'artistes lombards, parmi lesquels les Pavésaus semblent avoir tenu le premier rang. Ottaviano Fregoso, élu doge au mois de juin 1513, appela au service de la République le sculpteur Gio-Giacomo Lombardo et le peintre Carlo del Mantegna. Lanzi assure que celui-ci, disciple et successeur habile du grand maître dont il prit le nom, « enseigna à Gènes, avec un succès qui paraîtrait incroyable si les ouvrages de ses imitateurs n'existaient encore; » et il dit ailleurs que « le style de Sacchi a une grande conformité avec celui de Carlo del Mantegna. » Pier- Franccsco s'était fait connaître honorablement à Gènes, avant l'arrivée de Carlo; peut-être même y était-il établi depuis de longues années déjà, car rien ne prouve que le Saint Jean qu'il peignit, en 1.512, pour l'oratoire de Sainte-Marie, soit son premier ouvrage dans cette ville. Quoi qu'il en soit, il serait bon de rapprocher cette peinture de celle qu'il fit après 1513, pour voir s'il modifia réellement sa manière sous l'influence de l'élève de Mantegna. Les œuvres de ce dernier étant excessivement rares, pour ne pas dire introuvables, il est bien difficile aujourd'hui de juger de la conformité de style dont parle Lanzi. Mais, si nous comparons le tableau des Docteurs de l'ErjUse aux peintures d'Andréa Mantegna lui-même, à la Vierge de la Victoire, par exemple, nous reconnaissons que Sacchi se rapproche de l'illustre maître de Padoue par la netteté et la sûreté de la touche, par la vigueur du coloris et la finesse des détails ; il nous semble seulement avoir moins de goût pour les raccourcis difficiles, pour les. plis abondants, pour les mouvements pathétiques; il a plus d'ingénuité et de simplicité. Comme praticien, il rappelle le Gobbo autant pour le moins que Mantegna. M. Miindler suppose qu'il aurait eu lui-même une influence directe et prononcée sur Moretto de Brescia : « Je reconnais cette influence, dit-il, dans les types des Pères de VÉijlisc, qui sont tout à fait ceux des têtes de Moretto ; je la reconnais dans la prédilection pour certaines nuances de couleur, dans le choix de certains détails caractéristiques et dans leur exécution. Le beau tapis bleu derrière les figures des Docteurs, leurs chapes richement brodées et ornées de dorures, les mitres, les gants blancs, les bagues par-dessus les gants, la manière large dont les draperies et surtout les Unges sont peints, tout cela est tellement dans le goût de Moretto, qu'il faut nécessairement admettre une influence directe. Rappelons à ce propos que deux peintres du nom de Moretto, Pietro et Giovanni-Jacopo, dont l'un probablement le père d'Alessandro, florissaicnt entre 1486 et 1498, à Crémone, d'où les communications avec Pavie devaient être faciles et fréquentes, à celte époque surtout où les travaux importants exécutés à la Chartreuse y amenaient un grand concoui-s d'artistes. »

La conjecture de M. Mundler est peut-être très-hasardée ; mais on ne pouvait faire un plus grand éloge de Sacchi di Pavia que de constater l'analogie de son style avec celui d'un peintre de la valeur de Moretto.

Musée du LouvnE. — Les Docteurs de l'Eglise avec les symboles des Evangélistes. Ce tableau a pris place au Musée sous le premier empire.

Désireux de concilier l'indication fournie par Lomazzo au sujet de Pier-Francesco Pavesi, avec les dates des tableaux exécutés à Gênes par Pier-Francesco Sacchi di Pavia, M. Miindler suppose qu'il s'agit d'un même artiste qui pourrait être né vers 14iS, s'être produit à Wilan un peu après 1460, avoir peint le tableau du Louvre à l'àgo de soixante et onze ans, et avoir continué de travailler pendant dix ans encore. « I)e cette manière, ajoute-t-il, sans rejeter les dates transmises, nous évitons la fAcheuse nécessité d'admettre doux artistes du même nom et préiiom. » Nous avon« peine à comprendre qu'un critique.

dont la circonspection est si rarement en défaut, n'ait pas hésité à attribuer au pinceau d'un artiste septuagénaire Fœuvre si fermement dessinée et si minutieusement finie que possède le Louvre, et soit allô jusqu'à croire que co même artiste, à l'àge de qnatre-ving(-un ans, ait exécuté la Déposition de croix, de Pegli, regardée comme son chefd'œuvre.

Le nom de Sacchi a été porté par un grand nombre d'artistes italiens. C'était celui d'une famille de mosaïstes, qui fut longtemps entretenue aux frais de la Chartreuse de Pavie et qui a rempli ce monastère de ses ouvrages. Au XVII* siècle, un Carlo Sacchi, de Pavie, peignait dans cette ville suivant la méthode de Paul Véronèse. A la même époque, Antonio Sacchi ornait de figures gigan-

ÉCOLE GENOISE.

tesques la coupole (l"unc église de Côme, sa ville natale. Scipione Sacco travaillait à Cesène, vers 1545. Gasparo Sacchi, d'Imola, florissait à Bologne et à Ravenne, vers 1520, dans le même temps précisément que Pier-Francesco florissait à Gênes. Nous ne disons rien d'Andréa Sacchi, qui fut, au xvn" siècle, une des gloires de l'école romaine.

Musée de Berlin. — Le Clirisi en croix (signé et daté de I514>, — Saint Jérôme, saint Benoîlet saint Martin, attribué précédemment à Antonio Solario. — Ces deux ouvrages ont fait partie de la collection Edouard Solly.

Gênes. — Eglise Santa Maria di Castello : la Sainte Vierge avec t Enfant Jésus, des anges, saint Jean-Baptiste, saint Thomas d'Aquin et saint Anlonin (1526).

Oratoire de Sainte-Marie : Saint Jean- Baptiste enfant quittant ses parents pour se rendre au désert (1512).

Peoli. — Eglise des PP. de Monte- Uliveto : ia Déposition de croix, grand tableau dont Soprani vante l'exécution soignée (la diligenza dclpcnnellojel, par-dessus tout, le beau fond de paysage {degno di stare al pari di quelli di molli de pià eccellenti Fiamminghi).

Nervi. — Église de Saint-François de Paule (sacristie) : un Christ en croix. — Un autre Crucifix est cité par Soprani comme ayant été transporté de l'église Sainte- Marthe dans le monastère contigu. Il est probable, comme nous l'avons dit dans la notice, que !'un de ces tableaux est celui que possède aujourd'hui le musée de Berlin.

LES FAGIUOLO

LORENZO FAGIUOLO dit LORENZO DI PAVIA