MICHEL MIRE VE LT

un nouveau zèle à ses portraits, qu'il s'efforcait de varier, sinon par la pose, qui ne pouvait guère changer, puisqu'il les Taisait, le plus souvent en buste, du moins par les nuances particulières à chaque physionomie et parla signification des accessoires. Lui, dont les modèles sont toujours en toilette rigoureuse, toujours dignes en leur collerette empesée, il sait, quand il le faut, défaire les chevelures, déranger la symétrie du vêtement et jeter dans un portrait ce pittoresque désordre qui marque si bien le caractère d’une personne aux libres

allures. Quant aux détails, il les touche avec amour: il se plait à étendre une couche mince de sa couleur onctueuse sur le linon d’une fraise, à les plisser nettement, à les tuyauter, à empâter une guipure sur les manchettes d'une comtesse de Nassau, à piquer un point demalines sur sa guimpe. C’était un jeu pour lui que de faire chatoyer bagues et bijoux, de tailler un diamant de la plus belle eau à la busquière de Louise de Coligny ou de Catherine de Cullenborch, et, s'il avait à peindre une veuve, de saisir la transparence du crêpe et d’amortir tous les tons d'un costume de deuil. Ses portraits d’hommes sonl vêtus tantôt de ce satin noir qu'il peignait aussi bien qu'Anloine More (et ce n’est pas peu dire), tantôt de cuirasses damasquinées où

fie. OLE HOLLANDAISE.

Mirevelt dessine des arabesques de figures dans le goût tourmenté de Goltziiis. Ici, ce soin des crevés qui s’ouvrent à la plus fine batiste; là, ce sont des bouffants qui se terminent en aiguillettes ; ailleurs c’est une rivière de pierreries qui étincelle sur la poitrine d'un chevalier de Saint-George. Mais les têtes, comment Mirevelt les peignait-il’? Un peu froidement, avec une précision, un fini, une délicatesse qui 11e valent pas sans doute la naïveté sublime d'Holbein, mais qui avait du charme pour les Hollandais, et qui certainement sont préférables aux grossières ébauches de tant de faux imitateurs de Rembrandt.

Charles I", jaloux de protéger les meilleurs ariistes de son temps et de les entretenir à sa cour, voulut y attirer Mirevelt ; mais la peste qui désolait la ville de Londres empêcha le peintre de répondre à l’invitation du roi d’Angleterre. Il ne quitlait guère, au surplus, la ville de Delft que pour aller tantôt à La Haye peindre les portraits des Nassau, tantôt à Bruxelles, où l’appelait souvent l’archiduc Albert. Ce prince avait un goût si vif pour la peinture de Mirevelt et le tenait en si grande estime, que non content de lui faire une pension, il lui laissa la liberté de conscience, faveur d'autant plus singulière de la part du très-catholique archiduc; que Mirevelt appartenait à Insecte des mennonites, qui était à celte époque une des sectes les plus redoutables et le plus rudement persécutées. Ainsi comblé de grâces, Mirevelt mena une vie heureuse, tranquille et longue, et il dut amasser de grandes richesses, puisqu'il faisait payer un simple portrait en buste 150 florins. Il mourut à Délit en 1641, âgé de soixante-treize ans, laissant quelques élèves habiles, dont le plus remarquable fut son fils Pierre Mirevelt. Charles blaxc.

1MIMIS HT îiütatli»

Guillaume-Jacques Dellï, le père, ou Delphius, qui avait épousé la fille de Michel Mirevelt, a gravé le portrait de son beau-père d’après Van Dyck; il a gravé aussi une vingtaine des plus beaux portraits peints par Mirevelt, notamment Jacob Cals, Hugo Grotius, Constantin Huygcns, Olden Barneveld, le duc de Buckingham, Gaspard de Coligny. et sir Dudley Carlelon, ministre d’Angleterre auprès des états-généraux.

Le Musée du Louvre possèJe trois tableaux de Mirevelt.

Portrait d'homme. Bois,bustegrandeurnaturelle,G3centimètres sur 51. On lit sur le fond: Ætatis 69, anno 1617.

Portrait de femme. Bois, 120 centimètres sur 80. Ætatis 34, anno 1634.

Portrait d'homme. Bois, 121 centimètres sur 91.

Musée de Lyon. Portrait d'une dame hollandaise. Bois, 113 centimètres sur 89. Portrait de la femme d'un bourgmestre. Bois, 113 centimètres sur 89. Portrait d'une dame flamande. Toile, 03 centimètres sur 52.

Musée d’Amsterdam. Portrait de Smelsin, général sous Maurice, prince d'Orange. Portrait de Hugo Grotius , à Paye de quarante et un ans. Portrait de I. van Olden Rarnerelt. Portrait de Philippe-Guillaume, prince d’Orange. Portrait de Guillaume 1er, prince d'Orange. Portrait de Jacob Cuts.

Musée de La Haye. Le prince Frédéric-Henri avec son épouse Amélie de Solms.

Galerie de Dresde. Portrait d'un homme à barbe blanche , couvert d'un chapeau rond noir. Portrait d'une femme en petite coiffe blanche avec une fraise. Portrait d'un homme aux cheveux courts , à barbe et moustaches noires. 11 est habillé de noir et porte une fraise.

AH. . -rtAAtXv

Un homme vêtu de voir. II a la main droite appuyée sur une table; de la gauche, il tient la garde de son épée.

Pinacothèque de Munich. Portrait en buste d'un homme avec un chapeau large. Portrait en buste d'un homme vêtu de noir , ayant les cheveux et la barbe blanchis.

Vente de Loranc.kre, 1744, 60 portraits, la plupart gravés par Dell', Mirevelt et Hondlus. 17 fr. 30 c.

Vente cardinal Fesch, 1845. Portrait d'homme. Ce personnage se présente debout, dans une espèce de vestibule à colonnes, devant une table sur laquelle est un livre ouvert. 11 tient son chapeau d’une main et ses gants de l’autre; sa tète découverte laisse voir des cbeveuxroux et courts. Bois, 84 centimètres sur 60. Ce tableau, avec le suivant, 415 fr. 80 c.

Portrait de femme. Elle est également en pied et debout devant une table, le côté droit du corps un peu effacé. Elle lient des gants dans sa main. Elle porte une coiffe blanche et. une robe de moire noire. Vendu avec le précédent.

Vente Guillaume II, 1850. Portrait de femme en costume du dix-septième siècle, d'un beau faire et d'un grand fini d’exécution. Bois, 120 centimètres sur 88. Vendu avec le suivant 430 florins.

Portrait d’homme, dans les mêmes conditions que le prét cèdent. Même dimension.

Portrait de femme âgée. Bois, 63 centimètres sur 48.

Portrait d'un capitaine. Bois, 70 centimètres sur 51.

Michel Mirevelt a signé elle plus souveutdgté ses tableaux; nous reproduisons les signatures des portraits de Jacob Cats et Maurice de Nassau, du Musée d’Amsterdam.

MMIEREVELD

CORNEILLE POELENBURG ‘

Corneille Poelenburg dut être un liomme heureux et tranquille. Ces petits tableaux qui se peignirent dans son imagination respirent un bonheur calme et sont empreints d'une suave poésie. Ils représentent presque toujours descampagnes ornées d’an tiques ruines et traversées par des nymphes à demi nues. Ses paysages, enveloppés d’une vapeur qui, en diminuait t la sécheresse des contours et la crudité des tons, adoucirait l'aspect des sites les plus âpres, servent de tond à la blancheur des déesses qui dansent avec des faunes ou se reposent à l’ombre d’un monument abandonné. Quelquefois, comme si la vallée qu’elles habitent n’était promise qu’aux dieux, les nymphes de Poelenburg ne craignent point de quitter leurs légers vêtements et de se baigner en un lieu découvert où elles ne sont vues que du peintre. Mais le plus souvent, c’est dans le voisinage d’une grotte, au pied des rochers que baigne une eau toujours rafraîchie, qu on aime a les surprendre nues, frémissantes, d’une blancheur atténuée par le voile transparent de l’air, se jouant dans 1 eau qu elles agitent, se poursuivant à la nage, et un peu cachées par le courant de leurs chastes fontaines.

Ce n’est point dans sa patrie que Poelenburg apprit à voir la nature. Il alla l’étudier dans les contrées méridionales, aux environs de Rome. La campagne de la ville aux sept collines lui fournit l’horizon de ses tableaux. Né à Utrecht, en 1S86, il eut pour premier maître Abraham Bloëmaert, celui-là même dont le tils commençait une révolution dans la gravure, comme nous l'expliquerons à l’histoire de ce peintre. Cette révolution consistait à conduire le burin par des dégradations successives et avec des tempéraments infinis,

1 On prononce Polinbourg.

ÉCOLE HOLLANDAISE

de l’ombre la plus forte à la plus piquante lumière. On allait ainsi faire passer sur l'airain du graveur toutes les complications, toutes les demi-teintes du tableau, et charmer les yeux, non seulement par la beauté de ce trait fièrement coupé qu'on admirerait chez Marc-Antoine, mais encore par la douceur des transitions ménagées et par l'arrondissement des objets.

A l'école des Bloëmaert, Corneille Poelenburg s'habitua tout d’abord à fondre ses couleurs, à fuir les oppositions tranchées, les anguleux contours. La nature lui apparut estompée. Quand il eut fait le voyage de Rome, il se sentit naturellement des préférences pour les maîtres auxquels il ressemblait déjà d'un peu loin. Il prit les levons du célèbre Adam Elzheimer, fondateur de l’école du beau fini , comme l’on disait. Tandis que ce maître infortuné s’occupait de mêler précieusement, de noyer sur ses plaques de cuivre toutes les nuances du firmament, et donnait à son clair-obscur la plus savante harmonie, Poelenburg, assez habile déjà pour rester lui-même, imitait avec liberté les procédés exquis de ce nouveau modèle, mais sans vouloir assombrir son imagination par la mélancolie profonde répandue sur les tableaux d’Elzheimer. Dans Rome, un grand peintre devait attirer les regards de Poelenburg : c’était Raphaël. Toutefois, le paysagiste hollandais n'étudia, sur les toiles ou les fresques de Raphaël, que le côté gracieux et tendre, les beaux jets de figure, la tranquille plénitude des carnations. Le Raphaël des dernières années, celui dont le voisinage de Michel-Ange avait violenté le génie, ne pouvait séduire en aucune façon le paisible et doux imitateur d'Elzheimer.

Chez Raphaël comme dans la nature vivante, Poelenburg étudia particulièrement les figures de femmes, leurs gestes les plus naturels, la délicatesse de leurs formes arrondies, et la grâce deleurs mouvements et la noblesse facile de leurs attitudes. Il étudia si bien ses deux maîtres, la nature et Raphaël, qu’il arriva bientôt à savoir par coeur les figures dont il voulait orner ses petits tableaux; il se créa une manière de les voir; il s’en fit dans son imagination un type distingué, assez noble pour trouver place dans les paysages du style héroïque. En effet, bien peu semblable à la plupart des peintres de son pays, Corneille Poelenburg n’eut en peinture que des goûts relevés. Loin d’affectèrderindifférence touchant les sujets, il les puisait volontiers dans les traditions de f an tique mythologie, qui en offre tant de nobles et de gracieux. S'il voyait une femme à la fontaine, elle lui rappelait aussitôt la fille d’Alcinoiis rencontrée par Ulysse après le naufrage de ce prince. S'il apercevait au loin des baigneuses, il les prenait pour des nymphes de la sui’te de Diane et se plaisait ainsi à élever au rang des divinités les habitants de la terre. Mais à ces femmes nues il fallait un séjour tranquille, riant, pas trop rude, un air tiède, des gazons lleuris et tendres où elles pussent folâtrer et courir, des ombrages pour protéger contre le haie la sensibilité deleur belle peau, enfin des grottes sileneieusesoù elles iraient cacher leur sommeil, loin des y eux du satyre.

Poelenburg n’avait qu'à s'égarer dans la campagne de Rome, il y trouvait, non pas précisément la nature qu'il fallait reproduire, mais tous les éléments du paysage que son imagination devait composer. Çà et là s'élevaient des temples en ruines, des fragments de tombeaux dont l'inscription à moitié effacée ajoutait à l’enchantement des yeux le charme d’un souvenir des anciens temps, et ces grands arbres d'une tournure épique, qui inspirèrent Nicolas Poussin. Mais voyez combien est individuel le sentiment de l'art! Poelenburg se promène avec ses crayons et ses couleurs à travers la campagne de Rome, si fameuse par sa sauvagerie. Les tons en sont d’une crudité effrayante ; les lignes, les angles, les contours viennent à 1 œil ; les bleus sont durs, les lointains âpres et les ruines sévères. Eh bien ! parmi tant de peintres qui l'ont ainsi vue et ont essayé de la rendre ainsi, Corneille Poelenburg, comme plus tard Claude Lorrain, y jette un voile de gaze: il amortit l’arête des rochers, il atténue l’angle des ruines. On dirait qu'il contemple le paysage d'un œil humide, et qu'avant de recevoir les impressions dans son âme, il a besoin de les adoucir. Rochers, montagnes rugueuses, arcade aux lignes tranchées, nuages fortement découpés sur l’azur, arbres rigides, tout cela se mêle et s’harmonise sur la toile du peintre ; tout lui apparaît fondu, moelleux, noyé de vapeur, et la campagne sauvage dont l’aspect eût attristé vos regards, ressemble, maintenant, à un paysage de velours.

La compagnie d'un tel peintre devait être agréable. On raconte que des cardinaux lui rendaient visite dans son atelier et prenaient plaisir à lui voir peindre Céphale et Procris , Mercure et Hersé , aventures d amour ou galantes métamorphoses dont les princes de l'Eglise goûtaient si bien alors la poétique saveur. Peut-être étaient-ils les premiers à conseiller au peintre les sources de la fable antique, et je me figure qu ils lui disaient

dans leurs nobles entretiens : Céphale était aimé de l’Aurore, mais il dédaigna ses baisers do rose et lui préféra la belle Procris. Un jour que Céphale était à la chasse, Procris entendit dans le bocage un bruit de feuilles, et elle se retourna parun mouvement de jalousie; mais, comme elle épiait son époux, Céphale la prit pour une biche, lui lança un javelot et lui donna la mort. Jupiter, ému de pitié, changea la mourante Procris en une

constellation : l’Aurore futvengée.— Poelenburga fait de ce drame un charmant tableau. Il a représenté Procris

couchée sur un tertre et laissant voir à son amant éperdu les développements d'un corps désormais ravi aux étreintes de l’amour. Parun contraste heureux, le paysage n'est ni triste, ni sombre ; au contraire, des nymphes y jouent au second plan avec des satyres, et une cascade éloignée, entre des rochers et une toulîe d’arbres, semble inviter l’œil à se détourner un instant sur la nature, qui ne sait rien des infortunes humaines.

RUINES Uli RALAIS UES EM R EU EUES A ROME.

Corneille Poelenburg, malgré ses prédilections pour la mythologie, ne pouvait habiter Rome sans être sollicité à peindre quelques sujets religieux. Il en existe un assez grand nombre de sa main, et il faut convenir que sa manière aimable et le lion de son pinceau devaient s'adapter à merveille aux tableaux pieux, non pas bien entenduà ceux qu'auraientpu commander les églises de Rome, mais à ces peintures précieuses et de petite dimension que les dévots encadrent dans des bordures d'ébène finement sculptées, et qu’ils placent au fond de leurs oratoires. Il y a des natures qui mettent dans leur piété de la tendresse, comme d’autres y apportent de la rigidité. J 'imagine que les suaves madones de Corneille Poelenburg et ces petits panneaux où d’une main s; délicate il représentait le Christ mourant, la mère de douleur, laMadeleine éplorée, devaient être fort recherchés dans une ville toute remplie de communautés religieuses, et trouvaient surtout un facile accès dans l'intérieur des couvents de femmes, pour y tenir lieu du Crucifix d’ivoire qui surmonte le prie-dieu de la soeur supérieure. A la vente du cardinal Fesch, il parut un Corneille Poelenburg qui était précisément dans ces conditions.

ÉCOLE HOLLANDAISE

C'était le Christ en croix , tableau éclairé par une sorte de clarté mystérieuse qui émane du Christ lui-même. Le prix auquel fut poussé ce petit tableau, dans une vente à laquelle assistaientles amateurs les plus célèbres, les plus éclairés de l'Europe, prouve bien que le monde des arts pense encore de Poelenburg ce qu’en pensait le grand Rubens. On sait en effet que Rubens ne se borna pas à faire l’éloge de Corneille, mais qu’ayant logé dans

la maison de ce peintre, pendant son séjour à Utrecht, il lui acheta plusieurs tableaux pour en orner son cabinet

à Anvers, ce même cabinet qui fut acheté par le duc de Buckingham.

Après ces peintures commandées par la Rome catholique, Poelenburg revenait à ses préférences pour les sujets païens et à ses nudités mythologiques, surtout à ce sujet dont il a fait tant de fois la variante : le Bain de Diane. Quelquefois c’est Mercure qui, apercevantdu haut de l'Olympe les provocantes épaules du groupe des baigneuses, descend de la nue pour enlever une nymphe, qui n’en est pas aussi indignée quele peintre l’aurait voulu. De semblables données permettaient à l’artiste de mettre au jour son talent pour peindre les femmes nues, dans tout le naturel de leurs poses élégantes et dans la rondeur de leurs formes nobles et toujours choisies. Cette robuste et Itère beauté, dont le type est ce qu’on appelle la maîtresse du Titien, Poelenburg la peignit une fois dans un charmant tableau qui représente une Esclave à l'encan. Un juif parait la vendre à un riche voluptueux qui, d’une main en paie déjà le prix, tandis que l’autre est déjà familièrement appuyée sur l’épaule de l'esclave, qui maintenant va commander. Quand les tableaux du maître sont petits, car il en a fait de diverses grandeurs, il lui est arrivé souvent de pousser jusqu'à la perfection le rendu de ses figurines. Si quelquefois il les a peu lourdement dessinées, comme on lui en a fait le reproche, il estjuste de dire qu’en des dimensions aussi étroites on court facilement le risque de tomber dans le mesquin en cherchant la sveltesse. Des formes grêles seraient, en pareil cas, plus désagréables encore que la plénitude pesante des carnations. Celui qui peint une figure en petit ne doit pas s'en tenir à une réduction mathématique des grandeurs naturelles. Il est des parties qui ne doivent pas diminuer exactement dans la même proportion que les autres. Les statuettes antiques, d’un modelé si sommaire et d’un effet si puissant, ne produisent une si étonnante impression de grandeur qu’à cause de certains artifices sublimes, qui consistent à exagérer l’accent des divisions principales et l'importance des parties essentielles.

Dans ses figures d’un pouce de haut Poelenburg a observé ces règles d'un ordre supérieur, dont la délicatesse, inconnue à la plupart des artistes du Nord, était familière aux habitants de Rome, toujours entourés des chefsd’œuvre de l’art grec.

Il existe une telle différence entre les Poelenburg que l’on voit dans les grands musées de l’Europe et ceux qui se rencontrent chez les particuliers, qu’il est impossible de ne pas reconnaître, bien souvent du moins, dans ces derniers, des pastiches habilement faits parles disciples ou les imitateurs du maître. Ils sont nombreux, et il ne sera pas sans utilité pour les amateurs que nous en donnions ici la liste. Houbraken cite d’abord Jean Van der Lis, de Breda. « Celui-là, dit-il, l’a approché de si près, tant dans le choix des sujets que pour le mélange des couleurs et le maniement du pinceau, que ses ouvrages ont été pris souvent pour ceux de son maître. Daniel Vertangen, de La Haye, se fit un nom presque, en reproduisant la manière de Poelenburg dans de petites compositions qui représentaient des Baigneuses, des Chasses au faucon , des Danses de bacchantes, le tout encadré dans de riants paysages. Varrège, Kolenburg, Corneille Willars ont tellement copié le maître, que leurs tableaux se vendent presque partout pour des Poelenburg. Mais quand on parle de ces imitations, on comprend qu’il s'agit de l’aspect du tableau, de cet effet qui tout d'abord séduit l’œil et le trompe. Quant aux vraies qualités du peintre, elles sont plutôt escamotées que reproduites. Aussi Lebrun dit-il que Varrège, KolenburgetVvillarsontsuivilamanièredeCorneille Poelenburg, mais audétrimentde sa gloire'. Cen’est pas tout: François Verwilt de Rotterdam et Wanar Van Rysen furent aussi les disciples de Corneille. Mais le premier ne l’imita que pour les nudités et les chairs ; quan taux paysages et ruines, il les faisait, au dire deSandrat, dans le goût de Van Boyde-Lenbourg. Le second alla se perfectionner en Italie, et, de retour dans son pays, devint maître de Gérard Hoët. Enfin le plus habile, le plus trompeur des copistes de Poelenburg, fut Jean Van Hansbergen.

Galerie des peintres flamands , allemands et hollandais, t. I, p. 173. Paris, 1793.

CORNEILLE POELENBURG (1586). ■ 5

Que de fois n’a-t-on pas gratté le monogramme de J. V. IL poury substituer celui de C. P. ! Si l’on y regardede bien près, on reconnaît que les figurines de Hansbergen, comparées à celles de son modèle, ont les mains larges, les doigts courts, les attaches engorgées, et qu'elles manquent d'élégance. Que si maintenant le maître gagne beaucoup à être comparé à son élève, il est juste de dire qu'il son tour il a encouru le reproche d'avoir mis quelque lourdeur dans ses femmes nues, de les avoir dessinéesplulot longuesquesveltes, quoique toujours aimables, et d'être enfin tombé systématiquement dans une teinte générale approchant de la lie de vin et un peu forcée.

« Les compositions de Poelenburg, dit M. Georges, reproduisent toutes les richesses des ruines de l’ancienne Rome et toutes les beautés de sa célèbre campagne. C'est aux magnifiques montagnes qui bornent celte campagne et forment autour d'elle une merveilleuse ceinture, qu’il a constamment emprunté l'horizon de ses

tableaux. Il avait là, sous les yeux, tant de beaux motifs d'étude à recueillir qu'il se crut dispensé d'en aller chercher ailleurs. Mais aussi il sut choisir dans cette grande nature ce qu'elle offre de plus beau comme agencement de terrains, comme dégradation de plans, et ses choix parmi les ruines elles monuments antiques ne furent pas moins heureux. C'est toujours ce qu'il y a déplus intéressant et de plus pittoresque, c'est toujours ce que l’antiquité a laissé de plus remarquable et de plus élégant. Ajoutons à cela de jolies ligures nues, toujours décentes et si gracieuses que, malgré une certaine lourdeur de dessin, on a de la peine à se les figurer d’un peintre hollandais... »

Sous le rapport de la peinture proprement dite, le mérite de Corneille Poelenburg consiste dans une rare vigueur de ton. Cette vigueur rachète heureusement ce qu'aurait de fade une peinture aussi moelleuse. L'expert Lebrun assure que Poelenburg, dans sa première manière, poussa la vigueur jusqu'à la sécheresse (un tel mot peut-il être appliqué à un tel peintre !), mais que plus tard il se fit une manière plus coloriée, plus argentée,

ÉCOLE HOLLANDAISE

plus précieuse. Ou conçoit du reste, quand on connaît un peu la peinture, que ce n’est point parles contours, mais parles milieux, que les figures de Poelonburgse détachent si vigoureusement de leur fond. Touchées d'un pinceau gras et nourri, comme le sont en grand celles du Corrège, elles ont à la fois beaucoup de suavité et beaucoup de relief. Les draperies qui les recouvrent à demi sont très vives de ton ; le bleu y domine, mais un bleu intense, qui serait cru à l'œil s'il n’était tempéré par les dégradations de la perspective aérienne. C’est ce qui a fait dire à M. deBurtin, docte connaisseur, que le ton général de Poelcnburg tournait à la lie de vin. Toujours est-il qu’au milieu d'un paysage fondu, adouci, et qui semble être vu au travers d’une gaze, les figures de Poelenburg, grâce à la fermeté du ton et à la solidité de leurs menus empâtements, conservent une importance capitale dans le tableau, et, loin d’être les accessoires du paysage, en sont au contraire la partie dominante, d’autantque ces figures, ordinairement empruntées aux fables des temps antiques, 11e sauraient jamais être d’un intérêt secondaire. Comment, en ell'et, la nature elle-même ne s'ellacerait-elle point, lorsqu'elle devient le théâtre des amours d’une nymphe et d’un demi-dieu, lorsqu'on peut s’y intéresser aux jalousies d’un satyre à la poursuite d'une dryade, ou surprendre les chasseresses de la suite de Diane au moment où elles quittent leurs tuniques pour se baigner dans un fleuve, sous quelque pont ruiné dont les arches profondes et obscures serviront d’abri à leur pudeur?

La manière de Poelenburg était suave ; sa touche, quoique fondue, ne manquait pas, disons-nous, de fermeté. Ses tout petits tableaux eurent d’autant plus de succès en Italie que jamais on n’y avait vu le Corrège en miniature. Ce peintre hollandais eut assez de goût pour comprendre qu’il fallait beaucoup de repos dans une petite toile ; aussi 11'avait-il garde d’adopter un parti pris de lumière. Il préférait la tranquillité d’un clair-obscur sagement conduit à ces accidents qui occupent les yeux jusqu a distraire la pensée. Les ciels de Poelenburg, d’une couleur chaude, lumineuse et dorée, donnaient à ses tableaux le degré de température qui rend vraisemblables des bains pris dans le fleuve en plein air. Car la scène que forment des groupes de baigneuses était celle que Poelenburg choisissait de préférence. Elle s’est variée à l’infini sous son pinceau, et a reçu plus d'une fois le nom de Bain de Diane. Ordinairement l'attitude des principales figures est tranquille et simple. Le corps est dessiné dans laposture où il présente de larges développements, de grandes et belles lignes. Ce n’est qu’au second plan, dans les demi-teintes, qu'on voit les suivantes de la chaste déesse se jeter à la nage, folâtrer avec le courant ou sommeiller à fleur d’eau, étendues et immobiles sur la couche liquide. De beaux chiens, seuls témoins enviés de cette agréable scène, indiquent assez que ces groupes de femmes nues sont les nymphes de la chasse, et quand on abandonne tant d’aimables figures pour plonger dans les bocages qui bouchent la vue, on voudrait savoir si quelque faune curieux et lascif 11e s’est point caché dans ces enfoncements mystérieux.

Eu égard à la petitesse des dimensions, rien n’est mieux dessiné, ni posé avec plus de sûreté et de grâce que les figures du Bain de Diane. Ce sont les imitateurs de Poelenburg qui ont fait accuser ce maître de dessiner parfois lourdement. Ils se sont mieux approprié le goût et le style de ses paysages, goût excellent, style héroïque. Des ruines tapissées de plantes et d’arbustes y introduisent un sentiment de douce mélancolie ; s'il se présente quelque ligne sévère de l’ordre dorique aux durs profils, une jeune vigne ou une pousse d’ormeau viennent tout exprès interrompre l’architecture, la varier, l’enrichir ; des lierres, des plantes grimpantes épargnent à l’œil ce qu'un mur vertical aurait de choquant, et un bas-relief semble continuer sur la pierre la vie qui s’agite au pied des ruines.

De retour à Utrechl, sa patrie, Poelenburg y vit rechercher ses ouvrages. Les peintres de son pays, auxquels il ne ressemblait guère, et qui ne peuplaient leurs paysages que de pâtres, de troupeaux et de rustres, lui empruntèrent son talent pour les petites figures de style et les femmes nues. Berghem et Jean Botli lui demandèrent plus d'une fois des dryades ou des nymphes. Rubens lui acheta plusieurs tableaux : c’était le plus bel éloge qu'il en pût faire. Le roi Charles Ier, connaissant, peut-être par Rubens, le mérite de Poelenburg, l'appela à Londres, lui commanda des travaux, et voulut même le retenir â son service; mais le Hollandais préféra sa république au fastueux esclavage des cours. Il refusa les offres du roi d’Angleterre et repartit pour Urtecht, où il mourut en 1060, à Page de soixante-quatorze ans.

CORNEILLE POELF.NBÜRG (1580).

Poelenburg a senti tout ce qu'il y avait de friand dans le mystère. Il me souvient d'une certaine gravure en manière noire, d'après ce maître, qui représentait deux femmes nonchalamment couchées sur la même draperie, dans le crépuscule, tournant la tète du côté d'une touil'e d'arbres d’où semble leur être venu un frémissement de feuillage, et regardant si elles n’ont point été aperçues. Le procédé de la gravure anglaise traduisait, on ne peut mieux, l'intention voilée du peintre, veloutait les formes, amortissait le jour et servait de store à une scène de tendresse que la grande lumière eût trahie. La chasteté, du reste, est un des caractères de

Poelenburg. Ses nymphes, quoique nues et voluptueuses, ne sauraient éveiller que la rêverie du plaisir. La petitesse du tableau les fait paraître dans un éloignement qui permet la nudité et rassure la pudeur, car elles sont si loin, si loin que, s’il vous prenait fantaisie de les approcher, elles auraient le temps de rentrer dans leurs grottes humides ou de s’enfuir dans les bois.

Charles Bla.xc.

1 Ce tableau, unîtes plus charmants du maître, faisait partie de la collection delaMalmaison. IfappartientàM.JulesDuclos qui, dans son rernhranesque ermitage de la rue Saint-Victor, possède en tous genres tant de belles choses, el voit venir tous nos citadins d'outre-Seine.

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Corneille Poelenburg a peint le plus souvent sur cuivre et sur bois, rarement sur toile. Une chose digne de remarque, c’est que, malgré l'extrême fini de ses peintures, il en a laissé un très grand nombre. Aussi, ses tableaux sont-ils répandus partout, non seulement dans les galeries publiques, mais dans les cabinets des amateurs où ils ont trouvé facilement accès pour toutes sortes de raisons, d’abord à cause de leur dimension qui n’a pas empêché le peintre de renfermer de grandes compositions dans un petit espace, ensuite à cause de la poésie du sujet, de la grâce des figures et de la manière précieuse dans laquelle ils sont traités, enfin, à raison de leur prix relativement modéré.

On peut se faire une idée parfaite du talent exquis de Poelenburg, en parcourant le Musée du Louvre qui renferme huit tableaux de ce maître, dans tous les genres, sacrés ou profanes, qu'il a si bien traités.

En voici la liste :

1° Sara présente Agar à Abraham, signé C. P.

2° U Annonciation aux Bergers. C’est une des œuvres les plus parfaites du maître. Elle fut estimée, sous 1 Empire, 0,000 fr. et sous la Restauration, 2,500 fr., tant il y a eu de changement dans l’opinion qu’on s’est faite en France des Hollandais. Celui-ci, pourtant, était assez pur, assez choisi, assez classique pour ne subir aucune dépréciation aux époques où triomphait le goût le plus exclusif.

3° Les Baigneuses. Elles sont dans un paysage orné de ruines; l’estimation fut de 500 fr. et de 400.

4° Femmes nues sortant du bain. Signé C. P.

5° Le Bain de Diane. On trouve, dit le récent catalogue du Louvre, dans les registres des dépenses des bâtiments, à la date du 22 septembre 1688, que ce tableau a été acheté pour le roi, 1,400 livres, au sculpteur Gaspard Marsy. L’inventaire de l’Empire attribue le paysage de ce tableau à Breemberg, dont la manière ressemble beaucoup, on le sait, à celle de Poelenburg.

G0 Ruines du Palais des Empereurs et du Temple de Minerva Medica à Borne. On y voit des bœufs qui paissent et un paysan conduisant un cheval. Il est signé C. P.

Des Nymphes et un Satyre.

8° Un Pâturage. Il fut estimé 400 fr. C’est assurément le plus bas prix auquel puisse descendre un tableau de ce maître, quelque peu important qu'il soit.

Ou trouve de ravissants tableaux de Corneille Poelen- | burg à la galerie Hamptoncourt en Angleterre, dans le musée de Dresde, dans le musée de Berlin où l’on voit une scène tirée du Pastor Fido de Guarini, d’aulant plus remarquable, indépendamment du sujet, qu’elle est de proportions colossales, eu égard à la manière finie du peintre et à ses habitudes, puisque ce tableau a plus d’un mètre carré.

Parmi les tableaux que l'on rencontre dans les galeries privées, nous citerons celui de M. Jules Duclos, que nous avons reproduit, et celui qui se voyait encore en 1853, dans le cabinet de M. Mastrella, à Versailles; c’est un noble paysage orné de figures : à gauche, un jugement de Paris ; à droite, la Toilette de Venus qui est le vrai sujet du tableau.

Bien que Poelenburg ail été fort connu, célèbre même de son vivant comme après sa mort, ses ouvrages ont été assez peu gravés, sans doute h cause de la difficulté de

rendre la suavité et le fondu de ses couleurs. Voici les principales pièces de son œuvre :

Quatre paysages ornés de grottes, de figures et u animaux par Morin. — Une suite de neuf pièces représentant des ruines par Bonkhorst. — Un petit paysage, dans le cabinet de Boyer d’Aguilles, à Aix.

Une Adoration des Rois, par Perelle.

Un paysage en hauteur, orné de baigneuses, pièce en manière noire, par Lens.

Les Bains de Vaucluse, paysage gravé par Lebas.

Buines d’une ville d’Italie, par Daudet.

Vestiges de monuments romains, par Weisbrod et Leveau.

Portrait de Corneille Poelenburg, d’après son dessin, par L. Waumans.

A la vente de Lavallière, en 1781, trois tableaux de ce maître, renfermés dans le même cadre et représentant : celui du milieu, Le repos de la sainte Famille; les deux autres, Madeleine pénitente et Jésus-Christ, sur un nuage, donnant la communion à une sainte, fut adjugé à 1,650 fr.

Un autre, La Vierge portée sur un nuage et entourée de chérubins, fut vendu 720 fr.

Un troisième V Apparition des Anges à saint Jérôme, fut vendu seulement 360 fr.

A la vente Lenglier, en 1788, un paysage orné de fabriques et de neuf figures de femmes, fut poussé ù 681 fr.

A la vente de M. df. Calonne, en 1788, un paysage orné de ruines et de vingt-huit figures, satyres, faunes, bacchantes, enfants, chèvres, bestiaux, fut adjugé à 1,200 fr.

Un autre, des Nymphes et des Satyres sur le devant d'un paysage, fut acheté 1,900 fr. ; un autre, 960; un quatrième, 300 fr.

A la vente du Cuevalier Érard, en 1832, un paysage avec figures, représentant une Bacchanale, s'éleva au prix de 1,050 fr.

A la vente Casimir Perier, en 1838, La Nativité de N. -S. fut payée 650 fr.

A la vente Vasserot, en 1845, la Fuite en Égypte fut adjugée à 920 fr.

Varrège, Kolenburg, Corneille Willars et quelques autres ont tellement imité la manière de ce. maître et Font suivi de si près que la plupart de leurs tableaux, dit Lebrun dans sa Galerie des Peintres flamands, etc., se vendent pour des Poelenburg.

Jean Van Hansbergen a aussi beaucoup imité Poelenburg et l’a souvent copié. En ellaçant les lettres J. V. IL par lesquelles il marquait ses tableaux, on les a donnés souvent pour des ouvrages du maître.

Corneille Poelenburg signait ses tableaux de ses initiales : C. P.