NK VERS 1610. — MORT ES

On a quelque peine à comprendre que les paysages de Bartholomé Breenberg, où la campagne, les figures et les fabriques ont un caractère si peu hollandais, soient l’œuvre d’un peintre né à Utrecht. Cette grande plaine bornée par des montagnes bleues, désert stérile où croissent à peine quelques arbres rabougris, ces hommes à la physionomie méridionale qui causent appuyés sur des ruines et drapés fièrement dans leurs haillons bariolés, ces tombeaux antiques, ces tronçons de colonne, ces arcades, ce ciel sans nuages, cet ardent soleil, tout cela, ce n’est pas la Hollande ; c’est l'Italie, c’est Rome elle-même avec ses débris plus beaux que des monuments debout, avec sa campagne ravagée par le mauvais air. Bartholomé Breenberg appartient en effet à cette légion d’artistes qui, au commencement du dix-septième siècle, quitta les rives de la Meuse pour les bords du Tibre et la terre qui allait produire Rembrandt pour la patrie de Raphaël. A cette époque l'Italie parait avoir exercé sur les artistes de toute l’Europe, et sur ceux de la Hollande en particulier, un attrait irrésistible. Quelques maîtres,

ÉCOLE HOLLANDAISE

comme Cuyp, Ostade et Rembrandt, qui étaient, pour ainsi parler, des peintres stti generis , échappèrent à l’entraînement général ; mais la plus grande partie des peintres illustres de ce pays vécurent longtemps à Rome et y laissèrent leurs meilleurs tableaux. Elzheimer, Poelenburg, Pierre de Laer, Karel Dujardin, Herman Swanevelt, André et Jean Both, Asselyn formèrent comme une colonie de protestants et de Hollandais dans la cité des papes et des empereurs.

11 paraît que Breenberg était fort jeune lorsque l’amour de l'art le poussa à son tour sur la route de Rome. Cette conjecture des biographes est justifiée par l’examen de ses œuvres, où l’on trouve dès le commencement l'image de la nature italienne et l'influence des maîtres alors célèbres dans ce pays. D’ailleurs on ne sait rien de sa vie. Il naquit à IJtrecht, non pas en 1620, comme le disent les biographes, mais certainement dix ou quinze ans plus tôt. La preuve en était claire dans un tableau qui parut à la vente du cardinal Fesch, portant la date de 1632. Ce tableau, exécuté dans toute la vigueur du talent de Breenberg, accusait un homme mûr ou tout au moins un peintre qui avait plus de douze ans ‘. Breenberg mourut à Rome en 1660 2. Ces deux dates composent a elles seules toute sa biographie. Il faut donc renoncer à connaître l’homme et se contenter d’étudier 1 artiste.

Breenberg a traité tour à tour les sujets d’histoire et le paysage. Quoique ses tableaux soient en général de petite dimension, ils contiennent souvent beaucoup de personnages et représentent des scènes très compliquées. L’une de ses meilleures compositions dans ce genre est celle qui représente Joseph en Egypte , faisant distribuer du blé au peuple pendant la disette. On y voit Joseph debout sur un pan de muraille, étendant la main droite vers un homme placé au-dessous de lui et qui semble tenir le compte des ventes sur un grand livre. Le ministre de Pharaon est vêtu à 1 orientale : il porte un turban surmonté d’une aigrette et une robe de velours sous un manteau doublé d hermine. Sur le premier plan, trois vieillards assis autour d'une table empilent les sequins que le peuple affamé apporte en échange du blé qu’on lui vend. Cependant un homme en haillons, pâle, amaigri, étale sur la table des pièces d’argent que l’un des collecteurs examine d'un œil scrupuleux. A droite de cet homme, deux femmes — l’une jeune, l’autre vieille — semblent implorer la pitié de Joseph en lui montrant à leurs pieds deux enfants qui crient la faim. Les coins du tableau contiennent plusieurs autres personnages secondaires et des animaux de différentes especes, des chameaux, des bœufs, des ânes, des chevaux, des moutons. Dans le fond, on aperçoit une place où s'élève une haute colonne, plus loin, les toits d une ville, et aux extrémités de l'horizon, de hautes montagnes. Cette composition savamment ordonnée produit cependant un effet médiocre. Le dessin manque de mouvement, et les physionomies sont sans expression. Le peintre avait été bien inspiré sans doute lorsqu il avait eu 1 idée d opposer la maigreur et le dénûment des pauvres depuis longtemps privés de nourriture, à la physionomie opulente, à la face réjouie des employés du monarque; mais la mise en œuvre est restée au-dessous de l'intention. On dirait que le peintre a été plus préoccupé de faire entrer dans le même cadre beaucoup de figures, d’animaux, de costumes et de palais que de produire l’effet pathétique que l’on pouvait attendre d’une pareille scène3. On peut faire les mêmes observations au sujet du tableau conservé au Louvre, qui représente le Martyre de saint Etienne. Dans ce morceau d'un bel effet de lumière et d’un ton mâle, le côté dramatique est très faible, et le spectateur demeure aussi froid que dut 1 être le peintre lui-même.

Dans le paysage, qui demande moins d énergie, moins de passion, Breenberg réussit mieux. Ce n est pas qu’il ait un sentiment très profond ou très original de la nature ; mais il 1 observe avec patience et

1 Voyez ce que dit à ce sujet M. Georges dans son Catalogue de la Vente du Cardinal Fesch.

a M. Huber ( Notice sur les graveurs ) fixe la date de sa mort à l’année 1663.

a Ce tableau a été gravé par Bischop. L’épreuve que j'ai eue sous les yeux ne ressemblait pas tout à fait au tableau que je viens de décrire. Breenberg a-t-il refait plusieurs fois le même sujet ou le graveur lui-même s est-il permis de modifier l’œuvre du maître? Quoi qu’il en soit, dans la gravure, une partie des animaux placés à droite du tableau et quelques figures à gauche sont supprimées. Ce retranchement du reste produit un heureux effet. Il donne plus d ordre et d’unité à l’ensemble de la composition.

BARTHOLOMÉ BREENBERG (1610)

la rend avec une étonnante vérité. Il fit sa constante étude des débris de l’ancienne Rome. 11 dessinait toutes les ruines qu'il rencontrait dans ses promenades et ne manquait pas de les adapter avec goût à ses petites compositions, touchées d’un pinceau délicat et spirituel. C’est ainsi qu’il réunissait des monuments épars et mettait, par exemple, sur la même toile la porte des jardins Farnèse attribuée à Vignole, et des ruines prises aux environs de Rome. Il saisissait à merveille la couleur propre des ruines et les divers tons de pierre, de tuile et de mortier qui forment le caractère ordinaire des vieux édifices : « Bartholomé Breenberg, dit Hagedorn, dispose des tombeaux sous des colonnades qui se lient avec « les arcades pratiquées sur le premier plan de son tableau. Il place ces sortes de fabriques près des « terrasses où le voyageur arrête ses pas eL où ces ornements se trouvent fondés en raison. Ces tom- « beaux, ces termes, ces fontaines, ces treillages, ces balustres et ces vases relèvent le devant de la

« composition. L’œil n’est pas moins charmé de découvrir sur les plans éloignés les restes d’une colonie nade, des obélisques, des temples circulaires, ou de voir des ruines s'élever du sein d’un bosquet. « Dans ces sortes de tableaux où le peintre a choisi les habitants de son paysage d’une manière ana- « logue à ces accessoires immobiles et nobles, la prévention qui combal les aspects ordinaires ou les « sites communs, trouvera de quoi satisfaire son goût exclusif. » Ce passage nous dit clairement à quel genre de paysages appartiennent les œuvres de Breenberg. Il est, lui aussi, de ceux qui observent la nature par petits morceaux, qui émiettent la création pour en emporter les fragments et la recomposer ensuite au gré de leur imagination. Ils dessinent tantôt un arbre, tantôt une colonne, aujourd’hui un bas-relief, demain une fontaine ; puis rentrés dans leur atelier, ils prennent une à une ces pièces de marqueterie et les font figurer dans un paysage imaginaire. Bartholomé Breenberg n’a pas eu le sentiment de la nature, je veux dire qu’il n'a pas rendu l’impression du monde extérieur sur le cœur de l’homme, et c’est là seulement ce qui nous charme dans un paysage et nous y fait revenir.

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Ce serait négliger une des faces du talent de Breenberg, que de ne parler pas des charmantes figurines dont il a orné la plupart de ses tableaux. A mon sens, ces petits personnages que le peintre plaçait comme accessoire dans sa composition, en forment d’ordinaire le principal mérite. L'art de bien peindre ces figurines est un genre à part et qui n'est pas sans difficultés. Ici, l’exactitude du dessin, Limitation du modèle ne sauraient être de mise. 11 y faut cette habile tricherie qui consiste à sacrifier les détails, inutiles et impossibles d’ailleurs à voir d'aussi loin, pour ne mettre en relief que ce qui détermine plus spécialement la forme ou l’attitude d’un personnage. 11 faut, en quelques touches spirituelles et indicatives, exprimer l’action de la figure, son mouvement et môme son costume en ce qu’il a du moins de caractéristique et de général. Breenberg avait précisément cette sûreté de crayon, il s’entendait à ces délicats mensonges de pinceau nécessaires pour donner les apparences de la vie à ce monde en miniature.

Le seul homme qui ait possédé toutes ces qualités à un degré plus élevé que Breenberg, c’est Adrien Van de Velde, car les figures de Poelenburg, souvent mis en parallèle avec notre peintre, brillent par des mérites d’un autre genre. Non seulement celles de Breenberg sont généralement plus petites, moins gracieuses et plus spirituelles ; mais elles s’en distinguent encore par l’ajustement et la physionomie, qui reproduisent constamment les types et les costumes italiens. S’il peint une place publique à Rome, il l’anime par la présence de groupes variés. Ici quelques femmes se penchent pour puiser de l’eau dans le bassin d’une vaste fontaine ; là des hommes de haute stature, fièrement drapés dans leurs haillons pittoresques, s’abordent et se parlent d'un air grave. La structure des animaux, des chèvres, des bœufs, des moulons, lui est également familière, et il les place avec beaucoup d a-propos parmi les ruines silencieuses ; il réveille ainsi, peut-être sans le partager, le sentiment de mélancolie qui nous saisit toujours à l’aspect de la vie qui s’agite sur les débris inanimés des vieux âges.

11 est important de faire remarquer que Breenberg est un artiste d’un talent fort inégal. Dans la plupart de ses petits tableaux, son dessin est noble et correct, mais lorsqu’il a voulu travailler dans de plus grandes dimensions, son talent l’a trahi plus d’une fois ; ses compositions présentent des disparités non moins étranges. Tantôt elles abondent en personnages, en détails précieux, et souvent alors la diversité y mène à la confusion ; tantôt au contraire elles paraissent simples jusqu’à la nudité, calmes jusqu’à la monotonie et à la froideur. Son coloris enfin offre des contrastes encore plus singuliers. Quelquefois ses teintes variées à l’infini se fondent harmonieusement et atteignent à une transparence et à une délicatesse admirables ; d'autres fois sa couleur est d’une triste uniformité, tirant sur un gris vert, dépourvu de charme et d’éclat. Pour s’expliquer ces différences, il faut distinguer deux époques dans l’histoire de ce peintre. A son arrivée à Rome, encore jeune et inexpérimenté, il se laissa séduire par les œuvrçs des peintres en vogue et cède naturellement au besoin de les imiter. Il s’éprend d’abord des piquantes productions du Bamboche ; mais son esprit sérieux l’entraîne bientôt d'un autre côté. Le génie des Carrache régnait encore sur toute lTtalie : Rome, Naples, Florence étaient remplies de leurs œuvres et des peintures de leurs disciples. C’est là que Breenberg choisit d’abord ses modèles ; c’est en étudiant ces grands hommes qu’il prit sans doute le goût d’un dessin correct et pur, et malheureusement aussi l’habilude des compositions calculées et compassées. A cette période généralement appartiennent ses tableaux d’histoire et de sainteté, par exemple celui du Prophète Elie attirant le feu du ciel sur la victime qu’il sacrifie à Jéhovah. Les tons rembrunis de ces toiles, que d’Argenville attribue à l’emploi de mauvaises couleurs, tiennent aussi à un excès de vigueur systématique dans les ombres. Plus tard, et sans qu’on sache le moment précis de cette nouvelle évolution, Breenberg passa tout à coup du coloris le plus sombre aux teintes pâles, froides et claires à l’excès, que l’on remarque particulièrement dans uneF«e des ruines de Rome conservée au Louvre. Quoique ce changement de manière soit ordinairement signalé comme un progrès de notre peintre, les vrais amateurs préfèrent ses œuvres antérieures où le dessin est plus serré et dont la couleur, quoique sombre, est plus harmonieuse, moins monotone et moins lourde que dans les toiles plus claires. Enfin, il est des morceaux où Bar-

roseaux du fleuve, de belles et fraîches baigneuses livrant leurs charmes nus aux flots attiédis. On pourrait 1 appeler 1 Albane en petit de la Hollande ; c’est la grâce du disciple des Carrache mélangée d un peu de sensibilité flamande. Comme l'Italien, le Hollandais est loin d’avoir un dessin irréprochable ; pourvu qu il arrive, en dépit de l’exiguïté des proportions, au rendu des chairs, à une couleur généralement chaude et dorée, à la transparence et à la profondeur dans ses perspectives bleuâtres, c’est toute son ambition : elle a suffi du reste à sa gloire. Breenberg au contraire dessine avec beaucoup de soin et de pureté, il cherche moins la grâce que le pittoresque dans les attitudes ; ses personnages sont plutôt spirituels que séduisants. D une exécution plus finie peut-être que ceux de Poelenburg, ses tableaux sont généralement gris, souvent ternes, lourds et tristes : on y chercherait vainement la chaleur, 1 aspect aimable et doux du coloris de Poelenburg. Dans les paysages ornés de ruines, que ces deux maîtres ont également pris plaisir à représenter, Breenberg compose mieux, il dispose avec un

BARTHOLOMÉ BREENBERG (1610) g

tholomé Breenberg parait s’être inspiré des petits chefs-d’œuvre d’Elzheimer, et s’il reste au-dessous de ce peintre, j’allais dire de ce grand peintre, pour la profondeur des sentiments, il en approche beaucoup dans 1 exécution par la force et la beauté de l’effet. Le Louvre possède encore un heureux échantillon de cette manière dans le petit tableau, très sombre, mais très harmonieux, de Saint Jean prêchant dans le désert.

On a souvent comparé Breenberg â Poelenburg : il est même arrivé que les amateurs ont plus d’une fois confondu les œuvres de ces deux maîtres. Cependant leurs compositions, leur dessin, leur coloris diffèrent également. Ce qui caractérise le génie de Poelenburg, c’est la grâce : tout est riant, ‘tout est heureux dans ses paysages ; un air chaud circule sous ses arbres élancés, parmi ses nobles ruines, dorees par les rayons classiques du soleil d’Italie ; il aime les douces formes, les courbes voluptueuses du corps de la femme ; il saisit toutes les occasions de représenter des nymphes à peine voilées par les

peu plus d'art ses fabriques, it place ses groupes avec plus d'esprit et d a-propos. Enfin les personnages tiennent d'ordinaire le premier rang dans les campagnes dePoelenburg et le paysage ne semble fait que pour encadrer la scène ; chez Breenberg, les figures ne sont que l’accessoire ; il veut avant tout rendre avec fidélité la physionomie de la campagne romaine, les perspectives poétiques d’Albano, de Frascati, de Tivoli et ces débris de monuments antiques qui leur donnent un caractère unique dans le monde.

11 y a de Corneille Poelenburg à Breenberg une autre différence : le premier se trouva en présence d'une nature héroïque et pensa qu'il n’était pas permis d'y agiter d'autres figures que celles de l'antique mythologie ; il évoqua donc les divinités de la Fable, la nymphe des fontaines et l'Hamadryade, les Satyres, les Faunes et les Sylvains. Il crut qu a l’ombre de ces monuments et de ces temples en ruines, on ne pouvait rappeler que les aventures de la déesse des nuits et des chasseurs ou l'odyssée des demi-dieux. 11 mit ainsi d'accord ses petites figures avec son paysage. Breenberg, au contraire, pour chercher l'effet de son tableau dans un rapprochement imprévu, affecta de placer auprès des plus augustes débris de la sculpture grecque les plus vulgaires personnages de la réalité. 11 mêla les grossièretés de la vie journalière avec les restes de l'antique idéal ; il se plut à faire passer dans son paysage, tantôt le pâtre arrêtant son troupeau sous les voûtes croulantes d'un arc de triomphe, tantôt le paysan romain qui, indifférent à la poésie de ces grands souvenirs, conduit ses denrées sur un âne et foule aux pieds la cendre des héros gisants dans les sépultures qui bordent la voie romaine. Ainsi Poelenburg trouve la grandeur de son art dans l'unité ; Breenberg, moins habile en cela même, place l'effet de son tableau dans un facile contraste.

Tout cela n’empêche pas qu’on ne puisse, dans une certaine mesure, regarder Breenberg comme le disciple et l’imitateur de Poelenburg. 11 est certain d’ailleurs que ces deux maîtres eurent à Rome de fréquentes relations. Ce fait ne nous est pas attesté par les biographes, qui se taisent sur ce point comme sur tous les autres. Mais nous en avons la preuve dans plusieurs tableaux dont le paysage peint par Breenberg est orné de figures par Poelenburg. Tel est le Repos de la sainte Famille , conservé au Louvre. La grâce un peu molle du crayon de Poelenburg se reconnaît aisément dans l’attitude du saint Joseph assis sous un arbre, et de la Vierge tenant sur son sein l'Enfant Jésus. Le. feuillé délicat des arbres, le fini de la touche et surtout le ton brun de l'ensemble trahissent non moins sûrement le faire de Breenberg.

Laborieux, comme tous les Hollandais, Breenberg a laissé de précieux dessins et une série de gravures à l'eau-forte. Ses dessins sont peu nombreux et recherchés pour leur rareté peut-être autant que pour leur mérite. Je n'en ai eu que bien rarement sous les yeux ; mais, comme le dit d’Argenville, il les terminait avec le même soin que ses tableaux. Us sont presque tous au bistre et à l'encre de Chine, et les contours dessinés d'un trait de plume. Les fabriques, les terrasses y sont touchées d'un grand goût ; les broussailles et les arbres sont pointillés, et les figures excellentes ainsi que les animaux. Ses eaux-fortes sont également en petit nombre ; on ne les trouve guère dans le commerce et la difficulté même de s'en procurer de bonnes épreuves les rend très précieuses pour les amateurs qui les recherchent avec avidité. « On y admire, dit Bartsch, le travail serré d'une pointe extrêmement fine et délicate, conduite avec esprit et intelligence par la main d'un maître très exercé. » 11 est nécessaire d'ajouter, cependant, que ces eaux-fortes, d’une exécution très habile, présentent les mêmes caractères et les mêmes défauts que les peintures de Breenberg. L’effet général en est médiocre. On y voudrait plus de vie, d’originalité, de mouvement.

Dans quelques catalogues, le nombre des morceaux gravés par ce maître a été fort exagéré. Bartsch en compte vingt-huit en tout, et dans ce chiffre il comprend trois petites pièces composées de figures d’hommes et de femmes, mêlées de têtes d’animaux chimériques et de mascarons gravées d’après de

' Bartsch dit en parlant de ces trois pièces, les seules dont l’invention n’appartiennent pas à Breenberg: * Elles ne portent pas son nom, quoiqu'elles soient certainement de ce maître. Elles sont exécutées d’une pointe extrêmement délicate et spirituelle. »

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Gheyn. L’erreur des faiseurs de catalogues vient de ce qu'ils ont appliqué à l’œuvre tout entier de Breenberg le titre suivant, qui ne s'applique qu’à une suite de dix-sept gravures de très petite dimension : Différentes ruines de Rome et de ses environs, dessinées et gravées à l'eau-forte par B. Breenberg , peintre , l'an 1640. Ayant supposé que cette série se composait de vingt-quatre à vingt-cinq pièces au lieu de dix-sept, on crut que celles que l’on trouvait ailleurs étaient un excédent du nombre de vingtquatre, tandis qu’elles étaient nécessaires pour le compléter *.

Nous croyons en avoir assez dit pour que tout amateur de tableaux puisse distinguer aisément les compositions de Breenberg et le mettre à son rang parmi les maîtres de l’école hollandaise. Assurément,

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