L'ÉCOLE FRANÇAISE

Je me représente le royaume de la peinture divisé en deux grandes provinces dont Tune appartient à la raison, l'autre à la fantaisie. Celle-ci forme à elle seule un vaste empire dont l' imagination recule à son gré les frontières. Chacun y promène librement son humeur et ses rêveries. Ce sont à chaque pas des scènes imprévues , des contrastes bizarres, des inventions que revêt une couleur triste ou brillante, suivant le caractère du peintre.

Ici se déroule le tableau du Jugement dernier tel qu'il apparut au sombre génie de Michel- Ange; là, ce sont les festins magnifiques de Paul Véronèse , banquets en plein air, remplis de joie et de monde, où se coudoient les plus charmants anachronismes, où, sous le prétexte des Noces de Cana, François Ier et Charles-Quint sont assis à la table de Jésus-Christ. Plus loin se colore l'élégante physionomie de Rubens , accompagnée des innombrables figures que son pinceau fait vivre et qui lui forment cortège, négligemment vêtues de leurs draperies éclatantes; ou bien ce sont les vierges de Murillo descendant du ciel au milieu d'une pluie de chérubins ; ou bien encore une colonie de brigands inconnus, en possession d^un pays sauvage, comme les peignait le farouche Salvator ; ou la ronde du sabbat inventée par Holbein; ou ces caveaux mystérieux que Rembrandt éclaire parmi soupirail , retraite ignorée d'un alchimiste dont le crâne brille dans 1 ombre, d'un solitaire en méditation sur la Rible.

D'un autre côté s'étend le royaume de l'esprit, résidence agréable aussi, mais plus austère. Là, l'imagination est soumise à la pensée. Les lois de

la raison y sont obéies; l'histoire y est en grand honneur. Parcourez ce domaine, vous y rencontrerez tous nos maîtres; car c'est la véritable patrie de l'école française. Il faut le confesser tout d'abord j notre école n'a guère connu le lyrisme ni la fantaisie. L'art français ressemble à ces grands jardins réguliers et majestueux tracés par Le Nôtre. Si l'on y trouve des bosquets ménagés à la bouderie du poète, s'il y a des grottes humides où l'on arrive par des chemins secrets, le long des charmilles, tous ces détours se rattachent au même plan et finissent par vous ramener à un centre connu, de sorte qu'à travers tant de caprices apparents ? il n'est permis à personne de s'égarer. C'est là que le Poussin règne en maître, environné des Stella, des Mignard, des Bourdon, des Coypel. Je crois apercevoir Lesueur promenant sa mélancolie dans les chastes allées; Lebrun, au contraire, se montre au grand jour et semble parader comme un autre Louis XIV. Claude Lorrain, assis à l'écart, étudie la perspective aérienne et contemple les chaudes vapeurs de l'horizon. Chacun, du reste, conserve là son caractère et ses mœurs : Largilière y pose grave-

ment ses modèles; le doux San terre y surprend la Suzanne a son bain; Jouvenel s'y tourmente; Valentin s'y enivre; Le Nain y fait entrer ses pauvres en haillons; Chardin et Greuse y conduisent honnêtement leur famille ; et pendant que Lemoine, renversé sur le dos, imagine tous les raccourcis qui font plafonner les figures, Watteau couché sur une pelouse, à l'ombre d'un vase de fleurs, parle d'amour à une bergère poudrée et enrubanée.

L'école française est donc une école, une école à pari, impossible à confondre avec les autres. Son domaine, encore une fois, est celui de la pensée, non pas de la pensée vague, perdue dans les spéculations de l'infini, épousant la nature, s'élevant à Dieu ; mais de la pensée philosophique , positive, toujours occupée de l'action, toujours en peine de l'humanité. La France , par sa situation dans le milieu de l'Europe, ne devait avoir ni Tidéalisme du Nord ni les tendances matérialistes du Midi. Depuis Jean Cousin, qui lut pour ainsi dire le Michel-Ange de nos régions tempérées, jusqu'à l'école de David, enterrée avec Gérard, le triomphe a été constamment du côté de l'esprit.

Dès l'origine, et après Simon Vouet, qui fut un praticien habile et séduisant , un grand fondateur d'écoles, vous voyez apparaître les deux éléments qui doivent se disputer le génie français : la poésie et la raison, Lesueur d'un côté, Poussin de l'autre. Or, il faut en convenir, c'est du côlé de Poussin qu'est tout le rayonnement, toute la force. La rêverie a été surpassée par le bon sens. Lesueur vécut seul, persécuté, mal compris, sans postér ité, sans influence, et avec lui mourut celte fine fleur de spiritualisme qui ne devait plus reparaître que dans nos dernières années, au milieu de la génération qui a pénétré la sublime mélancolie des tableaux de Robert.

L'école française, dans son ensemble, n'a eu que faiblement le sentiment de la nature et le sentiment religieux; elle n'a donc pas été poétique dans le sens lyrique du mot , s'il est vrai que la poésie se compose d'une certaine aspiration vers le monde invisible, et du sentiment de l'univers. Mais elle a été historique au plus haut degré , c'est-à-dire mêlée aux choses du monde, occupée de traduire avec un pinceau et des cou-

leurs les idées i les mœurs et les actions du temps quelle traversait.

Chose étrange ! l'art français a tellement besoin de la pensée, qu'il en a mis jusque dans le paysage ! Aimer la nature pour elle-même et la rendre avec naïveté, avec amour, ne suffisait pas à nos penseur s. Ce n'était pas assez pour eux que la fleur des champs. Il fallut introduire une action dans le paysage, et faire parler la philosophie au milieu des arbres de la forêt. Nicolas Poussin va donc créer le paysage historique. La nature ne sera pour lui qu'un cadre majestueux où l'homme devra jouer le principal rôle. Les plus graves enseignements nous poursuivront jusqu'au bord des ruisseaux, jusqu'au fond de la vallée : ce magnifique paysage s'appellera Diogène ou les Funérailles de Phocion, cet autre se nommera VArcadie ; mais au lieu de se borner à peindre le riant séjour du bonheur chanté par les poètes, le Poussin , par une inspiration sublime, représentera d'heureux bergers interrompus dans leurs plaisirs par la rencontre d'une tombe inconnue sous des ombrages, et cherchant à lire l'inscription

effacée qui doit les faire pensera ceux qui ne sont plus.

Il y a un paysage familier, pour ainsi dire, tout à fait agreste, paysage sans noblesse, sans nom et sans histoire, mais non sans poésie, tel que l'ont fait Hobbema, Ruysdaël, Wynants, Everdingen et Van der Neer, après Dieu. On n'y voit ni colonnes, ni monuments, ni ruines de temples ou de palais. Quelques rustres conduisant leur chariot sur un chemin qui va se perdre h l'horizon, le moindre accident de terrain, des chaumières ombragées d'arbres, une touffe de sauvages arbrisseaux en un pays brumeux : il n'en faut pas davantage à ces grands maîtres pour nous attacher et nous émouvoir. Van der Neer idéalise le plus vulgaire paysage en y faisant tomber un clair de lune, et il nous intéresse à de chétives cabanes où le pauvre est endormi, pendant que ses hardes misérables sont étendues ça et là sur des buissons pour sécher au vent de la nuit. Quel charme indéfinissable dans l'aspect des campagnes vertes et boisées de Paul Bi il , où reposent quelques suaves figures de Corneille Poelembourg ! et comme on se plaît a courir, au travers des buis-

sons, après la fantaisie de Ruysdaël , ou bien a contempler ces paysages d'Hobbema si tristes dans leur demi -teinte et si tranquilles!

Par exemple, il existe à Paris (1) un tableau de ce maître qui représente la lisière d'une forêt entourée d'une eau paisible et dormante. A gauche, sur un plan rapproché, se trouve une sorte de clairière pratiquée pour mener les bestiaux à l'abreuvoir, et de ce carrefeur débouche un troupeau de vaches qui viennent se désaltérer dans la mare. La lumière se glisse naturellement en cet endroit et ravive de vieux troncs dont le feuillage roux et jauni se détache sur le vert monotone de la forêt ; le ciel, d'un bleu limpide et tendre, se couvre de nuages qui montent des profondeurs de l'horizon et viennent se moutonner au-dessus des arbres dont les profils capricieux se dessinent sur ce fond blanc. Quelques canards barbotent dans l'eau paresseuse où vont s'abreuver les bestiaux, d'autres l'effleurent du bout de leur aile; mais il semble qu'on n'entend que le clapotement de la mare le long de la lisière du bois. Au loin on

(4) Ce tableau appartenait à M. Grégoire, ancien imprimeur.

aperçoit des troupeaux paissant auprès d'un petit bocage qui va rejoindre l'extrémité de la forêt. A l'aspect de ce paysage tranquille et de ses lointains attristés, on est gagné par un sentiment de vague mélancolie qu'inspirent toujours les peintres du Nord. 11 n'est pas d'âme si troublée qui ne se reposât avec délices , au moins pour quelques instants, dans la contemplation de cette nature calme, sans orage et sans bruit.

Ainsi, vous le voyez, le peintre hollandais a un sentiment naïf de la nature. Tout 1 enchante, tout lui paraît digne de son admiration et de ses couleurs : la pierre du chemin, la rosée, le brin d' herbe, la moindre flaque d'eau que ride la brise, et les cailloux lavés par le ruisseau. Il n'oserait, dans sa bonhomie, déranger une seule branche de l'arbre qu'il va peindre, et pourtant il a du style sans le savoir; il rencontre la poésie et ne la cherchait point.

Au contraire, le peintre français ne voit dans la nature qu'un théâtre où se passeront des drames remplis de leçons. Il peuple la campagne d'aujourd'hui de tous les héros d'autrefois. La ville qui se dessine a l'horizon s'appelle Mégare, Athè-

nés ou Corinthe. Sous les châtaigniers s'agitent les demi-dieux de la Fable avec les passions humaines que la tradition leur prêta. L'intérêt qu'eût inspiré la seule nature est absorbé par l'action que l'artiste imagine ou par les grands souvenirs qu il introduit dans son tableau. Les gazons fleuris qui bordent le fleuve deviennent l'occasion de vous apprendre ou de vous rappeler un trait d'histoire, et ce platane n'est pas dessiné seulement pour vous offrir la fraîcheur de son ombre, mais parce qu'il protège le repos d'un législateur de Sparte ou la promenade du philosophe macédonien entouré de ses disciples.

L'art français a donc toujours laissé la nature au second plan et mis l'homme au premier. Claude Lorrain lui-même, qui paraît si vivement épris de la lumière, n'est pas sorti cependant des conditions du paysage historique. Il est resté fidèle au génie du Poussin. Les rayons dont sa toile est inondée éclairent une nature choisie, se jouent dans les colonnades classiques et traversent les cordages de l'antique trirème. Ce n'est pas en vain que le pâtre des Vosges a passé sa vie dans Rome, entouré de savants et de poètes, protégé

par des cardinaux érudils; et, quoi qu'on ait dit de son ignorance prétendue, il est cerlain que ses tableaux sont éminemment historiques. Celte vaste mer où se plonge le soleil couchant porte la galère d'où va descendre Cléopâtre. Tel paysage de Claude est le Sacre de David; tel autre nous montre les apprêts d'un sacrifice. Des guerriers au costume héroïque se promènent sur le premier plan de ses ports de mer. Tous ses tableaux, enfin, sont remplis d'histoire presque autant que de soleil. Et même lorsque Claude Lorrain applique son tendre génie à peindre la noce des bergers ou les danses d'une fête villageoise, la nature où il nous transporte est celle des églogues; de nobles villas s'aperçoivent dans les lointains dégradés, et il s'exhale de tout cela je ne sais quel parfum de l'idylle d'Anacréon ou du laurier de Virgile.

L'originalité de l'école française est donc parfaitement saisissable. Tandis que les autres écoles se distinguaient par la manière, notre physionomie, à nous, se révélait dans le génie de la composition. Félibien, Roger de Piles, d'Argenville, Dandré-Bardon, tous les vieux livres, attestent

qu'à diverses époques on nous a reconnu cet avantage du sentiment dranatique et de l'invention : en d'autres ternies j la prééminence de l'esprit. Pendant qu'on est fin en Hollande, gracieux à Parme, vigoureux et fier à Madrid ; pendant que Florence adore ie contour, et Venise la couleur, la peinture française réfléchit, invente; elle exprime ses idées avec le pinceau d'autrui. Faisons le compte de nos grands peintres, nous les trouverons tous vêtus d'un costume emprunté aux maîtres étrangers. Tandis que le Poussin étudie les mosaïques de Préneste et la Noce aldobrandine , ce précieux débris de la peinture antique, Lesueur devine si bien les fresques du Vatican, qu'on le dirait élevé dans un coin obscur de l'atelier de Raphaël. A ne considérer que la forme , Lebrun recommence les Carraches, Valentin saisit la brosse du Caravage et de l'Espagnolet, Largilière est plutôt Flamand que Parisien, Jouvenet est de Bologne bien plus que de Rouen, Greuze est Suisse, Chardin est un descendant de Terburg, et Walteau un écolier de Rubens; David, enfin, le grand David est Grec. Mais, en revanche, comme chacun de leurs ta-

bleaux est une page de noire histoire! comme (out le monde extérieur s'y réfléchit fidèlement! Qui ne voit défiler derrière cette longue succession de peintures si variées, les diverses phases par où a passé l'esprit français pour arriver à la pensée moderne? Quelle parenté entre Nicolas Poussin et le sentencieux Corneille, entre le doux Racine et Lesueur! L'austérité de Port-Royal des Champs n'a-i-elle pas laissé une trace évidente sur les froides compositions de Philippe de Champagne, Relge francisé, peintre janséniste, qui semble avoir travaillé toute sa vie sous les yeux d^Arnauld? Est-ce que les grandes batailles d'Alexandre conduites jusqu'au triomphe du héros macédonien ne trahissent pas l'intention d'un peintre du roi, une allusion flagrante à Louis XIV? Comme les toiles érotiques de Watteau, mort en 1721 avec la régence, dénoncent les mœurs contemporaines et servent, pour ainsi dire, de gracieux paravents à la galanterie d'alors! Derrière Roucher j'aperçois Louis XV; et lorsque Marie-Antoinette se fait laitière, et son mari serrurier, je retrouve le sentimentalisme philosophique de Diderot dans les moralités de

Chardin et de Greuze. Quand vient l'époque des grandes expéditions maritimes, quand on parle du bailli de Suffren et qu'on attend La Pérouse, notre école voit surgir un peintre de marine : Joseph Vernet, attaché au mât d'un vaisseau i se balance dans la tempête, pour la mieux savoir. Enfin, si David copie les bas-reliefs antiques, il n'en est pas moins Français par la pensée. S'il peint Bru lus, le Serment des Horaces et s'il médite les Thermopyles, c'est qu'il siège à la montagne de la Convention.

Que si l'on voulait vérifier cette appréciation, la contre-épreuve en serait facile. Cherchez dans une autre école de semblables relations, le même caractère philosophique, ce côté positif et réel, vous ne les y trouverez point, à ce degré du moins. En Italie, en Espagne, en Flandre, en Angleterre, vous remarquerez les différences de la forme, jamais un rapport si intime enlre la peinture et les idées, entre l'artiste et son temps.

J'ai passé de longues heures à contempler le Jugement dernier de Michel-Ange, et je me suis dit : Cela est sublime et absurde tout ensemble. Pourquoi ce déluge de corps, cette mine inépui-

INTKODUCTION. îfl

sable de nerfs, d os et de muscles, cette pépinière de raccourcis connus et inconnus? Quoi ! c'est ici la fin du inonde, et je ne vois ni la terre ni les cieux, mais partout des bras et des jambes, des tètes renversées, des pieds en l'air, des groupes d'hom mes entortillés, mêlés, entrelacés, tourmentés de mille façons diverses, un étalage effrayant de chair humaine et de tours de force, une exhibition d'Hercules! 11 est bien temps que l'humanité fasse parade de ses muscles , quand le souffle de Dieu va l'ensevelir dans l'éternité! Pourquoi donc tant d'analomie et si peu de pensée? pourquoi tant de matière et si peu d'esprit?... Ah ! sans doute, ces raccourcis sont d'une étonnante perfection, celle musculature est un miracle de science, et c'est le dernier mot de l'art qu'un modelé si puissant, un si fier contour. . Mais où est l'immensité? où est l'univers? et qu'on nous le montre donc, puisqu il va finir!... Que signifie également cette barque de Carou où sont entassés les morts que la trompette des archanges a ressuscités? Les ombres chrétiennes sont conduites par le nocher mythologique , les religions sont confondues , la tradition est foulée aux pieds avec mépris: le

Christ lui-même^ au lieu d'être en contraste avec les humains, paraît le disputer avec eux de force physique et montrer, lui aussi, toute la vigueur de ses membres ! La pensée est donc absente, et c'est la pure fantaisie de l'artiste qui a tout envahi, tout usurpé. Ta raison, le dogme, l'histoire, tout a été sacrifié à la puissante et brutale volonté de Michel-Ange. Pas d'autre arrangement que celui des lignes, pas d'autre composition que celle des groupes, pas d'autre intention que celle de luttercorps à corps avec les sublimes difficultés de la plastique, et, pour ainsi parler, de créer l'homme une seconde fois.

Donnez un tel sujet, le Jugement dernier, à un peintre de l'école française , que ce soit Jean Cousin, ou le peintre des Andelys, ou tout autre, je suis assuré qu'une réflexion profonde commandera aux caprices de la rêverie. La Divinité ne montrera point ses muscles inutiles, mais le seul regard de Dieu partagera le monde entre les réprouvés et les élus; la terre apparaîtra, ce me semble, avec ses myriades de nations vidant leurs tombeaux, le paradis sur leurs têtes, l'enfer à leurs pieds. Peut-être, hélas! le génie français ne

suffirait-il pas à un tableau si plein d'idéal; peutêtre ne s'élèverait-il point jusqu'à la terrible mêlée de Michel-Ange; peut-être n'inventerait-il point les espaces fantastiques de Martynn , mais la tradition respectée ne viendrait pas déranger l'émotion du spectateur; le seul effet d une conception fortement écrite , simple et grande, suppléerait les hardiesses de l'imagination et produirait assez ta terreur.

Si l'on demandait compte à Rubens de la plupart de ses tableaux, il répondrait : «Que m'importent la logique et la philosophie? je peins ce que j'ai vu passer dans mon imagination. J'introduis dans l'histoire toutes les créations de ma fantaisie, toutes les femmes que mon désir invente ou qui occupent mes souvenirs. Que me parlez-vous de la froide raison? mon culte est celui de la couleur et du soleil.» Et, en effet, prenons au hasard quelques-uns des tableaux de cette éclatante histoire de Marie de Médicis : Que signifie, je le demande, Y Éducation de la reine? C'est une grande femme, à peu près nue, portant sur la tête un casque étincelant, qui apprend récriture a la jeune Marie de Médicis; pendant ce temps, une

autre divinité joue de la contre-basse en présence de trois femmes superbes et parfaitement nues, qui sont là, non pas pour figurer les trois Grâces, croyez-le bien, mais uniquement pour faire admirer leurs formes abondantes; leur bonne mine, et la fraîcheur de leurs carnations. Tout cela ne dit pas beaucoup a l'esprit, je l'avoue; mais c'est tout simplement merveilleux de couleur, et cela suffit à Rubens. 11 est content.

Partout, si ce n'est dans notre école, la fantaisie aura ses coudées franches. Quel peintre français, par exemple, eût osé aborder un sujet comme celui de Saint Bonaventure écrivant ses mémoires après sa mort (1)? 11 fallait l' imagination d'un peintre espagnol, l'audace d'un Murillo, pour entreprendre de faire vivre un trépassé. Depuis l'invention de la peinture, jamais la tradi tion populaire n'avait fourni aux arts une semblable donnée; jamais aussi on ne fit rien de plus extraordinaire que ce cadavre qui pense. Où donc Murillo a-t-il trouvé le secret de faire rentrer une ombre de sentiment dans ce crâne vide, et de ne

(4) Ce tableau est au Louvre, dans les galeries du musée espagnol. Il fait partie de ceux que M. Taylor rapporta d'Espagne en d837.

donner à un visage immobile et blafard que laut juste la vie nécessaire pour accomplir les ordres de Dieu? Dans quel rêve lui est apparu ce revenant effroyable qui écrit d'une main décharnée ses mémoires doulre-tombe?

Il y a cela de remarquable aussi , dans les peintures d'origine allemande, que toujours une poésie mystérieuse s'y trouve mêlée à ce qu'on peut imaginer de plus fini dans l'exécution. Le plus vague spiritualisme y devient compatible avec les soins minutieux donnés à la partie matérielle de l'art, et jamais la pensée du peintre n'est plus vaporeuse que lorsqu'il semble attacher le plus d'importance au mécanisme du procédé, à la précision des formes. On est surtout frappé de cette observation quand on examine les estampes d'Albert Durer, cet artiste qui résume à lui seul tout le génie de l'Allemagne. Si vous rencontrez dans vos recherches quelque épreuve jaunie par le temps de la fameuse gravure connue sous le nom de Cheval d'Albert Durer, vous serez étonné d'abord de l'extrême finesse du travail , vous admirerez les scrupules du contour, le rendu des accessoires, l'incroyable patience du burin;

mais si vous cherchez à pénétrer le sens de la composition, vous ne saurez jamais quels sinistres desseins nourrit ce guerrier féroce qui. du bout de sa lance, frappe à la porte d'un château fumant et en ruines. Seulement, il vous restera quelque secrète impression d'une terreur inexplicable, et votre pensée, pour aller rejoindre celle de l'artiste, ira se perdre dans les plus sombres nuages.

Il y a en France une sorte de vie publique à laquelle participent plus ou moins tous les artistes. Comme les ateliers de la Grèce étaient visités par Socrate, Platon, Aristote, les noires sont continuellement fréquentés par des esprits éminents qui forment, pour ainsi dire, la parenté de Fart. Avec eux, les idées qui circulent dans le monde pénètrent l'intérieur du peintre le plus solitaire en apparence. Celui-ci bientôt se trouvera exprimer, sans le savoir, les opinions du dehors, et, du fond de la retraite qu'il s'est choisie en un faubourg reculé de la ville, venir en aide au sentiment public, toujours prêt à se reconnaître dans les œuvres d'art.

Ailleurs l'individualité de l'artiste a plus de

chance. On la voit se produire avec plus d'indépendance, avec plus d'éclat. Le fantasque Rembrandt ne suit que son humeur; il a dans son grenier des oripeaux ? des lances, des épées rouillées et des hallebardes, qu'il appelle ses antiques; il pousse à la porte ceux qui lui parlent de respecter l'histoire ou de suivre aplre chose que ses caprices. Salvator, dans ses moments de noir, imagine des buissons plus affreux que ceux de la Calabre; Zurbaran invente des moines bien autrement épouvantés de la mort que ceux qu'il a vus s'agenouiller au fond de la nef; et le peintre de Nuremberg trouve dans sa tête rêveuse l'image de la Mélancolie accoudée sur le rivage de la mer. Ainsi partout, encore une fois, excepté en France, je rencontre les ebfeva* liers errants de l'art, les peintres humoristes, les hommes de la fantaisie personnelle, ceux qui s'en vont où il leur plaît dépenser follement des couleurs pour leur plaisir, sans vouloir être de la foule, sans s'inquiéter du monde, ni de la raison, ni des graves penseurs.

C en est assez, je crois, pour faire sentir quel fut le caractère dominant de Técole française pen-

dant les deux derniers siècles. Ce caractère s'est profondément modifié. Des rayons inattendus nous ont versé une autre lumière. Un jour vint où le romantisme introduisit un élément nouveau dans les lettres comme dans la peinture, et le vieux génie gaulois fut tout surpris de ne se plus reconnaître.

Une autre phase va donc s'ouvrir. Les deux choses que notre école avait le moins possédées apparaissent tout à coup et brillent d'un soudain éclat : l'exécution d'un côté, la poésie de l'autre. Révolution merveilleuse! Le même mouvement produit à la fois deux résultats si divers ; le même • soleil fait mûrir deux fruits si peu semblables ! La science du procédé va surgir en même temps que l'idéal, et jamais notre école n'aura su mieux peindre que depuis la glorieuse invasion du lyrisme.

La noble tradition du Poussin avait été reprise par David, peintre historique au premier chef, peintre toujours animé , devant sa toile , des passions du dehors, et toujours jaloux de faire parler sa croyance sous la forme antique. Jusque-là, rien n'était changé; tout était positif dans notre

école; toul y était réel à ce point qu'on y retrouvait même le sens politique : que peut on dire de plus?

La raison poursuivait ses triomphes; mais la poésie était absente, la rêverie inconnue. Les grands ateliers n'offraient qu'une répétition du monde extérieur : on y voyait des grenadiers comme au Champ-de-Mars, des citoyens comme h l'assemblée, les femmes du sacre, les chevaux écumants du Carrousel i les actions , les idées, les mœurs, la comédie du temps. Personne qui levât le drapeau de la fantaisie, qui s'exilât de ce monde factice pour aller s'enquérir des beautés du paysage ; personne qui osât s'élever jusqu'au sentiment de la nature, jusqu'à Dieu.

C'était Demarne qui peignait alors la vie des champs ; mais Demarne, en vérité, n'est pas réellement agreste. C'est un citadin qui copie admirablement la banlieue. Son paysage est celui que le bourgeois va visiter le dimanche avec sa famille, en vue du lait qu'on voudra bien traire devant lui. La nature de Demarne ressemble aux descriptions de Berquin, à la poésie de l'abbé Delille ; elle est charmante, sans doute, mais il

n'y a pas le moindre soupçon d'idéal. Les paysages de Demarne sentent l'utilité pratique, l'exploitation, si bien qu'on les dirait commandés par un propriétaire qui a voulu posséder le portrait de sa ferme et de ses fermiers. Et quant à la peinture d'intérieur, celle où peut quelquefois se réfugier tant de sentiment, n'est-ce pas tout dire que de nommer Drolling, le rangé, l'exact, le prosaïque Drolling?

Au milieu de ses préoccupations, et par suite de son étroite liaison avec le monde agissant, la peinture impériale finit par négliger le culte du procédé. A force de penser, on oublia de peindre ; a force d'obéir aussi, nos artistes perdirent de leur individualité et tombèrent dans une espèce d'art officiel qui fut beau et grand par le bénéfice du hasard, à cause de la grandeur même des événements d'alors. Comment ne pas atteindre h une certaine hauteur, quand on est porté par de tels sujets , quand on vous donne toute une épopée à mettre en scène, des champs de bataille comme ceux d'Eylau , des héros empanachés comme Murât? et quelle carrière pittoresque à fournir que celle qui avait commencé aux Py-

ramides et finissait h la nocturne rentrée dans Paris aux flambeaux !

L'école de David fut donc soutenue par les circonstances; mais elle portait en elle le germe de sa déchéance future. Vingt fois le maître avait témoigné de son dédain pour la touche, pour le matériel de Fart, quoiqu'il fût allé lui-même jusqu'à modeler si puissamment le Portrait du Pape. Ce dédain, un peu affecté, porta ses fruits : l'école fut absorbée par le respect de je ne sais quelles convenances interminables. Le dépérissement du procédé, le mépris et l'absence de la couleur, étaient parfaitement acceptés. La manière porcelaine de Guérin ne choquait plus personne; le Déluge de Girodet avait un aspect vitreux, et l'on ne s'en plaignait guère. Il y eut un moment où toutes les draperies étaient de marbre et tous les personnages des statues. Les arbres ressemblaient a de vieux plumets; les pierres avaient l'aspect du carton... de la chair, pas un mot. A l'exception du peintre A'Aboukir et de Géricault, personne, ou à peu près, ne poursuivait les apparences de la vie, comme si la peinture n'avait dû être qu'une grisaille réchauffée. La période de la Restaura-

2f> INTRODUCTION.

lion, jusqu'en 1825 environ, ne fut guère que le prolongement de l'école impériale. Les conventions académiques y dominèrent, et Ton était si content de briller dans le carton, que l'art tomba petit à petit jusqu'au paravent.

Alors parut le romantisme. L'abus des divinités païennes fit revenir le goiit du moyen âge. Rassasiée de mythologie, la jeune génération qui venait de lire Chateaubriand voulut d'autres dieux ; elle fut saisie d'admiration pour la poésie que renfermaient la chevalerie et le christianisme. Après Bernardin de Saint-Pierre, Obermann et René semblaient montrer la campagne sous un aspect inattendu; on eût dit que les bois exhalaient une senteur nouvelle, et que personne, auparavant, n'avait compris le frémissement des bouleaux ni la plainte du vent dans la nuit.

De là une réaction universelle. On voulait la vérité, et on ne la trouvait point dans ces figures nues et convenues, aussi roides, aussi froides que le marbre. On aimait la nature, et on ne la rencontrait point dans les impossibles paysages de tel académicien déchu. On aspirait à la poésie, et celle des classiques était monotone à périr

d'ennui. Dès lors on se demanda quand finirait la race d'Agamemnon, et quel bon génie délivrerait T école, des rolules grecques, des vieux casques d'Achille et de toute la dépouille impériale. — Prud'hon seul fut épargné par les novateurs , parce qu'il s'était créé dans le monde antique une place à part, en compagnie des Grâces et de PAmour. — Chacun donc s'empressa d'être gothique. La haine du nu aboutit au triomphe du costume. Nul ne fut admiré qu'à la condition de savoir peindre la soie, le velours, la pierre noircie des cathédrales, les armures éclairées, et le prie-Dieu de la châtelaine en bois sculpté à jour. Nous assistâmes aux merveilles de l'exécution ; la brosse fit des prodiges.

Est-ce à dire que le romantisme n'ait été qu'une révolution dans la forme? Nous Pavons dit ailleurs. Il faut pourtant reconnaître que le perfectionnement du procédé ne fut pas l'unique bienfait de cette révolution ; car si le romantisme a été surtout matérialiste, il est vrai de dire qu'il a poétisé la matière, qu'il Ta honorée, admirée, chantée comme une portion de Dieu même. Le romantisme a été panthéiste, c'est-à-dire qu'il

a chéri la forme jusqu'à l'idéaliser, la nature jusqu'à en dégager une poésie imprévue et sublime, le paysage enfin jusqu'à le faire aimer pour lui-même, sans avoir besoin d'y promener l'histoire, de l'encombrer de héros, et de donner un nom au paysan qui regarde passer le fleuve, ou à la jeune fille endormie dans les blés.

Donc le premier effet du romantisme dut être de créer une école de paysagistes. C'est ce qui arriva. Nulle part, en effet, le procédé n'a plus d'importance que dans le paysage; la forme y est presque tout, puisque la nature se charge d'être belle. Ici, d'ailleurs, chaque individualité pourra se satisfaire; les émotions intimes s'épancheront, la fantaisie renaîtra, et à travers les teintes dont l'horizon se colore, à travers le feuillage frémissant, on sentira, pour ainsi dire, transpirer mystérieusement l'idéal.

Aussi, la peinture française n'eut pasplutôlreçu les atteintes du romantisme, qu'elle devint poétique par le seul amour de la nature. Des paysagistes se levèrent de toutes parts. De jeunes artistes, tels que Rousseau, Marilhat, Cabat, Jules Dupré,

se mirent à contempler naïvement le paysage, et n'eurent d'autre passion que de le rendre avec fermeté dans tous ses détails, de faire des terrains solides, des troncs rugueux, de vrais ciels, d'heureux et gras pâturages, ou bien des grès austères comme on en trouve dans les endroits écartés de la forêt de Fontainebleau. Il suffisait a leur honneur d'apercevoir un bouleau solitaire avec son écorce blanche, qu'on prend de loin pour une figure humaine, avec sa pose mélancolique et le long voile de ses branches inclinées. Une poutre vermoulue servant de pont sur un ruisseau, des gazons écorchés, quelques pierres grises, composaient l'Odyssée de leur paysage , tant la seule richesse du ton prêtait de charme à une intention familière et toute flamande. C'était la conséquence inévitable d'une réforme qui , en introduisant dans notre école une plus forte dose de panthéisme, tendait a confondre les beautés idéales avec l'excellence du procédé. Du jour où l'on divinisa la matière, les peintres durent chercher le sentiment poétique dans la simple fidélité de l'imitation.

Le romantisme amena donc un idéal nouveau

on même temps qu'une forme nouvelle. Le lyrisme naquit avec le culte de la matière; un homme qui ne paraissait être qu'un grand coloriste peignit le Massacre de Scio comme Byron l'aurait chanté, et comprit l'immense tristesse dTIamlet devant le fossoyeur, comme Shakspeare l'avait peinte, lui aussi.

Cependant, il faut le dire, la peinture française n'a suivi que de loin l'idéal qui débordait dans la littérature. La poésie répandue par M. Àry Scheffer dans le Larmoyeur, les Mignons, la Françoise de Rimini, n'a pas entraîné l'école entière, jalouse, avant tout, de bien peindre. Quelquesuns ont couru après les secrets de la couleur; la plupart, à la suite de M. Ingres, ont poursuivi le modelé pur, méprisant le ton pour s'occuper uniquement du contour le plus fin, de la rondeur des formes, de leur méplat. Vénitienne ou florentine, la préoccupation générale a donc été toute plastique, grâce à ces deux grandes influences, La masse n'a cherché que deux choses : ou à modeler juste, mais d'une façon plus intime que Técole de David , ou à combiner la lumière avec la couleur pour l'enchantement des yeux. Il en

est résulté que Técole française est devenue une école de praticiens excellents.

Mais tandis que l'exécution faisait des miracles, tandis que la peinture se matérialisait de plus en plus, la critique, tout entière à ses théories, cherchait a se donner quelque grand principe qui pût lui servir de point de départ. Cela s'appelait, dans un langage un peu emphatique, chercher son critérium. Ici commence l'histoire des querelles qui ont agité l'école.

11 y avait en France une définition de fart qui courait tous les livres, et que le révérend M. Le Batteux avait renouvelée d'Aristote : «L'art est l'imitation de la nature. » Depuis Louis XIV, la critique s'appuyait sur cette féconde définition que la docte cabale avait adoptée et qui transformait le monde des arts en un chaos effroyable où l'on voyait le peintre de légumes coudoyer Lesueur, et Van Huysum marcher à la hauteur du Poussin. L'on ne se souvenait plus que Platon, donnant des ailes à l'artiste, lui avait montré les régions élevées de l'idéal. L'école encyclopédique du dernier siècle s'était rapprochée de Platon en donnant de la peinture une définition plus noble,

en l'appelant «le langage des grandes institutions « sociales et des sentiments individuels les plus « intéressants, » ce qui était rétablir la pure imilalion dans le rang secondaire qui lui appartient. Malheureusement, comme il est de la nature de l'esprit français d'être toujours ballotté entre deux réactions, il arriva que l'élément moral prit à son tour une trop grande place. La révolution, qui trouvait tout de bonne guerre, s'empara de la peinture comme d'un moyen de gouvernement; le républicain David mit sa palette au service de l'idée révolutionnaire, mais l'idée l'emporta et lui fit oublier la science du procédé, le mécanisme de l'art : l'invention tua la pratique. Tout plein de la majesté de ses sujets, David peignit la féroce grandeur de Brutus et la sublime attitude de Socrate, dans cette manière froide, léchée et polie h l'excès, qui avait fait, je ne sais pourquoi, la réputation du chevalier Van der Werf. C'est à la suite de cet illustre chef que s'égarait notre école, lorsque, enfin, le romantisme éclata.

Alors les théories entrèrent en lice : les uns parlèrent de fart pour de Vart, prétendant que la peinture avait été imaginée pour le plaisir des

yeux, que tous les sujets lui étaient également bons, que la seule fermeté d'une exécution fidèle et savante mettait le peintre de salle à manger sur la même ligne que les interprètes de l'histoire et de la poésie. Les autres, au contraire, n'eurent pas de peine à démontrer l'importance du su jet et la prépondérance de la pensée. Nicolas Poussin était venu au monde tout exprès pour proclamer la supériorité de Y esprit dans le domaine de Fart. La peinture ne pouvait être une courtisane inféconde, n'ayant d'autre mission que le plaisir. On voulut donc lui assigner un but élevé, l'imprégner d'idéal , la faire servir à l'éducation de la multitude, et de la sorte on fut amené naturellement à reconnaître l'inanité ou du moins l'insuffisance de la vieille définition d'Àristote. L'on s'avisa enfin que la peinture devait être un peu plus que l'imitation des formes et des couleurs. La simple reproduction de la nature, cessant d'être le but de l'art, fut seulement considérée comme un moyen. Le monde extérieur devint un riche répertoire d'objets riants ou terribles , de formes gracieuses ou imposantes; arsenal immense où chacun pouvait puiser ce qui rendrait

le mieux les sentiments de son cœur. Ainsi fut ressuscitée la formule de Platon : « L'art est Finlerprétation de la nature. »

À F heure où nous écrivons, il n'est pas un critique chez lequel cette formule ne soit en honneur. MM. Thoré, Haussard, Tardieu, Laverdant, M. Théophile Gautier lui-même, tous sont d'accord sur ce point, et chacun, dans son langage, nous donne la même définition; celui-ci dit que l'art est la combinaison de la nature avec le sentiment individuel, celui-là qu'il est l'expression de l'idéal secret de l'âme, et que la nature est un dictionnaire où Var liste cherche les mots dont il n'est pas sûr... Comme on le voit, toutes ces manières de comprendre la peinture et de la définir sont, au fond, les mêmes. Ainsi voila un principe accepté et désormais incontestable. La critique a trouvé, enfin, ce fameux critérium dont on nous a si souvent entretenu dans les conversations transcendantes du boulevard.

Arrêtons- nous un instant ici, pour remarquer la singularité de ce double mouvement, ou, si l'on veul> de ce double progrès. Le critique et l'artiste ont marché évidemment en sens inverse. Tandis

que l'un arrivait h reconnaître el à saluer la suprématie de l'idéal, l'autre retrempait ses pinceaux, consultait les vieux praticiens de l'école flamande, s'occupait du grain de la toile et de son imprimilure, doublait le relief et l'éclat des parties lumineuses par la science des empâtements vigoureux, inventait d'ingénieux frottis, discutait sur la bonté du bitume... que sais-je! et pour tout dire en un mot, s'oubliait dans le matérialisme de l'art.

Pourquoi cette diversité de mouvements? quelle est la cause de celte contradiction apparente? Ceci vaut peut-être la peine qu'on l'explique.

Après 1830, il s'éleva dans le sein de la jeunesse un étrange^ malentendu. Tous ceux qui étaient jeunes, ardents, impatients du joug des traditions et friands de nouveauté, tous ceux qu'avait jetés dans l'enthousiasme le Massacre de Chio , de M. Delacroix (et c'étaient les mêmes qui s'étaient battus au parterre pour le succès à'Hernanî), tous ces jeunes hommes, dis-je, s'entendirent merveilleusement quand il fut question de ruiner l'influence de l'Académie. La croisade fut universelle et se fit avec ensemble. Chacun se mit

3«i INTRODUCTION.

en devoir d'être gothique, et Ton se moqua si bien des nudités sculpturales des David et des Guérin, que les costumiers firent fortune. On évoqua les héros du moyen âge, la chevalerie bardée de 1er et les pages couverts de satin, et la châtelaine rêvant au balcon de sa tourelle ou se promenant sur sa belle haquenée avec un faucon sur le poing. Tout le monde se croyait d'accord.

Mais bientôt, quand fut passée la première effervescence, on put s'apercevoir que les combattants ne s'entendaient plus. Il y avait entre eux une dissidence profonde qui pourtant fut à peine remarquée : c'était la différence des penseurs aux poêles. Ceux-ci adoraient la forme avec une exaltation qui était leur poésie même ; ceux-là voulaient retrouver, dans la peinture comme ailleurs, des intentions généreuses, des pensées, de la passion, tout ce qui avait, jusqu'à David, constitué l'originalité de l'école française. Ils s'éprirent d'amour pour la mélancolie de Lesueur ; ils admirèrent les pâles cénobites de la Vie de saint Bruno en leur attitude pensive; ils se rappelèrent le génie du Poussin si semblable à celui de Corneille, et ils se souvinrent que l'auteur de Lêonidas,

pour avoir eu l'enthousiasme de l'idée, était devenu le premier peintre de l'Europe. Sous l'empire de ces préoccupations, l'école démocratique s'empara de la critique des journaux, pour y attaquer la préférence donnée à la peinture inutile, les matérialistes de Part, l'insignifiance de la pure imitation.

MM. Alexandre Decamps (1) dans le National, Félix Pyat dans la Revue britannique, Cavaignac dans la Revue républicaine, Thoré dans V Encyclopédie nouvelle, Schœlcher et Haussard dans le Temps, Forloul dans ses livres, Ricourt et ses amis dans F Artiste (2) , écrivirent contre les tendances égoïstes de fart pour fart. Le romantisme, en préconisant la forme, avait rendu un éminent service; mais il allait déjà trop loin : il ne fallait pas transformer l'art en une sorte de franc-maçonnerie à laquelle la masse ne

(!) Le frère du fameux peintre.

(2) V Artiste fut un journal éclatant, mais sans beaucoup d'uni lé. 11 fut romantique dans le principe, et, comme tel, il fit des réputations et des hommes; Jules Dupré fut sa plus brillante créature. L'école démocratique fut représentée dans ce journal par MM. Auguste Luchet et Batissicr. Aujourd'hui , V Artiste , sous la direction de M. Arsène Houssaye, est un journal élégant, bien fait, mais avant toul littéraire.

pût être initiée. Glorifier la perfection d'une omoplate ou la finesse d'un ton, ne pouvait être Tunique devoir de la critique, et, en tout cas, c'était rapetisser outre mesure l'influence du peintre. Le dessin avait jadis suffisamment triomphé par Michel-Ange, et la couleur par Rubens. Il était bien temps que l'art rentrât dans le domaine de la pensée avec ses nouveaux moyens d'exécution, et qu'il reprît sa physionomie historique, ce qui, chez nous, avait toujours fait sa force, c'est-à-dire l'intention, le drame, la croyance, la pensée. Par là, le peintre se ferait comprendre à la foule et il étendrait au loin le rayonnement de son art.

Voilà ce que disaient, à travers les nuances de leur individualité, tous les écrivains de l'école démocratique, pendant qu'une petite portion de la jeunesse, à la suite de Victor Hugo, continuait à vanter le sensualisme de Tari. Celui qui tenait la plume avec le plus d'éclat, c'était M. Théophile Gautier. Les merveilleux tours de force de Jules Dupré, la solidité des paysages de Cabat, les adresses du pinceau de Fiers, la savante maçonnerie de couleurs qui faisait de Decamps un

peintre si prodigieux, tout cela servit de texte à des articles où s'étalait le luxe d'une foule d'expressions inconnues au vulgaire, où le jargon de l'atelier amenait son cortège inattendu de mots techniques et de locutions intimes. Le public, étonné, fut introduit dans la cuisine de l'art; il assista à la préparation des couleurs ; on lui parla des dessous, des glacis, des avantages de F empâtement , et de mille autres choses qui ne l'intéressaient que médiocrement, il faut le dire, Jamais la critique ne s'était prélassée à ce point dans le matérialisme; on eût dit que la forme était le fond même.

Ainsi se manifestait une démarcation entre l'école démocratique et le romantisme pur; ainsi paraissait dans tout son jour ce malentendu qui avait réuni toute la jeunesse lorsqu'il s'était agi de pourfendre les vieilles toiles sur lesquelles la peinture dégénérée de l'Empire et delà Restauration avait représenté sa mythologie surannée, et ses héros désormais si ennuyeux. Voila comment s'explique le double mouvement dont nous avons parlé. Et maintenant il est facile de concevoir pourquoi la peinture, entre ces deux pré-

dieations, s'abandonna plutôt à la seconde qu'à la première. Il était naturel que les peintres fussent frappés, plus que personne, de la décadence du procédé, et songeassent, avant tout, à bien peindre. L'action du romantisme devait durer plus longtemps dans les ateliers que partout ailleurs. Aussi s'esl-elle prolongée jusqu'à nos jours parmi les peintres, tandis que la critique réagissait la première contre l'excès d'importance accordé à la pratique de l'art.

Aujourd'hui, où en est la peinture? Nous l'avons dit. Tout le monde sait peindre, comme tout le monde sait écrire, en ce sens, du moins, que le niveau s'est beaucoup élevé. Assurément, les grands peintres seront toujours rares, mais les bons peintres sont nombreux; j'en trouve une preuve dans les travaux les plus récents (1).

En fait d'imitation, rien n'est comparable aux Fruits de M. Saint-Jean. En fait de dessin, il serait difficile de trouver mieux que les Flandrin, qu'Amaury Duval, Guichard, Lehmann, Ziegler, les graveurs Mercuri, Calamalta et Henriquel Dupont... quand M. Ingres est absent.

(1) Presque tous îos exemples qui suivent sont tirés du Salon de 1844.

La couleur de Diaz, dans ses ébauches, est le chef- d'œuvre de l'éclat dans l'harmonie. Jamais pinceau n'eut de plus savants artifices, ne rapprocha des tons plus heureux; il y a, dans les Bohémiens de M. Diaz, des jeux de lumière et de couleur jusqu'ici inconnus h l'école française, et dont il n'y a point d'exemples, si ce n'est peutêtre dans certaines fantaisies de Watteau. C'est l'extrême fini de quelques figures , enchâssées dans des préparations hardies où les arbres et les terrains paraissent suffisamment faits, quand les dessous sont à peine recouverts; c'est un mélange admirable des plus vagues indications, avec des morceaux perlés, achevés avec amour, précieux comme l'or, élincelants comme des rubis.

Est-ce que Wynants, si habile à rendre les terrains écorchés, les pierres moussues, les plantes, le sable, les brins d'herbe, ne serait pas surpris de se voir serré de si près par des paysagistes dont le nom est à peine connu? et je prendrai pour exemple le tableau de M. Thierry (1),

(1) Ce paysage portait le n° 1676. — Morceau de forêt sous un ciel orageux, avec des figures héroïques.

où il y a lant de prestesse et d'illusion. Est-ce que la peinture exacte et puissante des deux frères Leleux ne rappelle pas, dans des sujets différents, la manière grave, sobre, et pourtant si agréable, des Albert Kuyp et des Gonzalès Coques? Est-ce que M. Adrien Guignetn'a pas fait des rochers et des précipices que Salvator signerait de grand cœur?

Croyez-vous que la Proposition de M. Fortin, ce charmant intérieur, ne vaille pas les Hollandais? (je ne dis pas Terburg ou Peter d'Hooghe, mais Jean Steen, du moins, et Miéris lui-même). Quel praticien que Rousseau, quel herbager que Fiers! quel coloriste que Roquepîan! Les paysages de M. Marilhat, sans parler ici de la poésie qui les anime, nous offrent résolues toutes les difficultés de l'exécution : la dégradation des plans, la valeur relative des diverses couches de feuilles s'élevant Tune sur l'autre, le dessin des larges plantes poursuivi jusque dans leurs raccourcis, les clapotements de l'eau le long de la rive, et la vapeur lumineuse que pompe le soleil.

Il me semble que M. Jadin est un maître, lui aussi, lorsqu'il nous déroule ses plaines remplies

d'air, où Ton voit courir chevaux, meules et marcassins, et lorsqu'il ouvre hardiment dans le bois ces longues échappées par où l'œil, parcourant tous les tons du feuillage, depuis le vert encore tendre jusqu'à la rousseur, va se reposer sur un ciel gai, tranquille, coupé de légers nuages blancs.

M. Adolphe Brune est un Vénitien de la plus haute taille, un maître dans l'art de manier la brosse, de camper une grande ligure et de la faire resplendir. Dans sa Tentation, M. Papéty nous montre des chairs admirables, une poitrine de femme comme l'enfer en inventait pour le supplice des pieux solitaires, et vous pouvez reconnaître le dernier mot du métier dans ces carnations où les grumeaux imperceptibles de la couleur ont rendu jusqu'à la partie cotonneuse de l'épiderme. Dans la Chapelle de Windsor, M. Sebron renouvelle la magie de Steenwich ; et que serait-ce si nous avions des Granet?.. Enfin, et pour terminer par un exemple moins récent, pris en dehors de ce Salon où je déplore l'absence de tant de maîtres, je me demande si Rembrandt, revenu au monde, ne serait pas

frappé de stupeur et d'épouvante devant la Patrouille de Smyrne de Decamps?

Il est donc vrai , le procédé fait des miracles ; le rendu est poussé jusqu'à ses dernières limites. Mais, en revanche, qu'est devenue la pensée? où est le sens élevé qui doit présider aux compositions historiques? Je cherche l'invention, le vieux principe français, et ne la retrouve presque nulle part, si ce n'est pourtant chez M. Delaroche, peintre historique au plus haut degré, peintre heureux, et si habile à tirer parti de ses connaissances, de son esprit, du choix merveilleux des sujets. Otez a M. Delaroche la pensée, vous n'avez plus que M. Jacquand. Et M. Hersent que j'oubliais! Et M. Gleyre, si plein de sentiment! Et Horace Vernet , le plus français de tous les peintres! — Que lui resterait-il à celui-là, s'il n'avait plus d'esprit? — Mais à part ces brillantes exceptions, notre école, évidemment, est désolée par l'absence de sujets, par le défaut d'idées. Nos peintres ressemblent à des soldats armés de toutes pièces qui vont à la parade en attendant quelque chose de plus sérieux. M. Théophile Gautier leur indiquait naguère des sources nou-

LYJKODÏjCJLION. 16

velles; il leur parlait de l'Asie mineure, d'oii nous sont revenus Decamps et Marilhat; de l'Afrique, d'où M. Delacroix nous rapportait, il y a quelques années, d'admirables scènes, et Horace Vernet sa ménagerie de chameaux» Parcourez le monde, leur disait-il, visitez surtout les contrées du soleil, et vous nous les ferez parcourir et visiter dans vos tableaux. — Ce sont là d'excellents conseils, assurément, pour ceux qui ont vingt mille francs dans leur bourse, ou qui peuvent entreprendre le tour du monde sur les vaisseaux de l'État. Maisce qu'il faudrait dire, hélas! et il nous en coûte de l'avouer, c'est qu'il n'y a plus dans la société française ni croyances, ni but, ni direction; en présence des petits événements et des petits hommes qui s'agitent à la surface, comment s'élever jusqu'à l'enthousiasme, comment sentir quelque fièvre? Et que peut devenir l'artiste là où manquent les héros?

Rubens, Van Dyck, vous eûtes pour modèles d'aimables chevaliers aux allures charmantes et fières, qui avaient une plume à leur feutre et qui étaient fous de leur épée. Vous aussi, Yélasquez, vous vîtes passer devant vous ces héroïques Cas-

tillans que leur cheval emportait dans la mêlée et dont le portrait seul était un drame. Ah! que sont devenus ces heureux temps de Vart, ces temps glorieux comme en virent encore, au commencement de ce siècle, les peintres immortels d'Aboukir et du Cuirassier?

Nous, en attendant que f école française trouve des occasions aux chefs-d'œuvre qu'elle est en état de produire, en attendant les héros, reconnaissons que l'école démocratique a eu l'honneur d'inaugurer le principe de l'interprétation, désormais incontesté; principe fécond et généreux qu'il faut enseigner aux peintres de toutes les écoles, parce qu'il ennoblit l'individualité de l'artiste en lui donnant a exprimer ses passions personnelles, et rehausse la dignité de l'art en rélevant aux régions de l'idéal.

Résumons-nous : depuis le Poussin jusqu'aux élèves de David, F école française n'a eu en propre que l'invention. Elle a mieux compris que pratiqué l'art. Depuis l'invasion du romantisme, la peinture s'est approprié des procédés meilleurs et elle tend à s'élever à une poésie nouvelle; cependant ses progrès n'ont été saillants que âmf

l'exécution. Elle pratique mieux et comprend moins. Donc il reste à combiner la matière avec la pensée. Noire peinture a un corps : il faut lui souffler une âme, il faut lui conseiller la poésie.

Nous avons cru devoir continuer cette introduction par les trois études qui suivent. L'ancienne école française, qu'on n'a pas suffisamment admirée, a produit cependant des maîtres qui, par le côté où ils ont excellé, ont pris rang parmi les plus grands peintres de toutes les écoles.

Trois de ces maîtres nous ont paru résumer les grands mérites de la peinture française : le Poussin a brillé par la pensée, Lesueur par le sentiment, Val en tin par l'exécution.

Nous avons dû les mettre plus spécialement en lumière, tout en regrettant que le cadre de ce

Jb INTRODUCTION.

livre ne permît pas d'y faire entrer les Jouvenet, les Lebrun, les Walteau, les Joseph Vernet, les Greuze, etc. Notre seul but était de montrer que, si l'ancienne école a eu le caractère général que nous lui avons assigné, elle n'en a pas moins à présenter un nom illustre dans chacune des parties essentielles de Fart.