SUITE

La physionomie morale de Nicolas Poussin est tout entière dans le grave portrait qu'il nous a laissé de lui-même. Pour bien raconter la vie et les travaux de ce grand peintre, pour les bien comprendre, il faudrait avoir sans cesse devant les yeux sa mâle et noble figure, son regard limpide et assuré, son front spacieux, ses traits accentués fortement comme ceux de Turenne, tout cet ensemble dont le caractère sérieux et digne se révèle autant par la sobriété du pinceau que par Pattitude du modèle.

Les circonstances de la vie du Poussin ne sont pas assez connues pour qu'il soit inutile de les rappeler ici, d'autant qu'elles serviront à expliquer la nature pensive de son génie et la philosophie de ses tableaux. Il naquit aux Andelys, en 1 594, d'une famille qui s'était appauvrie au service des rois. Son père, Jean Poussin, était un gentilhomme du Soissonnais. Félibien nous apprend « qu'après la prise de Vernon, c< Jean Poussin, qui était à ce siège avec un de ses « oncles, capitaine dans le régiment de Thavannes, « épousa Marie de Laisement, veuve d\m procureur « de la même ville, nommé Lemoine, de laquelle il « eut Nicolas Poussin. »

Un artiste, dont le nom peut-être ne serait pas autrement venu jusqu'à nous, Quintin Varin, eut le mérite de pressentir et d'encourager un génie qui s'était du reste deviné lui-même ; car , ainsi que tous les enfants nés peintres, Nicolas Poussin , frappé de la configuration des objets, se sentait tourmenté du besoin de les dessiner sur tous les murs et sur tous les livres. Un tel disciple n'eut bientôt plus rien à apprendre de son maître : aussi, un beau jour, à dix-huit ans, le jeune homme, rempli d'amour pour ce grand art de la peinture que ses parents affectaient de dédaigner, s^échappa de la maison paternelle et se rendit à Paris pour y chercher d'autres maîtres et un plus vaste horizon.

A celte époque, la peinture à l'huile n'avait guère été pratiquée en France que par des étrangers. C'é-

lait comme peintre verrier que Jean Cousin avait jeté tant d'éclat, après Pinaigrier et Angrand Leprince. Les artistes venus à la suite de Rosso et dePrimatice, pour orner le château de Fontainebleau, avaient apporté avec eux les pratiques italiennes en même temps que le goût florentin, et sous leur influence s'étaient formés Simon le Roy, les Lerambert, les Dorigny, Charles Carmoy, Louis Du Breuil, qui tous peignaient à fresque ou travaillaient aux ornements de stuc. Les ressources qu'on pouvait trouver à Paris pour l'étude des arts étaient, d^ailleurs, fort restreintes : François Ier, il est vrai, avait envoyé le Primatice à Rome, avec mission d y mouler les plus belles antiques i le Laocoon , la Cléopâtre, le Nil, le Tibre, la Vénus, de grands morceaux des bas-reliefs de la colonne Trajane, et le Cheval de Marc Aurèle, qu'on exposa au milieu de la principale cour de Fontainebleau (1); mais ce petit nombre de chefs-d'œuvre , renfermé dans les royales demeures, n'était pas facilement accessible, de sorte que les notions de Tantique n'avaient pu rayonner bien loin et se répandre. Pour le dire en passant, le séjour qu'avait fait en France cette colonie de Florentins avait fait perdre à notre peinture son caractère d'originalité et de candeur. Le Rosso avait importé parmi nous un certain style forcé et théâtral, originaire de Michel- Ange, et il est permis de penser que cette magnifi-

(4) Cette cour porte encore le nom de cour du Cheval blanc,

cence un peu factice ne valait pas le naturel et la finesse des nôtres.

Lorsque Poussin vint à Paris, au commencement du dix-septième siècle, sous la minorité de LouisXIII, il ne s^y trouvait aucun peintre français un peu notable. Martin Fréminet travaillait à la chapelle de Fontainebleau; le dernier des Porbus, à peu près francisé, se faisait vieux déjà et ne peignait plus que des portraits de princes ou d^échevins ; Valentin et Blanchard n'étaient encore que des enfants inconnus qui bientôt partiraient pour Rome, allant chercher aventure; Simon Vouet s'était embarqué pour Conslantinople avec l'ambassadeur de France, M. de Sancy , et il n'avait pas encore fondé celte école célèbre d^où sortirent Lesueur, Lebrun, Pierre Mignard , Michel Dorigny et tant d'autres. . . si bien que Marie de Médicis, voulant décorer la galerie du Luxembourg, songeait à faire venir tout exprès un peintre d** Anvers dont on parlait beaucoup dans le monde, et qui se nommait Rubens.

Le Poussin ne put donc s'adresser, à Paris, qu'à deux maîtres auxquels il était lui-même supérieur. C'étaient Ferdinand Elle, Venu de Malines pour peindre le portrait, et George Lallemant, de Nancy, grand faiseur de dessins pour tapisseries, praticien, du reste, assez habile et très-affairé. Ce Lallemant avait pour habitude de tracer à la hâte des esquisses légères d'après lesquelles il faisait exécuter à ses élèves de nombreux tableaux ^ pressé qu'il était de

satisfaire tout le monde et fort peu jaloux d'étudier la nature consciencieusement. Mais Pécole d'un peintre mal instruit des règles de la perspective et insoucieux de tout ce qui tient à la partie rigoureuse de Tart, ne pouvait longtemps convenir à un jeune hommequi , en dépit de sa pauvreté, n'aimait que les études sévères, et aspirait, dans son ardeur, à la perfection même. Le Poussin quitta donc râtelier de Lallemant, et il cherchait à se produire dans le monde pour jouir de la conversation des penseurs et se faire admettre à visiter les cabinets des connaisseurs en renom, lorsqu'il rencontra sur son chemin un jeune gentilhomme du Poitou, amateur de peinture, qui lui offrit sa bourse et son amitié. Cet ami généreux, dont l'histoire ne nous a pas conservé le nom , introduisit le Poussin auprès de tous ceux qui pouvaient lui ouvrir des cartons ou des galeries, notamment chez un mathématicien du roi , nommé Courtois, qui possédait un grand nombre de dessins originaux de Raphaël et de Jules Romain et une collection des gravures de Marc-Antoine (1).

Alors , pour la première fois , le Poussin dut sentir les préférences naturelles de son génie pour les conceptions fortes et les mâles contours. Dans ces estampes où le graveur bolonais avait si bien conservé le caractère du peintre, où laroideur même du burin servait à rendre la traduction plus naïve encore, Nicolas Poussin trouvait tous les germes, toutes les indications de son propre génie. A vrai dire, bien qu'il

(I) V. Marie Graham.

admirât la grâce incomparable de Raphaël et Pabondance de ses inventions, aisément sublimes, Poussin avait en lui une certaine analogie de tempérament avec Jules Romain ; tout ce qui tenait à l'énergie du dessin, à la puissance du geste, convenait merveilleusement à sa manière de sentir. H se mit donc à étudier avec amour des modèles dignes enfin de ce qu^il avait rêvé, il copia tous les dessins de Raphaël et de Jules, toutes les estampes de Marc-Antoine, et il en comprit si bien la beauté, il pénétra si avant dans l'esprit de ces grands maîtres, que ses premiers essais de composition portaient déjà le cachet de Pécole romaine et en rappelaient la manière large et pure. Car c'est le propre des talents supérieurs de savoir s'approprier les qualités d'autrui, sans cesser pour cela d^être eux-mêmes; il n'y a que les talents de second ordre qui soient impressionnables jusqu'à l'imitation.

Il était dans la destinée de Poussin que la trempe de son caractère fût éprouvée et fortifiée encore par la lutte contre les obstacles de la vie. L^étude avait absorbé cet esprit vigoureux et lui avait ôté le loisir des travaux futiles qui commencent la réputation de l'artiste et le font vivre. Le jeune seigneur poitevin qui Pavait apprécié et secouru, ayant été rappelé auprès de sa mère, Poussin l'accompagna dans sa province, avec l'espoir d'être employé à peindre les appartements du château; mais, au lieu d^être accueilli en peintre, comme il s^y attendait r il eut la

douleur de se voir traiter avec dédain par la mère de son ami, femme ignorante et hautaine qui prétendait charger le Poussin de travaux incompatibles avec la dignité de son art. Accepter une hospitalité humiliante était impossible à ce caractère élevé. Poussin se retira donc et reprit tristement la route de Paris, pauvre et fier, forcé de peindre çà et là, pour vivre, n'ayant souvent pas de quoi se procurer cette toile et ces couleurs, les grossiers éléments de sa future immortalité.

Mais rien n'est indifférent dans la vie des hommes supérieurs. Leur œuvre se ressent toujours des épreuves qu'ils ont traversées, des circonstances qui ont dérangé le cours de leur vie. L'infortune même leur est bonne, ne fût-ce que pour ajouter à l'intérêt qu'ils nous inspirent. Ainsi tout profite, tout concourt à la grande unité de leur génie.

On sait fort peu de chose de la vie que mena le Poussin jusqu'en 1623, si ce n'est qu'il retourna aux Andelys pour rétablir sa santé, altérée par les fatigues et les privations. Depuis, il entreprit le voyage de Rome et ne put aller plus loin que Florence. Revenu à Paris, il se logea au collège de Laon, où il se lia d'amitié avec Philippe de Champagne, peintre grave et pur, bien fait pour le comprendre et Taimer. Mais la connaissance qui fut la plus utile au Poussin , fut celle qu'il fit en cette même année 1623, du cavalier Marini, poëte célèbre et charmant, tout plein des plus riants souvenirs de la mythologie antique , et

dont la fréquentation contre-balança dans la vie du Poussin la sombre influence du malheur. Marini était un aimable faiseur de vers anacréontiques; tantôt il s'entretenait, avec le peintre, des traditions les plus gracieuses de la Fable, tantôt il lui lisait quelques passages de son Poëme d'Adonis, et ces entretiens, ces lectures, échauffant Pimagination du jeune artiste, lui représentaient sous des formes heureuses tous les héros de ses tableaux futurs, et lui dictaient, pour ainsi dire, des compositions remplies de voluptéet de poésie. C'était Vénus qu'il dessinait, quand la déesse , protégée par un buisson de myrthe , épie du regard la démarche incertaine d^Adonis, ou bien lorsqu'elle le suit à travers les bois et les précipices, pour se reposer ensuite à côté de lui, sous de grands arbres , environnée des jeux et des folâtres Amours.

Le cavalier Marini , venu si à propos pour ouvrir au Poussin les données ingénieuses de la Fable, partit bientôt pour Rome, où il voulut amener son nouvel ami. Mais le Poussin s'était engagé envers la communauté des orfèvres de Paris à faire un tableau de la Mort de la Vierge (1); il ne put accompagner le poète. Ce ne fut qu'au printemps de Tannée 1624 qu'il entreprit pour la troisième fois le voyage d'Italie et qu'enfin il vit Rome. Mais à peine y eut-il retrouvé son ami, qu'il eut la douleur de le voir par-

ti) Gravé par Drevet et GantrcL

tir pour Naples, où il allait mourir. Il ne lui restait ,d'autre protection dans Rome que celle du cardinal Barberini, auquel le poète en partant Pavait recommandé; mais, pour comble d'infortune, le cardinal dut quitter Rome pour ses légations, de sorte que Poussin demeura entièrement seut.

A cette époque la peinture italienne était profondément divisée, sans principe dominant et sans maître. L'héritage de Raphaël s'en allait par lambeaux. Des régions sublimes où il s^était élevé au seizième siècle, Tai t était descendu dans le domaine des maniéristes. Des écoles jalouses se disputaient la prééminence. D'un côté, Le Guerchin, Valentin, Ribera, Manfredi, toute la postérité duCaravage, se plaisaient à outrer les ombres , à peindre les effets du jour comme ceux de la nuit; de l'autre , c'était le Guide et l'Ai bane qui avaient rapportéde chez Calvart le goût de la suavité, de l'harmonie et de la grâce. Plus loin s'agitaient Lanfranc et Piètre de Cortone, inaugurant la peinture théâtrale, celle qui séduit , qui surprend, qui plaît à l'œil à force d'illusions, l'art des vastes ordonnances facilement conçues, exécutées prestement, l'art des grandes machines, en un mot. A l'écart se tenait le conservateur d'une tradition plus grave, le Dominiquin, peintre lourd, mais consciencieux , robuste et puissant , qui , débordé par tant de fougueux rivaux, ne voulait pas consentir à peindre de pratique, ni à exagérer les formes ou la lumière, ni à sacrifier aux gentillesses du temps.

£g LES PKI NT H ES FRANÇAIS.

Le Poussin parut venir tout exprès pour faire pencher la balance en faveur du Dominiquin et opérer une forte réactionconlreTécolecaravagesque. Pauvre et inconnu, il acquit néanmoins de l'influence dans Rome, lui Français, par le rayonnement naturel d'un mérite supérieur. Claude Lorrain, Stella, Valentin, furent attirés à lui : Valentin s'empressa de l'admirer, mais il écouta ses conseils sans pouvoir les suivre; Stella fut entièrement gagné à sa manière, et Claude Lorrain puisa dans sa fréquentation un grand goût de paysage que ni les tableaux de Paul Bril ni les leçons d'Augustin Tassi ne lui auraient inspiré.

Au moment où il se trouva privé de protection et de ressources, Poussin se lia d'amitié avec un sculpteur nommé François Duquesnoy et que les Italiens appelaient il Fiamingo, le Flamand. Ils se logèrent ensemble et associèrent leur pauvreté. Ils moulaient des antiques et vivaient du produit de ce travail, pendant que Poussin peignait des batailles ou des prophètes qu'il vendait à vil prix. Rapprochement singulier ! Le Flamand cherchait à assouplir la sculpture antique, à lui donner des grâces naturelles et de la morbidesse ; il modelait de préférence les enfants, et il allait souvent avec Poussin dans la vigne Ludovisi pour y consulter ceux du Titien, ou dans l'atelier de l'Albane pour y admirer les enfants de ce gracieux maître. Au contraire , le peintre français aurait voulu faire passer dans ses

tableaux toute la sévérité de la sculpture antique ; il se mit donc à étudier les statues et les bas-reliefs qu'on trouve à chaque pas dans Rome, et avec l'aide d'un autre sculpteur, nommé PAlgarde , devenu également son ami, il mesura la plupart des figures antiques : la Niobé, le Laocoon, les Lutteurs , V Hercule Commode, V Antinous et quelques autres encore. Les mesures de Y Antinous sont les seules qui nous restent (1).

Il est remarquable que Poussin vit tout de suite dans Rome ce qu'il fallait y voir, non pas tant Raphaël et Michel -Ange que Tantique. Ne voulant s^en tenir à Pinterprétalion de personne, il alla droit aux sources. Il se promenait souvent seul dans les vignes romaines toutes peuplées de statues, et il s'oubliait des heures entières à les contempler, de cette contemplation muette et profonde sans laquelle on ne pénétra jamais les beautés de l'antique, beautés simples et naturellement sublimes, qui n'étonnent jamais le premier regard. Ah! ce n'est point à l'angle des murs d'un palais qu'il faut admirer tes statues antiques; c'est dans les jardins, à travers le feuillage, au milieu des accidents de la lumière qui les caresse de ses reflets et les en enveloppe. Là seulement on découvre leur grâce, leur mouvement fa-

(1) L'original des mesures et proportions de la statue d'Antinous, prisespar Poussin, est conservé à Rome dans la bibliothèque Massimi. Bellori les a transcrites littéralement, et M. Gault de Saint-Germain en a donné la traduction, avec les planches, dans sa Vie du Poussin, Paris, 4806.

cile et mesuré ou le balancement de leur attitude. La verdure est un merveilleux encadrement à la blancheur du marbre, elle en fait ressortir le ton uniforme et grave ; elle ajoute par la bizarrerie de ses contours incertains à la grandeur des lignes de la figure, et il y a des moments où la statue paraît s agiter comme l'apparition d\in demi-dieu.

Dès son retour à Rome, le cardinal Barberini s^occupa du Poussin. Il lui commanda la Mort de Germanicus.

(Test un tableau dont on se souvient toute la vie pour Tavoir vu une seule fois, tant il y a d'unité dans la composition et d'accent dans la pantomime. L'intérêt, l'attention, la lumière , tout est concentré sur Germanicus. Rangés autour de son lit, les officiers du héros, la lance à la main, recueillent ses dernières paroles, épient son dernier regard, et Tun d'eux lui promet d'un geste la vengeance des dieux. Au chevet du mourant, le Poussin, à l'exemple du peintre grec qui avait représenté Agamemnon la tête voilée au sacrifice dlphigénie, peignit Agrippine se cachant le visage dans ses mains; et s'il renouvela ce trait dont il n'existait plus que la tradition, ce ne fut pas tant pour renoncer à l'expression d'une douleur inexprimable que pour ne pas troubler Tunité de la scène, aux dépens du personnage essentiel, car l'unité est le secret des chefs-d'œuvre. La tête de Germanicus est belle, jeune, délicate et noble. Sa douce figure trahit moins le regret de la vie

que la douleur de mourir empoisonné sans avoir jamais senti ni mérité la haine. La plume de Tacite avait dessiné le tableau.

Les anciens ne permettaient pas aux personnes de haute condition de s'abandonner au désespoir; apparemment dans la crainte que la beauté n'en souffrît, que le corps n'y perdît la dignité de son attitude. Le Poussin a donc respecté dans l'épouse de Germanicus une antique bienséance, conservée, du reste, par Porgueil des grands. Les grands, en effet, sont toujours en scène, tant qu'ils ont des spectateurs. Seulement, quand ils sont livrés à eux-mêmes et forcés de gémir sans témoins, la vraie nature reprend son droit, et le chagrin est d'autant plus cuisant alors, qu'il a été plus digne, c'est-à-dire plus contenu.

La Prise de Jérusalem par Titus, autre commande du cardinal Barberini, fut pour le Poussin une occasion de montrer ses connaissances profondes. L'antiquité, grecque ou romaine, n'était pas son unique étude. Il savait mieux que personne les mœurs et les costumes de chaque pays, la conformation des habitants, le caractère distinctif des races. Et, par exemple, mieux que personne il a peint historiquement les Égyptiens et les Juifs. Les nuances de la chevelure, la barbe, l'habillement et la manière de le porter, la forme des bâtiments, la nature des plantes, et les espèces d'animaux particulières à telle contrée, rien ne lui échappait. Et de ces beautés lo-

cales, secondaires en apparence, ressorlait le vrai caractère du tableau, de façon qu'on pût reconnaître, à la première vue, si Faction se passait en Judée, en Egypte, en Macédoine ou ailleurs. Chaque héros figurait ainsi dans son cadre, et chaque drame dans le lieu où il avait dû s'agiter, sous les arbres qui lui avaient prêté leur ombre, au milieu de Parchitecture qui lui avait servi de fond ou d'abri. La Jérusalem que Titus emportait d'assaut n'était pas une ville imaginaire; c'était bien la ville qui renfermait la montagne de Sion, la ville que Josèphe avait décrite et que Jérémie avait pleurée.

Toutes les fois qu'il a emprunté un épisode à l'histoire du peuple juif, le Poussin a su le traiter en artiste et en antiquaire, sans que jamais l'antiquaire ait refroidi l'artiste. Au contraire, la science et la passion se mariaient admirablement dans son œuvre, la connaissance des mœurs venant ajouter à la puissance de l'émotion. La Peste des Philistins, où l'Ancien Testament a été suivi pas à pas, n'en est pas moins un chef-d^œuvre dans le genre pathétique. Le respect de la tradition n'a rien attiédi. Quel tableau de désolation ! La peste est dans ville d^Azoth, et la voie publique est encombrée de morts et de malades. Par terre gisent des moribonds appuyés sur des fûts de colonnes brisées. Ici, une mère vient d'expirer entre ses deux enfants, et l'un d^eux est encore attaché à son sein tari. Là, un jeune homme se roule sur le pavé dans les contorsions de la dou-

leur. Des femmes gémissent, des enfants pleurent, et l'air est infecté d'une exhalaison pestilentielle, puisque les habitants sains de corps se bouchent les narines en s'approchant des cadavres, ou se détournent sans pitié. Sur la place s'élèvent le temple et les autres monuments de la ville fuyant en perspective, avec leur architecture massive et régulière. Le grand prêtre, environné des principaux de la cité, paraît surpris de voir l'idole de Dagon renversée à terre, la tête et les mains coupées, devant l'arche du Seigneur, dont les Philistins s^étaient emparés. Partout, au loin, se continue le ravage de la peste, et on enlève des cadavres. Sur les marches du temple, sur les dalles, contre les murs de tous les palais sont couchés des malades tourmentés et agonisants. Une légion de rats se répand dans la ville et on en voit défiler le long des corniches. Tout, enfin, réveille un sentiment d horreur, de tristesse, de compassion ou de crainte (1).

La réputation du Poussin commença à faire du bruit. Le chevalier Cassiano del Pozzo , étant devenu aussi son protecteur, lui fit obtenir la faveur de peindre le Saint-Érasme qu'on voit à Saint-Pierre et qui fut ensuite exécuté en mosaïque par Cristo Fori. Des tableaux de chevalet lui furent commandés par de riches Français qui avaient entendu

(1) Ce beau tableau ne rapporta que soixante écus au Poussin. Le duc de Richelieu Tacheta plus tard mille écus.

parler de lui, entre autres par M. de Chanteloup, maître d'hôtel du roi, si bien que le cardinal de Richelieu, jaloux d'aimer l'art, voulut attirer le Poussin à la cour de France. M. Des Noyers, secrétaire d'État et surintendant des bâtiments, écrivit au Poussin le 14 janvier 1639 pour lui offrir, au nom du roi, mille écus d'appointements, un logement au Louvre et les murailles de la grande galerie à couvrir de peintures. La lettre de M. Des Noyers en contenait une de la main de Louis XIII, où le roi écrivait au Poussin : « ... Nous vous avons choisi et retenu pour l°un de nos peintres ordinaires. »

Ces invitations flatteuses ne purent décider le peintre. Il s'était acclimaté à Rome, il s^y était marié avec la sœur de Gaspard Dughet (le Guaspre), il vivait heureux à Fombre des antiques et au milieu des Raphaël. Il hésita donc, il demanda jusqu'à l'automne, et, Pautomne venu, il ne partit point. Il fallut que M. de Chanteloup fît le voyage exprès pour l'aller prendre et le ramenât à Paris, vers la fin de l'année suivante. Le Poussin a raconté lui-même, dans sa lettre au chevalier del Pozzo (alors commandeur), la magnifique réception qu'on lui fit. Nous nous garderons bien de substituer notre narration à la sienne :

« ... Le soir je fus conduit par son ordre (l'ordre « de M. Des Noyers) dans le lieu qu'il avait destiné « pour mon logement : c'est un petit palais (car on « peut Pappeler ainsi) qui est au milieu du jardin

« des Tuileries, contenant neuf chambres en trois « étages... Il y a de plus un grand et beau jardin « planté d'arbres fruitiers, et un joli parterre de « fleurs, trois petites fontaines, un puits, une fort « belle cour et une écurie. Tai la vue la plus éten- « due, et je crois que, Tété, cet asile est un vrai pa- « radis. J'ai trouvé Tappartement du milieu meublé « noblement; toutes les provisions nécessaires, jusce qu'au bois et un tonneau de vin vieux... Le qua- « trième jour, M. Des Noyers me présenta chez le « cardinal. Ce prélat me prit les mains, m'embrassa « et me reçut avec une bonté extraordinaire. Quelce ques jours après, je fus conduit à Saint-Germain. <r M. Des Noyers devait me présenter au roi ; mais « s'étant trouvé indisposé, je fus introduit le lende- « main matin auprès du monarque par M. Le Grand, « un des favoris de sa cour. Ce prince, bon et hu- « main, daigna me caresser et me fit beaucoup de « questions durant une demi-heure qu'il me retint « auprès de lui ; après quoi s'étant retourné vers ses « courtisans, il dit : Voilà Vouet bien attrapé! et de « suite il m'ordonna de peindre les grands tableaux « de sa chapelle de Fontainebleau et de Saint-Gerce main. De retour chez moi, on m'apporta, dans une « belle bourse de velours bleu, deux mille écus en « or, etc. »

Cette lettre est du 6 janvier 1641. Aussitôt le Poussin se mit à l'œuvre; on lui demanda, comme

66 LES PEINTKES FRANÇAIS.

à Vouet et à Lesueur, des cartons pour servir de modèles aux tapisseries de la chambre du roi. Il dut ensuite peindre la Cène , magnifique sujet qui avait été pour Léonard de Vinci la donnée d^un chef-d^œuvre fameux.

Ici pourtant se présentait un problème que Léonard de Vinci n'avait pas résolu. On sait comment les anciens prenaient leurs repas; ils n'étaient point assis à table, ils y étaient couchés. Léonard avait représenté Jésus-Christ et les apôtres assis sur un banc commun, ne s1inquiétant guère de la fidélité historique. Il appartenait au Poussin de restituer au banquet des douze apôtres sa couleur antique et ce caract ère intéressant et local que donne la connaissance intime des mœurs. Fidèle à l'Écriture, le peintre a choisi l'heure du soir, toujours plus imposante. Une lampe suspendue au plafond, au-dessus de la table, laissant le reste de la salle dans une obscurité mystérieuse, éclaire les rudes figures des douze pêcheurs. Au milieu d'eux, en face, et le front rayonnant de sérénité, Jésus tient la coupe et fait un signe de la main. Il est vêtu d une tunique blanche avec un manteau rouge clair. Vers la gauche on voit sortir Judas enveloppé dans sa draperie, ne montrant que la main qui doit trahir le Maître. Veffel de la lumière qui tombe sur les figures groupées et se perd çà et là dans les plis de leurs robes, la posture antique des convives, leur attention muette, l'ombre qui les entoure, la tranquillité de ce

festin silencieux, tout cela produit une impression grave, triste et solennelle (1).

La faveur du Poussin grandissait, et avec elle la jalousie de ses rivaux. Il n'était pas à Paris depuis trois mois, que Louis XIII, par un nouveau brevet, daté du 20 mars 1641 , le nomma son premier peintre ordinaire, et, en cette qualité, lui donna la direction générale de tous les ouvrages de peinture et d'ornement à exécuter pour Tembellissement des maisons royales, voulant que tous les dessins fussent soumis à son approbation. Ce fut le signal d\me tempête.

Les travaux de la grande galerie du Louvre étaient dirigés alors par Lemercier, premier architecte du roi. Il fit ménager dans la voûte des compartiments destinés à recevoir les peintures du Poussin; mais le peintre ne goûta point les dispositions de l'architecte, il se plaignit de leur aspect froid et pauvre; il trouva lourdes les consoles qui régnaient le long de la corniche; la voûte était trop surbaissée, et les encadrements de nature à aveugler le spectateur. En conséquence, le Poussin, de son autorité, fit abattre et recommencer les travaux. Alors se soulevèrent à la fois contre lui : Lemercier, qui venait d être blessé au vif; Simon Vouet, à qui le Poussin portait ombrage, et Fouquières, Flamand

(1) Ce tableau fait partie tes Sacrements. Il faut le distinguer de celui qui est au Louvre et qui représente aussi la Cène avec des figures de grandeur naturelle, également éclairées par une lampe. Nous avons mieux aimé décrire celui où les apôtres sont couchés à table, incumbnnt mensœ.

parvenu, paysagiste excellent d'ailleurs, qu'on avait chargé seulement de peindre les trumeaux, mais qui prétendait tout conduire et ne travaillait plus que la rapière au côté , depuis que Louis XIII lui avait donné des lettres de baron.

Lemercier était en faveur auprès de Richelieu, qui lui avait fait construire la Sorbonne, le Palais- Cardinal et le pavillon de l'Horloge (aux cariatides) qui domine la cour du Louvre : Simon Vouet donnait à Louis XIII des leçons de pastel ; Fouquières, enfin, était baron. Ces trois hommes influents se liguèrent ; ils écrivirent contre le Poussin des mémoires où ils dénonçaient ses vues mesquines et parcimonieuses; ils ameutèrent les gens de cour, et firent si bien que le Poussin fut obligé de se défendre.

Il le fit avec sa fermeté habituelle et cet heureux bon sens qui était son génie. Ses lettres au ministre portent Pempreinte de sa probité, de son caractère mâle, de la sérénité de son cœur. «Le baron de «Fouquières, écrit-il ironiquement, est venu me « trouver avec sa grandeur accoutumée; il trouve « fort estrange de ce qu'on a mis la main à l'œuvre a de la grande galerie, sans lui avoir communiqué « aucune chose. Il dit avoir un ordre du roi, préten- « dant que ses paysages soient Tornement principal « dudit lieu, étant le reste seulement des accessoi- « res. Pai bien voulu vous écrire ceci pour vous faire « rire. » Et plus loin, répondant au reproche de parcimonie : « L^i m pertinence de mes calomniateurs,

NICOLAS POUSSIN. 6l)

« dit-il, n'est l'ondée que sur le gain considérable « qu'ils se proposaient de faire. »

Cependant les jésuites ayant demandé un tableau du Miracle de saint François Xavier dans de hautes proportions, le Poussin en fut chargé : c'était là que ses ennemis l'attendaient , espérant le voir échouer parce qu'il avait rarement peint sur de grandes toiles. Et en effet, le Poussin s'en est tenu presque toujours aux proportions demi-nature; mais le génie, après tout, ne se mesure pas aux dimensions de Pœuvre. Le Saint François Xavier au Japon, qui est au musée du Louvre, ne fut pas plutôt exposé qu'il devint l'objet des critiques les plus amères. Vouet et les siens allèrent disant partout «que le Jésus- Christ avait plus Tair d^un Jupiter tonnant que d'un Dieu de miséricorde, que le coloris était terne, que les contours des figures étaient secs et sans esprit. » Mais beaucoup de gens admiraient ; Marie de Médicis était pour eux, et le Poussin lui-même se défendit en écrivant : « Dois-je m'imaginer le Christ avec c< un visage de Torticolis ou de père Douillet , alors « qu'étant sur la terre, il était même difficile de le « considérer en face? »

Il est vrai de dire que le Saint François Xavier n'est pas sans défauts. La gloire où apparaît le Christ est une lumière étroite et timide, mais le mouvement de la figure, ses draperies majestueusement soulevées , son front radieux , sa chevelure agitée par le souffle de l'air, ses bras étendus, tout

cela est aussi imposant que la Vision d'Ezéchiel. La couleur du tableau manque d'éclat, sans doute, mais quelle ravissante figure que celle de la jeune Japonaise ressuscitée, et comme on aime voir une aussi belle fille rouvrir ses yeux à la lumière! que de sveltesse et d^élégance dans sa compagne, réminiscence de la femme antique aux grandes allures, noble corps élancé que la draperie dessine en le recouvrant !

Fatigué de la lutte, et plein du souvenir de la vie paisible qu'il avait menée à Rome, le Poussin résolut de quitter la France; mais, voulant exprimer tout ce qu'il sentait au fond du cœur, il peignit sa fameuse allégorie du Triomphe de la Vérité, puissant hommage que son génie méconnu se rendait à luimême. Vierge obscure et sans voile, la Vérité, découverte par le Temps, est enlevée par lui dans les airs, laissant après elle sur des rochers arides la Haine armée et PEnvie avec sa chevelure de serpents. Quand il eut ainsi élevé un monument à sa muse, le Poussin partit pour Rome, bien décidé à ne jamais revenir dans un pays encore mal préparé à Padmiration de Part. Il avait écrit à M. Des Noyers ces nobles paroles : « Tagis pour rendre témoignage à la vé- « rité et ne jamais tomber dans la flatterie, deux « choses qui sont trop opposées pour se rencontrer « ensemble. »

(Test au mois de novembre 1642 que le Poussin se retrouve dans Rome. Il respire enfin. La

pension de mille écus que Louis XIII lui avait accordée lui sera payée exactement pendant la vie et après la mort de ce prince. Le voilà donc libre d'étudier tranquillement les chefs-d^œuvre de Part, et d^en produire à son tour. Mais comment oser entreprendre la simple énumération des innombrables ouvrages d'W maître qui est, après Rubens, un des plus féconds qui aient jamais paru?

Par où commencer, en effet, quand on se rappelle à la fois tant de compositions frappées au coin d'W génie toujours varié, et pourtant toujours le même? Drames pathétiques, scènes cal mes et riantes, bacchanales échevelées où les dieux chancellent, où s'enivre l'amour, voyages des faunes à travers les bois, héroïques paysages... quel monde se réveille dans mon esprit au seul nom du Poussin! Il me semble que je vois passer tous les héros de Tancienne Grèce et de Rome : Phocion mort, Diogène errant, Romulus qui lève le pan de sa toge, Coriolan attendri, Pyrrhus sauvé; puis, tous les personnages confondus de la Fable, de la Bible, de l'Évangile, de THistoire, de la Poésie : Adonis et Vénus, Moïse frappant le rocher, Salomon sur son trône, Germanicus à son lit de mort, et la femme à qui Jésus pardonna, et Armide en fureur auprès de Renaud endormi, et la jeune fille des Écritures attendant, au bord de la fontaine, les présents d'un époux.

On ne saurait dire ce qui convenait le mieux au génie du Poussin, des sujets à grand mouvement ou

de ceux qui veulent la pondération du geste et une émotion contenue, dans des figures presque immo* biles. Par son tempérament, le peintre des Andelys était, je crois, porté vers la manière de Jules Romain; mais par l'étude il appartenait à l'antique, de sorte que la méditation tempérait chez lui une énergie naturelle et cette furia dont parlait le cavalier Marin i lorsqu'il le présenta au cardinal en lui disant : « Vous verrez un jeune homme qui a une fougue extraordinaire. » Il avait appris, du reste, à changer le mode de l'exécution suivant la nature du sujet, et à trouver, pour ainsi dire , une dominante à chacun de ses tableaux. S'il peint V Enlèvement des SàbineS) tout d'abord on est frappé du mouvement qui règne sur la toile, et la variété même des couleurs produit un certain tapage qui appelle l'attention. L'œil ne voit que draperies volantes, visages passionnés, figures courant en sens divers. On croit entendre crier les femmes qui se débattent contre leurs ravisseurs, hommes rudes, grossiers, crépus, incivilisés, vraiment barbares : les casques brillent, les chevaux se cabrent et s'emportent ; chacun est saisi de cette frayeur qui se communique si aisément dans les foules : c'est une panique universelle. Le seul Romulus, calme et grave au milieu de cette tempête préméditée, lève avec majesté le pan de son manteau. Il donne froidement le signal de cet enlèvement qui doit peupler Rome, sauvage origine des maîtres du monde. Ici le pinceau est manié

brutalement, en vue du sujet. Les armes, les draperies, les pierres, sont traitées avec rudesse. Quant au caractère des édifices, ils me semblent appartenir à une époque trop avancée pour un peuple encore barbare. C'est le contraire du défaut dans lequel est tombé David, qui, dans son tableau des Sabines, a fait des Romains damerets au pied d^un Capitole grossièrement bâti sur des rochers.

Combien (Theureux contrastes se présenteraient, si nous voulions passer de l'énergie à la grâce! Par exemple, le Moïse sauvé des eaux et le Moïse exposé sur le Nil ne sont-ils pas des modèles d'W style touchant et gracieux? Quel intérêt s'attache à ce petit enfant porté par le Nil en son panier de jonc! Dans l'un des tableaux, la mère, désespérée, obéit en tremblant aux ordres d'W roi féroce ; sa main abandonne avec peine le flottant berceau qu'il faut livrer aux caprices du fleuve, tandis que Miriame, le doigt sur la bouche, invite sa mère au silence, parce qu'elle aperçoit dans le lointain la fille de Pharaon qui vient se baigner avec ses femmes. Dans Pautre, on voit s'avancer la princesse Thermutis, nonchalamment appuyée sur Miriame, sœur de Moïse, qui était restée au rivage pour surveiller le berceau. La fille de Pharaon est grande, gracieuse et délicate, son pur profil exprime l'intérêt le plus tendre et une agréable surprise. Une draperie légère, qu'agite le vent, encadre sa jolie tête et lui compose une toilette charmante. Les pieds dans le

fleuve, un pêcheur tient dans ses mains l'humide panier qui renferme le futur libérateur des Hébreux, et une femme attentive tend les bras pour recevoir ce frêle et vagissant naufragé. Je retrouve ici les formes allongées de Lesueur, un heureux emploi des couleurs changeantes, comme chez Raphaël, un peu de dureté dans Paccentuation des profils et le contour des yeux, peut-être aussi une concession fâcheuse, au goût du temps, dans ce mélange de la mythologie avec l'histoire sainte, qui a fait personnifier le fleuve en un vieillard couronné de roseaux.

Les fonds de ces deux tableaux sont admirables. On y trouve les grandes lignes qu'affectionne le peintre, et son goût pour l'architecture. La scène du Moïse exposé sur le Nil est dominée par de beaux arbres vigoureux, aux feuilles élargies, qui servent de repoussoir à des lointains où resplendit dans la lumière une ville immense avec ses palais, ses tours, ses innombrables fabriques. Les fonds du Moïse sauvé présentent un aspect tranquille, un pont de construction massive, une pyramide pour la géographie du tableau, des pêcheurs dans leurs barques, des promeneurs occupés de ce qui se passe sur l'autre rive, et par-dessus tout cela un beau ciel avec les simples oppositions du blanc, du bleu et du gris foncé.

Mais rien n'est comparable, en fait de grâce, au tableau d'Éliézer et Rebecca. Treize jeunes filles, toutes charmantes, y sont groupées dans des attitudes diverses, L'action vulgaire de puiser de l'eau et

d'emplir une cruche suffit pour animer ces figures, pour leur donner un geste élégant, un mouvement qui fait valoir la beauté de leurs formes et leur souplesse. Chacune a son tempérament, sa contenance particulière, sa passion, et Ton ne saurait tout d'abord à laquelle donner ses préférences : Rebecca, malheureusement n'est pas la plus jolie, mais c'est la plus ingénue. Les mains dans ses vêtements, la joue colorée, elle jette un regard modeste et ravi sur les présents que lui offre Éliézer. L'honneur d'être distinguée ainsi parmi ses compagnons l'embarrasse, la trouble et l'enchante; autour d'elle s'agitent tous les sentiments que peut trahir un visage de femme : l'innocence, la curiosité, la coquetterie, la pudeur, le désir, Pindifférence , la jalousie, la tendresse, tous les secrets du cœur, toutes les variétés de Tamour.

Chaque figure est un chef-d'œuvre de naturel dans la pose, et il n'en est pas une en qui l'expression ne soit admirable. La femme envieuse est accoudée sur la margelle du puits, pensive, immobile, tout occupée de ces présents qui ne sont point pour elle. Son visage en a pâli. La fille curieuse est tellement distraite par le bonheur de sa rivale, qu'elle laisse tomber de l'eau dans une cruche sans s'apercevoir que la cruche est remplie et que Peau déborde. La plus sage continue à puiser de l'eau. Plus loin sont deux folles sœurs qui se tiennent embrassées, et dont Tune, en se retournant pour

sourire à ses compagnes, montre un charmant profil et fait ce mouvement sensuel des épaules qui me rappelle les Vénitiennes de Paul Véronèse. A gauche est une jeune fille qui a posé une urne sur sa tète et se baisse pour en soulever une autre, tandis qu'une vierge dédaigneuse , soutenant des deux mains son urne remplie, s^éloigne comme pour exprimer sa hautaine indifférence; pittoresque figure qui occupe le sommet de la composition et fait pyramider le principal groupe.

Le costume juif est étudié sur les livres saints. Éliézer porte le chalumeau etl'épée; quant aux draperies de femmes, ce sont les plus fines, les plus élégantes que le Poussin ait jamais trouvées. Le tableau à'Eliézer est cité par M. Fleury, antiquaire, dans son livre sur les mœurs des Hébreux, comme une excellente leçon de costume. Ce qu^un artiste y admire surtout, c'est la légèreté des divers tons de draperies, qui du reste ne sont pas tous en parfait accord, l'air qui circule autour des figures, le calme du paysage, où se dessine une ville habitée par des patriarches, et construite simplement, avec des toits en terrasse, comme il convient aux pays chauds.

Ce fut de Rome, en 1648, que Poussin envoya ce tableau à M. Pointe! , son ami. Depuis qu'il était retourné dans cette ville, le peintre français y avait repris avec amour sa vie paisible, sa gravité de philosophe, ses goûts studieux et simples. Plusieurs fois, depuis la mort du cardinal de Richelieu et de

Louis XIII, on lui avait écrit sans succès pour l'inviter à revenir en France. En vain M. Des Noyers, rentré en faveur après une disgrâce, voulut-il rappeler le peintre aux travaux recommencés de la grande galerie du Louvre : Poussin répondit en homme qui avait renoncé à tout esprit de retour.

La maison qu'il habitait à Rome était située près la Trinité-du-Mont, sur un point élevé d'où Ton découvrait une belle vue. Le Poussin y vivait heureux avec la sœur du Guaspre, qu'il avait épousée , comme je l'ai dit, et qu'il aimait tendrement parce qu'elle lui avait apporté en mariage un dévouement déjà éprouvé lors d'une maladie grave où le peintre pensa mourir. Renfermé dans son atelier , il n'y recevait presque personne, voulant méditer en silence son œuvre immortelle. Vers le soir, il se promenait sur les hautes terrasses, et là il se voyait bientôt environné d'artistes, de savants, de poètes, venus pour jouir de sa conversation et de ses remarques sur les lointains paysages. Quelquefois , pendant le jour, il sortait seul avec ses cartons sous le bras pour s'égarer dans les vignes des environs, soit qu'il eût envie de surprendre l'allure du paysan romain, soit qu'il voulût se pénétrer des accidents de la lumière, étudier le piquant feuillage du chêne et son écorce rigide, le balancement du marronnier aux formes arrondies, les larges et transparentes feuilles du platane. Un jour , Vigneul de Marville le rencontra qui dessinait sur les bords du Tibre tout ce qui invitait

ses crayons; il le vit aussi rapporter dans son mouchoir des cailloux, des mousses et des fleurs; et comme il lui demandait par quelle voie il était arrivé à une telle perfection , « Je n^ai rien négligé , » répondit modestement le peintre.

S'il ne restait de Nicolas Poussin que ses paysages, ce serait encore un des plus grands maîtres de Fart. Quelle richesse de composition, quelle majesté! c'est la nature à son plus haut degré de grandeur et de noblesse, la nature qu'ont visitée les dieux de l'Olympe, et que le peintre a vue au travers de ses poétiques souvenirs. Il ne laissera pas la campagne parler d'elle-même ; il se servira de ses aspects pour nous rappeler les leçons de l'histoire, les graves enseignements de la philosophie. Sans doute chaque détail est étudié dans sa réalité, le terrain est ferme, le feuillé est touché savamment et avec largeur à la manière du Titien ; Pair est présent , les eaux sont limpides, les fabriques sont pittoresques, et le fond est bien repoussé par la vigueur du premier plan; mais l'exécution positive de chaque partie n^empêche point que Pensemble ne soit tout exprès ennobli et ne prenne une tournure héroïque. La pensée du peintre se promène dans la campagne comme ferait une muse sévèrement drapée, toujours imposante, quelquefois un peu triste. Comment décrire la magnificence du paysage qu'on appelle Diogène, où le philosophe cynique est représenté jetant son écuelle à la vue d^un jeune paysan

qui boit dans le creux de sa main ! Quelle douce lumière, et comme on respire agréablement dans ce tableau! les terrasses, les pierres, les troncs raboteux, la branche renversée dans la mare, l'inégalité du gazon, les plantes grimpantes, tout est rendu avec précision, j'allais dire touché avec autant d'esprit que Wynants ; si le soleil frappe des tertres éloignés, le peintre les traite grassement, de manière à tenir compte de l'air interposé; mais ce n'est pas la dégradation des plans que j^admire le plus, ni l'élégance des édifices athéniens qu'on voit au loin parmi la verdure; ce qui me touche, c'est la tranquillité majestueuse de ces Champs-Elysées, digne patrie des philosophes, délicieuse nature où Pair est tiède, où la vie est facile. Çà et là j'aperçois des maisons perdues comme le poëte les aime, hoc erat in votis ; des maisons de Simonide enveloppées d^arbres ou se baignant dans le fleuve , et qu'on voudrait voir pleines d'amis.

Quand il introduit l'amour dans son paysage, quand il y met des bacchantes et des satyres, le Poussin est toujours charmant, jamais impudique. Tantôt ce sont les nymphes des bois qui voyagent de compagnie avec des amours et des faunes : tantôt le satyre, un genou en terre, reçoit sur ses épaules Thamadryade lascive qui indique du doigt le plus épais des ombrages ; tantôt c'est une ronde joyeuse où dansent confondues et avinées toutes les divinités rustiques, tandis que les bacchantes vont enla-

cer de leurs bras une statue couronnée de vignes, qu'il est plus facile de peindre que de nommer. Quelquefois, nymphes et sylvains sont surpris égarés dans l'endroit le plus mystérieux de la forêl. L'amour! mais c^est un dieu, lui aussi, pour le peintre des sujets païens , et il est remarquable que dans les fêtes de Bacchus qu'a représentées Nicolas Poussin, la volupté même a un caractère religieux, le plaisir est un devoir, et il semble vraiment que n^y point sacrifier serait impie.

Les Funérailles de Phocion, dont Parchevêque de Cambrai a fait une description si détaillée dans ses Dialogues des morts, le paysage qu'on nomme VEcho, et surtout le Polyphème, sont autant de chefs-d'œuvre. Le coloris même en est harmonieux et séduisant , q uoique sobre. Tout est poétique dans la composition du Polyphème. Figurez-vous une contrée des plus romantiques, entrecoupée de collines, de ruisseaux, de bocages, de rochers qui pendent en précipices, et dont l'aspérité caractérise bien les sites agrestes de l'antique Sicile. On y suit de l'œil des femmes effarées, follement poursuivies au travers des feuillages; là c'est un vieux fleuve qui tient son urne penchée ; mais au loin, et dominant tout le tableau, vous voyez apparaître le géant Polyphème, aussi grand que la montagne sur laquelle il est assis, et jouant du chalumeau pour attendrir Galatée. Non, rien n'est plus hardi en peinture, rien n'est plus heureux et plus imprévu que cette colossale figure qui, baignée

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dans les lumières supérieures, produit l'effet d'un mirage immense.

Le chevalier del Pozzo avait commandé au Poussin les Sacrements. Le peintre trouva dans sa féconde imagination de quoi traiter deux fois ce sujet. Les Sacrements qu'il peignit pour M. de Chanteloup sont maintenant en Angleterre. Le plus beau de tous les Sacrements est V Extrême-onction, qui fait partie de la collection d' Angle terre. Le moins heureux est le Mariage, ce qui fit dire aux beaux esprits du temps qu'un bon mariage était impossible, même en peinture. Au témoignage de Reynolds, qui en a parlé dans son Cinquième discours, ces tableaux sont exécutés dans une manière plus moelleuse et plus riche que la plupart des ouvrages du Poussin. Toutefois, Reynolds, en critique judicieux, ne dissimule point sa préférence pour les tableaux traités dans ce qu'il appelle la manière sèche. On ne peut sans doute les proposer pour modèles, dit Reynolds, mais ce faire singulièrement sec me semble parfaitement propre à l'antique simplicité qui caractérise le style du Poussin comme celui de Polydore de Caravage.

Et en effet, si, par exemple, on nous donnait le Testament d'Eudamidas pour un tableau antique trouvé dans les fouilles d'Herculanuni ou sous les ruines d'Athènes, personne, assurément, ne refuserait d'y croire. Quelle simplicité! comme tout contribue à l'émotion! comme ces douleurs différentes ne produisent qu'une seule et même douleur! Au

moment d'expirer, un citoyen de Corinthe dicta ce testament sublime : « Je lègue ma mère à Arétée « pour la nourrir dans sa vieillesse. Je lègue ma « fille à Charixène pour la marier et la doter. Et si « l'un ou Pautre vient cependant à mourir, j'entends « que le legs que je lui ai fait revienne au survi- « vant. » Voilà le sujet que le Poussin a découvert dans l'antiquité, et dont il a voulu perpétuer la mémoire. Eudamiclas est couché sur un lit de forme simple, le corps à moitié couvert seulement par les draperies ; sur sa poitrine nue, le médecin compte les derniers battements du cœur. Devant le lit est un notaire qui, penché sur ses tablettes, écrit les volontés du mourant. Au pied du lit se tient la femme d'Eudamidas, qui s'est détournée pour cacher sa douleur, et à ses genoux s'appuie tout en larmes la fille du Corinthien, cette fille si bien recommandée à la religion du souvenir. Chaque âge a sa manière de sentir la douleur. L'abandon de la jeune fille est en contraste avec l'émotion contenue de la mère. Du reste, la maison est pauvre; on n'y voit qu'une table avec une écuelle et un vase antique, A la muraille sont a p pendus l'épée, le bouclier et la lance : les armes du citoyen, seul luxe de sa demeure, sont là pour rappeler l'idée du dévouement à la patrie, en même temps qu'elles servent à couvrir la nudité du fond en cet endroit. Tout est calme, austère et triste dans cette auguste composition, et celui qui a cessé de la voir emporte avec lui un sen-

timent profond de la grandeur antique et des solennités de la mort.

Depuis longtemps on désirait en France avoir le portrait du Poussin, et ses amis le pressaient de le leur envoyer. Dans ses lettres à M. de Chanteloup, il laisse voir qu'à son jugement il ne se trouvait pas alors dans Rome de peintres qui fissent bien le portrait. « Je ne vois, écrit-il, que le seul M. Mignard « qui en soit capable. » Un jour enfin Poussin se mit à l'œuvre et fit lui-même deux fois son portrait, destinant Pun à M. de Chanteloup, Pautre à M. Poinlel. Celui qui est au Louvre le représente drapé dans son manteau, la main appuyée sur son portefeuille. Jamais visage n'exprima plus de sérénité, plus de puissance, un caractère plus digne et plus fier. On n'a pas su quelle était la figure que Pon distingue dans le fond de ce portrait, sur un des tableaux de Patelier au milieu duquel s^est placé le peintre. Le Poussin n'a fait qu'un portrait après le sien : c'est celui du cardinal Rospigliosi, élevé depuis au pontificat sous le nom de Clément IX. Ce pape avait compris le génie du peintre français ; il était entré dans sa pensée lorsqu'il lui demanda des tableaux qui eussent un sens moral et philosophique. Poussin peignit rimage de la vie humaine, où Pon voit danser en rond quatre femmes allégoriques au son de la lyre du Temps, pendant que le Soleil et les Heures poursuivent au haut des cieux leur révolution éternelle. Mais son œuvre la plus sublime fut VArcadie.

Là s'est épanchée la mélancolie de sa grande âme, mélancolie grave qui touche à Télégie de Lesueur, et qui n'est, je crois, chez le Poussin, que le découragement de la raison confondue et attristée. D'heureux pasteurs promènent leurs amours dans une contrée riante coupée de bocages et qui s'étend à perte de vue. Cette contrée, c'est TArcadie, séjour du bonheur où la vie se confond avec l'amour. Cependant les bergers ont découvert sous un bouquet d'arbres un tombeau avec une inscription à demi effacée : Et inArcadia ego, et moi aussi je vivais en Àrcadie. A cette voix sortie delà tombe, tous les visages sont émus, l'amour est assombri, la joie expire; une jeune femme, nonchalamment appuyée sur Pépaule de son amant, demeure muette et pensive ; ses yeux perdent leur sourire; elle semble prêter l'oreille à cet avertissement du cadavre: l'idée de la mort a aussi plongé dans la rêverie un jeune homme qui est accoudé sur la tombe, la tête inclinée, tandis que le plus vieux des bergers montre du doigt les caractères qu'il vient de découvrir. Dans les lointains qui achèvent ce tableau tranquille et silencieux, s'élèvent des arbres roux sur des rochers arides, des monticules qui vont se mêler à un horizon devenu plus vague par l'effet du temps, et l'on aperçoit par une échappée quelque chose d'incertain qui ressemble à la mer.

Quel peintre s'est élevé jamais à cette hauteur? j'admire comment l'exécution est venue en aide à

la pensée : la couleur est d'une belle harmonie, le pinceau est suave ; point de sécheresse dans les contours cette fois ; la bergère porte des draperies dorées dont le ton est rappelé par les nuages, les carnations sont graduées depuis la blanche morbidesse d'une épaule de femme jusqu'au ton plus sévère et légèrement bruni de l'un des pasteurs. Il y a de la noblesse, enfin, jusque dans la rusticité des figures; mais l'ensemble du tableau est habilement tempéré, sans beaucoup de lumière et d'éclat, de manière à parler vivement à l'âme et doucement aux yeux.

« Les peintres intelligents, dit l'abbé Dubos, ont rarement fait des paysages déserts ; ils y placent des figures qui pensent, afin de nous donner lieu de penser. Ils y mêlent des hommes agités de passions, afin de réveiller les nôtres et de nous attacher par cette agitation. C'est ainsi qu'en ont usé Poussin, Rubens et d'autres grands maîtres. » Ces remarques de l'abbé Dubos sur le paysage me semblent manquer de justesse. Quand on veut peindre un paysage, il est dangereux d'y introduire une action trop intéressante, car alors le paysage en luimême perd tout l'intérêt qui s'attache à l'action, et le but du peintre se trouve manqué. Lorsque Poussin fait entrer dans ses paysages des figures historiques ou des hommes agités de passions, comme dit Dubos, c'est que l'action de ces figures était pour lui le principal et le paysage l'accessoire. S'il avait voulu nous faire admirer les beautés de la campa-

gne ou son talent à les peindre, il se fût bien gardé, je crois, d'y mettre des personnages fortement intrigués. On y rencontrerait tout au plus, pour rappeler la pensée de Thomme, quelque laboureur à son sillon ou un cavalier cheminant dans son manteau.

La prééminence que le Poussin accordait à la pensée, dans les ouvrages d^art. Ta conduit quelquefois trop loin, c'est-à-dire jusqu'à la recherche. Qui le croirait? il est arrivé à ce grand esprit d'être trahi par le goût. Armide prête à percer le cœur de Renaud n'avait pas besoin qu'un petit amour vînt arrêter son bras tout exprès. La seule beauté du héros endormi disait assez que la fureur s'apaiserait dans le cœur amoureux de Penchanteresse. D'ailleurs s'il est impossible de réunir deux passions sur un même visage, dit M. Cambry (1), il ne faut pas traiter le sujet qui l'exige. Rubens, peignant la Naissance de Louis XIII, a su exprimer à la fois, dans les traits de Marie de Médicis, la sensation de la douleur par un affaissement de chair et de muscles, et le sentiment de l'amour maternel par un sourire; mais indiquer deux passions de râme sur la même figure est contraire aux principes et ne se doit pas entreprendre. Une autre fois le Poussin est passé à côté de l'expression : celle du Christ dans la

(1 ) Essai sur la vie et les tableau? du Poussin, Paris, an vil. Cet opuscule est fort rare.

Femme adultère me paraît manquer d'élévation et de justesse. Lidée principale, qui est celle du pardon, n'est pas exprimée; elle est remplacée par un sentiment d'ironie qui fausse l'interprétation. Jésus devait-il sourire en un moment aussi délicat? ne devait-il point commander la tolérance sur un ton plus grave? Du reste, quelle magnificence dans les fonds d'architecture de ce tableau, et qu'elles sont admirables les figures qui lisent Pinscription gravée sur les dalles, figures dignes de Raphaël et qui rappellent un peu le groupe de la géométrie dans V Ecole d'Athènes (1).

Il faudrait plusieurs livres pour exposer toute l'œuvre du Poussin. Le catalogue incomplet qu'en a dressé M. Gault de Saint-Germain se compose de quatre cents pièces. Mais comment passer sous silence le Pyrrhus sauvé, cet héroïque drame où les figures sont aussi belles que l'antique, avec le mouvement de plus, et dont les fonds sont incomparables? Comment ne pas mentionner au moins le tableau de la Manne, sur lequel on a tant écrit? Les Lutteurs, la Niobé, V Antinous, le Sénèque, la Diane d'Ephèse, tous les antiques sont là, non pas immobiles, mais au contraire s'agitant sous le costume des Hébreux. Il faut renoncer à décrire ces groupes intéressants : la femme qui donne son sein à une mère

' (1) Le tableau de la Femme adultère fut fait pour l'illustre jardinier Le Nôtre, qui était aussi un peintre estimable.

expirante, la dispute des deux adolescents, la jeune vierge debout qui relève modestement sa robe pour recevoir la manne, et la majesté de Moïse, et le peuple à genoux, et le désert. Tout le monde au surplus connaît par cœur cette œuvre inimitable unique en son genre, et dont la belle couleur, si heureusement conservée, nous laisse admirer le plus parfait peut-être de tous les tableaux sortis de la main de l'homme.

La vie du Poussin, cette vie si noble et si remplie, allait toucher à son terme. Il sentait sa main s'appesantir; de temps à autre il écrivait à ses amis de France des lettres affectueuses où perçait moins le regret de la vie que le chagrin de renoncer bientôt à la peinture. En parlant de M. le prince, qui désirait avoir de ses ouvrages, il écrit à Félibien : « Il « est trop tard pour être bien servi, je suis devenu « trop infirme, et la paralysie m'empêche d'opérer; « aussi il y a quelque temps que j^ai abandonné le « pinceau, ne pensant plus qu'à me préparer à la « mort. J'y touche du corps, c'est faict de moy. » Le corps en effet était la seule chose qui eût vieilli chez ce grand peintre et qui dût mourir. Le vol de sa pensée n'avait pas fléchi. « En vieillissant, disait-il « encore, je me sens plus que jamais enflammé du « désir de me surpasser et d'atteindre la plus haute $ perfection. »

Le Poussin ne peignit guère sur la fin de sa vie que des paysages, semblable en cela à tous les hommes

supérieurs qui gardent pour la nature leur dernière tendresse. Toutefois, comme je l'ai dit dans l'Introduction de cet ouvrage, la seule passion de la nature ne suffisait pas à remplir Pâme du peintre français. Son esprit ne pouvait séparer l'idée de l'homme des spectacles du monde. En présence des clartés du couchant, il n'oublie jamais l'humanité, ses passions, ses malheurs, son histoire, et s'il aime à s'égarerdans la campagne de Rome, c'est qiv'il foule la poussière des tribuns ou heurte du pied les débris d'une charrue consulaire, c'est qu'il rencontre sur son chemin des souvenirs, le silence, le désert, des fontaines où ne vient plus personne, des aqueducs taris, ou les dalles interrompues de l'antique voie d'Appius.

Ayant à peindre les Quatre saisons, que le duc de Richelieu lui avait demandées, le Poussin ne se contente pas de distinguer les époques de Tannée par les différences de la lumière, de la composition et de l'aspect ; il ne se borne pas à varier les tons depuis la crudité des premières pousses du printemps jusqu'à la feuille morte et jaunie que chasse le vent d'automne; il emprunte à l'Histoire sainte quatre grands sujets qu'il encadre dans les saisons. Pour le Printemps il choisit le Paradis terrestre, afin d'y placer le premier homme et la première femme, heureux fiancés à qui la nature destine sa beauté vierge et toutes les fleurs de sa jeunesse. L'ifrenous représentera les moissons du champ de Booz et la

première entrevue de ce patriarche avec la belle fille de Noëmi. V Automne sera le tableau de la terre promise, facilement reconnaissable à ses fruits prodigieux; et V Hiver sera le Déluge.

Présenter le spectacle de la nature glacée, dépouillée de verdure, couverte de neiges, était une donnée trop vulgaire pour un homme tel que Poussin. Il imagina de peindre la plus affreuse des révolutions du globe ; loin d^être épouvanté de son sujet, il l'agrandit encore, il lui donna les proportions de son génie, et son imagination, pénétrée de la tristesse de l'hiver, s^éleva jusqu'à concevoir Thorreur du déluge. C'est une terrible uniformité de ton! la teinte universelle est sombre, triste et morne; le ciel s'efface, le soleil s'éteint, le monde se décolore et se dissout; on ne voit plus de la terre engloutie que le sommet des plus hautes montagnes ; quelques rares humains luttent encore contre les flots ou poussent des cris de désespoir dans une barque échouée. Celui-ci se cramponne à une planche flottant sur Peau qui monte; celui-là se tient à la crinière d'un cheval qui remporte à la nage. Chacun est effrayé, éperdu ; chacun ne songe plus qu'à sa vie, à sa conservation, à son être... je me trompe, une mère songe à son enfant et le tient élevé dans ses bras ! Au milieu de ce désastre immense, on voit apparaître sur des rochers un énorme serpent, emblème du génie du mal que réjouit ce spectacle du monde qui va finir.., mais au loin, à travers les ténèbres,

se dessine Parche sainte voguant en paix sur rabîme, et renfermant le dernier homme et sa dernière espérance. Non, la peinture ne s'est jamais élevée plus haut que dans cette composition sublime où tout frappe le cœur à coups redoublés, où le Poussin a prodigué son génie.

Ce fut dans l'année de sa mort que le peintre acheva le Déluge. Sa santé s^altéi ait déplus en plus. Il raconte lui-même que dix jours lui suffisaient à peine pour écrire une lettre. Il voit mourir sa femme, et il apprend la douloureuse nouvelle de cette mort à M. de Chanteloup, en lui recommandant bien ses parents des Andelys. Ne pouvant plus peindre, il écrit ou il dicte au Guaspre, son beau-frère, des pages remplies d^un sens élevé touchant la peinture et ses principes. Cependant la maladie faisait des progrès rapides; une inflammation d^entrailles ne lui laissait aucun repos; ses membres, dans une agitation continuelle, ne le servaient plus, et le Poussin pressentait la mort, mais ne la craignait point. Jusqu'au dernier moment il exprima de nobles pensées : « Il faut se faire entendre, disait-il, pendant que le « pouls nous bat encore un peu... »

Le Poussin mourut le 19 novembre 1665, vers le milieu du jour, à Page de soixante-onze ans cinq mois. Bien qu'il eût exprimé le désir qu'on supprimât toute cérémonie à son enterrement, la ville de Rome lui fit cortège, et ses funérailles furent dignes de lui. Il fut inhumé dans Péglise de Saint-Laurent in

92 LKS PEINTRES FRANÇAIS.

Lucinay et Ton grava sur son tombeau deux inscriptions, dont la plus remarquable est celle qui fut composée par Bellori, son historien, et dont le sens est : « Celui qui donna la vie à tant de belles choses n'a pu mourir lui-même. Il repose silencieux dans cette tombe ; mais il vit et parle dans ses tableaux. »

Parce piis lacrymis : vivit Pussinus iu urna,

Vivere quidederat, nesciusipse mori.

Hic (amen ipse silet. Si vis audire loquenfem,

Mirum est, in tabulis vivit et eloquitur.

Poussin était un homme d une haute taille ; son visage avait un double caractère de fermeté et de noblesse. Lui-même il sest donné, ou plutôt il s'est reconnu dans son portrait la dignité grave d'un philosophe. « Il me semble que je le vois encore, dit Félibien, il avait la couleur du visage tirant sur l'olivâtre, et ses cheveux noirs commençaient à blanchir quand nous étions à Rome. Ses yeux étaient vifs et bien fendus, le nez grand et bien fait, le front spacieux et la mine résolue. » Dans sa vie comme dans ses tableaux, dans ses discours comme dans ses lettres, le Poussin fut constamment le même, un homme plein de bon sens, de tenue et de bienveillance, un peu sentencieux à la façon de Corneille, mais toujours simple, profond et honnête. Il disait un jour à un artiste qui lui montrait ses ouvrages : « Il ne vous manque, pour devenir un bon peintre, qu'un peu de pauvreté. »

Quelle que soit la place précise qu^on assigne au Poussin, il faut tout à fait le ranger en première ligne. Personne ne comprit mieux que lui la peinture historique, et il fut le prince du paysage. Il eut autant d'expression que Raphaël, et si la composition dece maître fut plus sublime par la création, par le jet des figures, et par cette grâce incomparable qui enchante les yeux, celle du Poussin, plus méditée, plus sentie et plus profonde, parle aussi plus vivement à la pensée. Son dessin est d un grand caractère. Ses formes ne sont jamais grêles et timides, mais au contraire puissantes, mâles et robustes. Sa manière de jeter les draperies, devenue aujourd'hui un peu banale par suite des nombreuses imitations qui en ont été faites partout, est moins élégante, peut-être, que celle du peintre dUrbin, mais elle est fière, noble, distinguée, parfois trèsgracieuse, comme dans VEliézer, toujours soumise au mouvement du corps dont elle fait sentir les formes sous l'abondance de ses plis. Pour la majesté des draperies, on peut citer, par exemple, son fameux Jugement de Salomon, sans parler de cette belle attitude du juge impassible qui cherche de l'œil la bonne cause, n'exprimant sa pensée que par ses deux mains encore en suspens et prêt à se prononcer au premier cri de la nature.

Poussin fut le plus savant des peintres; il connut au plus haut degré Tanatomie, la perspective, Parchitecture, les mœurs el l'histoire de tous les peu-

04 LKS PEINTRES FRANÇAIS.

pies, la grande poésie, l'antiquité. Ses tableaux de la Mort de Saphire, de la Femme adultère, et beaucoup d'autres, présentent des fonds d'architecture d'une beauté rare, des palais aux grandes lignes, ordinairement sobres de décoration, simples, massifs et imposants.

En tant que paysagiste, Poussin occupe, je crois, le premier rang; s'il est moins naïf, moins charmant queRuysdaël, s'il a de la nature un sentiment un peu emphatique, cette pompe du moins est justifiée par le choix des personnages qu'il y introduit. Inférieur à Claude Lorrain sous le rapport des merveilles de la lumière, il possède réunies toutes les qualités du paysagiste : la solidité de l'exécution dans le rendu des écorces, des gazons, des terrains, l'observation exacte des diverses espèces d'arbres et de troncs, leurs différentes allures, la touche agréable des feuillés, la dégradation des plans, l'harmonie, l'heureuse intervention des fabriques, la beauté des figures. Le besoin de la pensée, qui a fait de lui le véritable chef de l'école française, l'a tourmenté au point qu'il en a mis jusque dans le paysage. Sans doute il a trouvé quelquefois toute faite la philosophie de ses compositions. Il n'a pas inventé la campagne de Rome, mais il l'a comprise mieux que les Romains eux-mêmes, et il a su lui donner un cadre convenable. Plus d'une fois celle grande et sauvage nature s'est chargée elle-même de passionner son paysage. La voie Tiburtine lui a

fourni ses obélisques couchés dans la poussière et ses sépulcres ruinés. Les fragments d'aqueducs, les nobles fabriques se sont trouvés là, comme tout exprès, pour contraster avec Pondulation des contours, joindre les montagnes et asseoir Thorizon. Enfin, quand le peintre cherchait une figure historique, il a eu peu de chose à faire pour voir un Diogène dans le paysan sabin qui regardait boire son troupeau.

Agité ou paisible, le paysage du Poussin est toujours celui d'un maître. Claude Lorrain a su par cœur les rayons du soleil, le Guaspre a préféré peindre la nature au milieu de Forage : Nicolas Poussin a connu tous les genres ; il a surpris la campagne à toutes les heures du jour; il en a copié savamment tous les détails, et cependant les soins donnés à Inexécution matérielle n'ont rien ôté au sentiment héroïque de ses paysages. S'il les voit au travers de la tempête, c'est toujours la terre des dieux, Saturnia tellus; il y fait passer le souffle des vents mythologiques, et la foudre qui les sillonne est celle du vieux Jupiter. Écoutons ce qu'il écrit lui-même à Stella sur son tableau de Pyrame et Thisbé. « J'ai, « dit-il, essayé de représenter une tempeste sur terre, «imitant le mieux que j'ay pu, l'efFect d'un vent « impétueux, d'un air rempli d'obscurité, depluye, « d'éclairs et de foudres qui tombent en plusieurs « endroits, non sans y faire du désordre. Toutes les « figures qu'on y voit jouent leur personnage, selon « le temps qu'il fait : les unes fuyentau travers de

« !a poussière et stiyvent le vent qui les emporte; « Vautres au contraire vont contre le vent et marchent « avec peine, mettant leurs mains devant leurs yeux. « D^un côté un berger court et abandonne son trou- « peau, voyant un lion qui, après a voir mis par terre « certains bouviers, en attaque d^autres dont les uns « se défendent et les autres piquent leurs bœufs en « taschant de se sauver. Dans ce désordre, la pou?- « sière s'élève par gros tourbillons. Un chien assez « éloigné aboyé et se hérisse le poil sans oser ap~ « procher. Sur le devant du tableau, on voit Pyrame « mort étendu par terre et auprès de lui Thisbé qui « s'abandonne à la douleur. » Quel sentiment des choses et quel style! ne dirait-on pas que la plume du peintre a recommencé le tableau?

La fécondité du Poussin, comparable à celle de Murillo et de Rubens, est doutant plus remarquable qu'elle se joignait en lui à l'aptitude de varier ses sujets à l'infini. Loin de tomber dans ces redites auxquelles tant de grands peintres n'ont pas échappé, le Poussin traita souvent le même sujet de plusieurs manières différentes, mais jamais différents sujets dans une même manière. Bien que son génie fût tout d une pièce, il avait su, par les efforts de sa patiente volonté, s'assouplir aux compositions les plus diverses. Vous n'ignorez pas, écrivait-il à M. Pointel, en lui envoyant le Moïse sauvé, que les anciens Grecs avaient inventé plusieurs modes, par le moyen desquels ils produisirent tant d^effetsmer-

veilleux. A l'exemple de Pindare, qui avait jadis monté sa lyre sur divers tons, selon qu'il voulait célébrer les jeux néméens ou les fêtes olympiques, le Poussin montait son esprit au diapason de son sujet. Le mode était pour lui la mesure qu'il fallait apporter dans la composition du tableau, Tordre qui devait y régner, les formes qui devaient y prévaloir. Après avoir médité sur tel épisode de la Bible^ de la mythologie ou de l'histoire, il en déterminait lé caractère, c'est-à-dire si l'aspect général serait séduisant ou sévère, s'il produirait une impression de tristesse, d'horreur, de pitié ou de joie : et alors il disposait son tableau ayant toujours présente à l'esprit cette unité qu'il avait cherchée dans les entrailles même du sujet. Le mode, une fois saisi, lui dictait l'ordonnance, lui donnait la mesure du mouvement, le guidait dans le choix des figures, lui indiquait les tons à préférer, et jusqu'au maniement particulier du pinceau qui, suivant les circonstances , devait produire un ensemble moelleux ou ferme, imposant ou facile. Les anciens, comme il nous Tapprend lui-même, attribuèrent au mode dorien les sentiments graves et sérieux, au phrygien les passions véhémentes, au lydien ce qu'il y a de doux, de gracieux et d'aimable, à Yioniqué ce qui convient aux bacchanales, aux fêtes et aux danses.

Et pourtant, chose admirable, il n'arriva* jamais au Poussin de n'être pas semblable à lui-même. Sa

forte personnalité laisse partout une trace profonde. La dignité du philosophe ne s'efface pas plus lorsqu'il touche aux cordes de la gaieté qu'au milieu des accents de la mélancolie. Là on reconnaît les peintres d'élite. Ainsi le Poussin est grave jusque dans ses Bacchanales ; Lesueur est toujours attristé, même quand il peint la riante histoire de TAmour; Watteau, dans ses Campements et ses Batailles, conserve encore sous la cuirasse un cœur amoureux, et Prud'hon, dessinant les plus terribles scènes, demeure fidèle à son véritable génie, qui est la grâce.

Les quelques. pages que le Poussin a écrites sur la peinture en disent plus qu'un long traité. Elles doivent trouver place dans sa vie,

« Après avoir considéré, dit-il, dans une lettre à « M. de Chambray, la division que fait le seigneur « François Junius des parties de ce bel art, j^ay osé a mettre icy brièvement ce que j^en ay appris. Il « est nécessaire, premièrement, de scavoir ce que « c'est que cette sorte d^imitation, et de la définir.

« Définition. C'est une imitation faicte, avec lignes « et couleurs en quelque superficie, de tout ce qui « se voit sous le soleil. Sa fin est la délectation.

« Principes que tout homme capable de raison peut « apprendre. Il ne se donne point de visible sans lu- « mière, sans forme, sans couleur, sans distance, « sans instrument.

« Choses qui ne s apprennent point et qui font parties « essentielles à la peinture. Premièrement, pour ce qui

«est de la matière, elle doit cstre noble, qui n'ait « receu aucune qualité de l'ouvrier et pour donner « lieu au peintre de montrer son industrie, il faut la a prendre capable de recevoir la plus excellente « forme. Il faut commencer par la disposition, puis « par Pornement, le décor, la beauté, la grâce, la « vivacité, le costume, la vraisemblance et le jugece ment partout. Ces dernières parties sont du peinte treetne se peuvent enseigner; c'est le rameau d'or « de Virgile, que nul ne peut trouver ni cueillir, s'il c< n'a été conduit par le destin. Ces neuf parties con- « tiennent plusieurs choses dignes d'être écrites par « de bonnes et scavantes mains. »

En rapprochant Tune de l'autre ces brèves pensées, dont le laconisme même atteste l'attention que le peintre y apporta, on en tire cette conséquence inévitable que, suivant lui, le jugement doit présider à toute œuvre d'art. Si d'abord il avoue que le but de la peinture est la délectation, plus loin il demande que la matière soit noble, qu'on la choisisse susceptible d'être honorée, embellie par l'artiste, et que le jugement passe avant tout : c'est le rameau d'or.

Ainsi, on le voit, le peintre français n'entend pas qu'on s^abandonne à la fantaisie; il. la veut, au contraire, disciplinée, soumise à la raison, et cela pour arriver à ce même but que le romantisme devait se proposer plus tard : le plaisir. Oui, c'est pour le plaisir des hommes qu'il faut peindre, c'est pour les

enchanter, les émouvoir, les ravir, mais ces ravissements, cette émotion doivent être cTun ordre élevé. Le Poussin n'a jamais supposé qu'un grand esprit pût trouver sa délectation dans la vue des scènes grossières, des ignobles images qu'offrirait une nature copiée au hasard ou surprise dans sa laideur. Il a pensé que P homme ne se devait complaire qu'au spectacle des héros agissants, à la représentation des grands drames humains où Pesprit trouve à s'amender, le cœur à s'attendrir.

Ce n'est donc pas seulement parce qu'il est né aux AndelyS, que Poussin est un peintre fiançais; mais parce que son génie est essentiellement celui de notre nation. Poussin est Français par l'élévation du bon sens, par le tour ingénieux que prenait sa haute raison pour se faire comprendre, par ses conceptions à la fois claires et fortement nouées , enfin par la pantomime de ses figures puisée dans Pétude des passions et des caractères. Du reste, il faut le dire, pas plus que tous les grands esprits gaulois, Poussin ne fut travaillé de cet idéalisme que le dix-neuvième siècle nous apporte ; il ne sVst jamais élevé sur Paile de la fantaisie, il n'a pas eu dans les sujets religieux la foi naïve du peintre de Saint Bruno, et son génie contenu ne fut pas atteint, je crois, de cet enthousiasme qui est un autre côté du sublime. Je ne trouve à ses figures de madones ni la virginité de Raphaël ni la tendresse de Lesueur. La Vierge n'est dans ses tableaux qu'une mère, et plus cPune

fois, dans les Saintes Familles, le Poussin donna une couleur ironique à la robe du charpentier.

A vrai dire, l'amour de Pantiquité fut plus puissant chez Pami du cavalier Marin que le sentiment du christianisme. La divinité n'eut dans son œuvre qu'une expression purement humaine, et Jésus n^y apparaît que comme un héros. En revanche, les sujets mythologiques furent traités par lui dans leur véritable caractère, et à force d^étudier les statues des Grecs, leurs bas-reliefs et leurs livres, il saccoutuma à sentir, à penser comme eux. Il importa dans la peinture la grâce, la noblesse, la sévérité des sculpteurs athéniens; mais il s^appropria leurs statues , il leur imprima son mouvement, et Ton peut dire qu'il agita l'antique dans tous ses tableaux.

Un jour peut-être le génie de la France deviendra lyrique. Alors il prêtera Poreille à ce poétique langage, à ces accents nouveaux que le dix-neuvième siècle a été surpris d'entendre; alors, si Dieu le veut et si l'inclémence du ciel ne continue de tempérer son élan, Part français épousera les formes qui Pont ébloui sans le gagner encore. Mais, jusqu'à présent, le triomphe ûu génie gaulois n^est pas sorti du domaine de la grave raison; dans le passé de notre art, aux deux derniers siècles, je trouve à chaque pas la trace profonde du Poussin ; de lui procédant nos préférences, et s'il n'est pas le père de la tradition, il en est le représentant le plus lumineux.

En attendant que ce génie robuste soit saisi de la fièvre, s'il le faut, ou pénétré du mysticisme dont se colora le moyen âge, le génie français se refuse à la rêverie, et c'est à lui surtout qu^il est enjoint dépeindre le visible. Deux hommes qui ont rendu un éminent service à l'histoire de l'art par leur savante traduction du Yasari, MM. Jeanron et Leclanché, se sont élevés avec force contre l'extravagance de Inesthétique moderne qui est allée jusqu'à donner l invisible pour objet à la peinture. C'était prendre une peine inutile, dans un pays tel que le nôtre. L'extase n'enlèvera jamais un peuple qui a si peu compris la religieuse mélancolie de Lesueur. Les mystiques qu'entretient Técole de MM. Périn et Orsel ne feront pas fortune en ce monde moqueur où nous vivons.

Quoi qu'il advienne, au surplus, il faut honorer dans Poussin le maître par excellence de la peinture historique, le peintre réfléchi, imposant et sobre, qui monta par la méditation jusqu'au sublime, en un mot, la personnification la plus forte, sinon de Pavenir, au moins du passé de notre art.

11 y a quarante ans, — et ce n'est pas sans rougir que nous l'avouons, — il y a quarante ans quelqu'un s^avisa qu'on devait élever une statue au Poussin; et depuis cette époque, une souscription, plusieurs fois abandonnée, mais reprise en dernier lieu par la société libre de l'Eure, n'a pu couvrir encore les frais d^un bloc de marbre ! En France, où tout s'improvise, ce qui a traîné en longueur finit bientôt par

tomber en désuétude. Les particuliers oublient, les académies s'endorment... L'État? il a vraiment bien autre chose à faire qu'à ériger des monuments au génie. Et cependant, quel voyageur ne désire rencontrer aux Andelys la statue de Poussin, sur les rives du fleuve qui coule aux pieds de la statue de Corneille?

De tous ceux qui ont écrit sur les arts, il en est bien peu qui l'aient fait avec cette chaleur d'âme par où se trahit le sentiment des belles choses. Il en est bien peu qui, sachant découvrir dans les ouvrages des artistes les mystères d'une pensée intime ou le secret d^un caractère, les aient appréciés au point de vue de ces causes une fois connues. Pourtant, sans tomber dans l'expression emphatique de l'illustre Vasari, ou dans la docte sécheresse de Félibien, on eût pu trouver place pour un peu d'enthousiasme venu du cœur; et à un critique intelligent, sans partialité mais non pas sans émotion, il eût été facile de faire mieux, en un sens, que les

livres de Roger de Piles, l'incomplète et pâle compilation de Dezallier, ou le recueil d^anecdotes de Descamps. Que le florentin Vasari, élève de Michel- Ange, se soit uniquement préoccupé de la forme, à une époque où il s^agissait de réagir contre l'excès du mysticisme, et où l'art paraissait n'avoir d'autre but que le triomphe de la matière, on n'a pas de peine à le concevoir. On pourra bien aussi ne pas s^étonner qu'un savant historiographe, dont la vie fut employée à tant d'autres recherches, n'ait fait qu'enregistrer froidement des chefs-d'œuvre dont il connaissait beaucoup mieux la généalogie qu'il n'en comprenait la beauté. Et chacun lui pardonnera d'avoir eu moins de sentiment que de science, en considération des grands principes qu^on trouve de temps à autre dans son lourd et ennuyeux dialogue, principes que Fauteur avait puisés dans la conversation et l'amitié du Poussin. Mais alors que la prééminence est assurée à l'esprit, et dans ce pays surtout, où la peinture a toujours été remarquable par la pensée ou le drame, la portée morale ou Pintention poétique, l'appréciation ne saurait s^arrêter à l'enveloppe; elle doit aller jusqu'au noyau qui maintient le fruit. Comment d'ailleurs s'adresser au grand nombre, si l'on ne veut relever que la pureté d'un contour ou la finesse d\in ton? La sympathie qu'inspire la perfection d'une rotule ne peut rayonner bien loin, et ces trésors, qui font la joie du connaisseur, il faut les conserver religieusement d,ans

le sanctuaire; mais ils n'ont aucun prix pour la multitude qui se tient aux portes da temple.

Eustache Lesueur (1), né à Paris, en 1617, d un sculpteur originaire de Montdidier, fut placé fort jeune dans Técole de Simon Vouet, ce patriarche de la peinture française, qui, entre autres élèves dont la réputation a rejailli sur la sienne, eut le mérite de former Lebrun et Mignard. Dans cette école commença la jalousie de Lebrun contre Lesueur, jalousie qtii poursuivit son rival jusqu'au lit de mort; car en peu de temps le talent précoce de Lesueur et son exécution séduisante et facile l'avaient fait choisir par son maître pour partager les travaux commandés par le cardinal de Richelieu au premier peintre du roi. Parmi ces travaux se trouvaient des dessinsmodèles pour les tapisseries royales, et ce fut pour le compte du Vouet que son élève entreprit huit compositions romanesques tirées du Songe de Poliphile. Ce poëme étrange, ouvrage du religieux dominicain François Colonna, avait illustré son auteur au quinzième siècle, et, comme il arrive souvent, il avait été d'autant plus admiré qu'on y entendait moins; car il était si obscur, si peu intelligible, qu'on ne savait pas au juste dans quelle langue il était écrit. Mais il avait été remis en vogue du

(1) Cette étude fut publiée en 1838. Depuis, M. Vitet a inséré dans la Revue des Deuœ-Mondesy sur Lesueur, un savant et remarquable travail auquel nos lecteurs pourront recourir.

temps de Lesueur, par une nouvelle édition de Beroalde de Berville ; et plusieurs autres peintres, notamment le Poussin, avaient dû emprunter des sujets aux visions de toute espèce couvertes du voile des teintes amoureuses, et subtilement exposées dans ce livre bizarre. Quoi qu'il en soit, Lesueur s'acquitta de sa mission avec beaucoup de grâce et de sagesse, sans compromettre la dignité qu'il devait mettre plus tard dans les tableaux religieux.

A cette époque, Louis XIII étant allé revoir Mademoiselle de Lafayette au couvent de la Visitation, avait alloué une forte somme d'argent pour Pembellissement de la chapelle de Sainte-Marie. Mais le Vouet, accablé de travaux à Saint-Germain, à Fontainebleau, à Vincennes, tenant école de son art et donnant des leçons de pastel à toute la cour, depuis que le roi lui-même avait été son élève, se vit encore forcé d'avoir recours au pinceau de Lesueur, pour V Assomption qui devait occuper le cintre de la chapelle. Ce fut là que le jeune peintre, ayant obtenu, comme autrefois Filippo Lippi, d'avoir pour modèle une religieuse, parce qu'on n'avait pas voulu que la présence d\ine Fornarina vînt profaner le sanctuaire, conçut pour la vierge qui posait devant lui cet amour profond qui répandit une teinte de tristesse sur le reste de sa vie ; histoire dont un romancier moderne s'est emparé pour l'enrichir de fictions gracieuses, et l'encadrer dans les plus riches développements.

EUSTAGUE LESUEUR. 109

Quand il eut fini son Assomption ainsi que les voussures et les médaillons de la chapelle, travaux qui avaient avancé trop rapidement, au gré de son amour, Lesueur fut appelé à décorer de figures mythologiques un pavillon du château de Conflans, appartenant alors au président Le Jay, et devenu plus tard la résidence des archevêques de*Paris. De là il partit pour Lyon, accompagné toujours de ses souvenirs et de ses rêves, et arrivé dans cette ville où son nom était déjà connu, il y apprit qu'on l'avait reçu maître à l'ancienne académie de Saint- Luc, distinction qu'il devait à la franchise de Simon Vouet et au rapport que celui-ci avait envoyé à Rome sur les peintures de son élève.

C'est à Lyon que le génie expressif de Lesueur se développa tout à coup à la vue de quelques ouvrages de Raphaël, et que rempli d^enthousiasme pour ce maître sublime, il ébaucha son tableau de Saint Paul imposant les mains aux malades, magnifique morceau qu'il destinait comme remerciaient à l'académie de Saint-Luc, et qui attira l'attention de Nicolas Poussin. D'après les conseils de ce grand homme, Lesueur, après la mort du Vouet, songea à modifier un peu sa manière expéditive et s'occupa davantage à étudier les bons maîtres d'Italie, surtout l'antique, dont il n'existait malheureusement à Paris qu'un petit nombre de copies et encore moins d'originaux. Mais avec la grandeur qui le caractérisait, le Poussin prit la peine de copier lui-même à

Rome les plus belles antiques pour les envoyer à Lesueur, trait de générosité bien rare parmi les artistes et qui prouve jusqu'à quel point ce noble peintre pouvait se passer d'être jaloux. Marié en 1642, trop pauvre pour aller à Rome, trop simple pour se produire à la cour, Lesueur vécut des ressources de son travail, faisant des thèses de théologie, des frontispices de livres et quelques sujets allégoriques de circonstance, jusqu'à ce qu'enfin il fut chargé de décorer le cloître de la Chartreuse de Paris.

Ici va se déployer la sublimité de Lesueur; car il n'aura jamais une plus belle occasion de montrer ce qui est au fond de son âme, jamais il ne trouvera des sujets plus conformes à son caractère et à la nature de son génie. La Vie de Saint Bruno, cette collection de vingt-deux tableaux, achevée en trois ans pour un prix très-médiocre, peut être regardée comme l'œuvre capitale de Lesueur, bien que dans sa modestie il donnât le nom d'esquisses à cette suite de chefs-d'œuvre. Sans nous arrêter à décrire toutes ces compositions si bien remplies de Pâme du peintre, nous insisterons seulement sur les principales et sur l'esprit qui domine l'ensemble.

Quoique le Poussin eût fait de Lesueur un disciple de Raphaël et de l'antique, le peintre de la Vie de Saint Bruno ne fut comparable qu'à lui-même, non-seulement pour le choix des formes et le jet des draperies, mais encore et surtout pour le caractère général de la conception et l'expression des

choses intimes. Dans Raphaël, le sentiment religieux a presque toujours quelque chose de fier et d'imposant qui confond l'impiété; dans Lesueur, ce sentiment est accompagné d'une candeur qui émeut le plus incrédule. Le peintre d^Urbin laisse voir un peu de cet orgueil que devait lui inspirer la protection des souverains pontifes et le séjour de la ville éternelle. Mais l'artiste naïf et contristé qui peignait les phases de la vie cénobitique avait une foi plus humble, une vénération plus inclinée. C'est là qu'il a trouvé toute une source de poésie et d'émotions. C'est dans la ferveur de ses croyances et dans l'espoir où se retrempait son âme découragée, qu'est le secret de cette peinture religieuse impossible au sceptique. Aussi, personne n'a représenté comme Lesueur les tranquilles monastères bâtis dans la solitude, sur des montagnes inaccessibles ; les murs d'enceinte des communautés religieuses, qui sont comme des barrières élevées contre les bruits du siècle, les pénitents à la physionomie austère et pensive, luttant à force de prières contre les mondaines apparitions et les regrets inutiles, et ces longues robes blanches qui traversaient comme des ombres les cloîtres mélancoliques.

Lesueur n'est jamais plus beau que lorsqu'il peint les sentiments qui sont en lui. Dans le premier tableau, où l'on voit une assemblée de peuple écoutant un sermon, il a voulu représenter la foi se manifestant sous toutes les nuances dans des organisations

diverses. Ici, au milieu de la foule, agenouillée sur les dalles de l'église, une femme écoute et regarde le prédicateur dans une sorte d'extase ; son corps un peu abandonné, sa tête légèrement renversée en arrière, l'expression admirable de son profil perdu, tout en elle accuse la foi ardente et passionnée, celle qui, chez les femmes ou dans les natures délicates et sensibles, est toujours accompagnée de tendresse, d'exaltation et d'amour. Là, un jeune homme debout, tenant un missel, exprime, par le calme de sa posture, par la sérénité de son visage, cette foi désintéressée et tolérante, qui attend avec patience, qui jamais ne faiblit et ne s^altère; tandis qu'à ses côtés, un homme, la tête courbée et les bras croisés sur la poitrine, semble placé là comme une image du rationalisme qui se sent vaincu et s^humilie. Dans aucune école on ne trouverait un sujet mieux rempli, une disposition plus heureuse; et Ton ne peut trop admirer ici l'harmonie des teintes, la finesse de l'expression et la vérité des attitudes, notamment celle du prédicateur, qui se penche sur l'auditoire, et dont le geste si naturel et si simple a néanmoins tant de chaleur et d'onction.

Ce même docteur apparaît dans le deuxième tableau sur son lit de mort, et dans le troisième on le voit sortirà demi de son cercueil, pour prononcer lui même, au milieu de l'office des morts, Parrêt de sa condamnation. Comme la résurrection de ce docteur était ce qu'on prétendait avoir donné lieu à la con-

KUSTACHE LESUEtJU. 1 J 8

version de saint Bruno, Lesueur avait été forcé de se conformer à cette fable, dont la tradition était consacrée parmi les chartreux. (Test donc seulement au quatrième tableau que commence la vie du saint. Le fondateur des Chartreux, revêtu d'une longue robe qui n^est pas encore celle de son ordre, est représenté à genoux devant un crucifix. Plongé dans la méditation et la tristesse, il semble repasser en sa mémoire les événements qui ont donné lieu à sa conversion , pendant qu'au loin, dans une campagne aride, on aperçoit deux hommes venant de creuser une fosse où ils déposent un mort. Il n'appartenait qu'à Lesueur d'émouvoir avec si peu, et de répandre sur sa toile ce ton monotone si bien en rapport avec la pensée.

Son génie souple et facile se révèle dans le cinquième tableau, dont le sujet n'était que la variante du premier. Saint Bruno, dans une chaire, environné de ses disciples, leur montre du doigt le ciel, et cherche à leur imprimer la crainte des jugements de Dieu. Quoique reflet de cette composition soit moins flatteur que celui de la première, elle n'en est pas moins bien sentie, car on y trouve un caractère plus naïf peut-être, une admirable délicatesse de dessin et des draperies d\in style raphaélique, mais, pardessus tout, une tranquillité de clair-obscur et une couleur éteinte qui répondent parfaitement au recueillement de l'auditoire et à son silence.

Partout Lesueur domine son Sujet, partout il est

grand, varié et singulièrement expressif. S'il fait apparaître trois anges à saint Bruno endormi, c'est pour avoir Toccasion de donner à l'un de ces anges cette figure de la vierge du couvent qui était toujours au fond de son cœur et au bout de son pinceau. Tantôt Lesueur nous montre son héros à cheval, traversant d'affreux déserts avec ses compagnons, et prêt à gravir les Alpes pour y découvrir le lieu où sera fondée la Grande Chartreuse; le peintre des affections intimes devient tout à coup un habile paysagiste; il accuse une nature sauvage, grandiose; il dessine de nobles et robustes chevaux, comme s'il eût fait de ces objets l'occupation de sa vie entière. Tantôt il rend avec beaucoup de vérité et d'énergie tous les mouvements, toutes les postures du corps, observés dans les ouvriers qui bâtissent le monastère. Plus loin il redevientnaïf clans le lableau où saint Bruno reçoit une lettre du pape. Quel esprit dans la contenance un peu embarrassée de l'envoyé rustique, cherchant à lire l'effet de la lettre sur la figure du chartreux, et ne sachant s'il lui est permis de se couvrir pendant la lecture!

Il serait trop long d énumérer et de décrire toutes les toiles de cette collection inestimable, qui offre partout des plans variés et pittoresques, un merveilleux emploi de la perspective, et , quand le sujet le comporte, un procédé plus ferme et une plus vive couleur. Mais on ne peut passer sous silence le tableau de la Mort de saint Bruno et celui de son apo-

EUSTACHK LESUKCR. 1 1 5

théose, le premier surtoul, qui est un chef-cTœuvre d'ordonnance, d'expression, et clair-obscur. Jamais le pieux génie de Lesueur n'avait trouvé un langage plus pathétique : les différents gestes de la douleur résignée ou inconsolable à la vue du mort étendu sur la paille, la sévère nudité du lieu, et les flambeaux qui jettent sur cette scène une lueur sépulcrale, tout cela est d\in grand peintre, tout cela est digne des plus fameux maîtres et des plus fameuses écoles. C'est que Lesueur a peint comme il croyait et comme il sentait. Il a fait passer dans ses œuvres la foi qui l'animait,. la mélancolie qui le fit mourir. Son âme faible et tendre ne voyait dans la vie des cloîtres que l'absence des vulgaires soucis, le mépris des bonheurs imaginaires du monde, et un abri contre les troubles du cœur.

Si nous suivons le peintre de la Vie de saint Bruno sur un plus brillant théâtre, nous le verrons ne jamais sortir de son caractère, apporter en toute chose son humeur rêveuse et cette austérité qu'il tempérait au besoin par je ne sais quelle fleur d'élégance et de bon goût. Comme tous les grands peintres, Lesueur était toujours semblable à lui même en des sujets divers, et bien qu'il eût un talent flexible et une merveilleuse facilité d'invention, il savait plutôt faire plier son œuvre à son génie, qu'assouplir son génie à son œuvre. Quand il fut appelé à peindre les plafonds de Photel Lambert, il se trouva en concurrence avec Lebrun, qui, plus adroit sans doute ou

plus estimé que son rival, fut chargé de décorer la grande galerie où il représenta les travaux dUercule , son hymen et son apothéose. Quant à Lesueur, il eut en partage les appartements qui reçurent plus tard les noms de Cabinet des Bains, Cabinet des Muses, Salon de l'Amour. C'est à la pointe orientale de l'île Saint-Louis qu'est situé cet édifice, qui fut bâti sur les dessins de Charles Levau, pour le président Lambert de Thorigny; il fut habité dans la suite par le fermier général Dupin, et la marquise du Châtelet Payant acheté en 1739, le Cabinet des Muses devint celui de Voltaire, qui Poccupa de 1745 à 1749 (1).

Nous visitâmes il y a six ans cette historique demeure, pour savoir s'il restait, des peintures de rhôtel Lambert, autre chose que les tableaux achetés par Louis XVI en 1777, et qui ornent aujourd'hui le musée du Louvre. A l'extrémité de la rue Saint- Louis en Pile, nous trouvâmes un bâtiment d^une belle apparence, dont les terrasses dominent les deux bras de la Seine et un magnifique horizon. Cest là qu'était installée l'administration des lits militaires (car quel est le monument que la spéculation moderne n'a pas envahi, pour Padapter, à force de replâtrages, à ses conceptions les plus gros-

(1) L'auteur du Mémorial parisien, M. Dufey de l'Yonne, ne croitpas que Voltaire ait habité l'hôtel Lambert. Quoi qu'il en soit de ce fait, que nous empruntons à la tradition, le savant et consciencieux historien a dû avoir de bonnes raisons pour le contester.

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sières?). Quand j'entrai dans cette cour, dont Pordonnance avait été troublée par les maçonneries industrielles, quand je montai par cet escalier roide, sombre, dont la rampe de pierre et l'architecture massive et anguleuse présentent un aspect sévère, tel qu'il convenait à la résidence du chef de la justice, je ne pus me défendre d'un sentiment pénible, en songeant aux singulières destinées de Part dans notre pays. Çà et là, je me heurtais aux plus étranges contrastes. Le premier étage ayant servi à un pensionnat de jeunes demoiselles, les mots Salle d'étude, Classe du soir, se lisaient encore sur ces portes qifavait ornées le pinceau de Lesueur, et par où étaient passés tant d'illustres personnages. Ce fut bien pis quand on m'introduisit dans la grande galerie, encombrée à cette heure d^ignobles charpentes, dont les solives ont crevé des paysages de Huysmans, et endommagé les moulures de la plus belle porte qui soit à Paris (1).

La garnison ayant sans doute commandé récemment un grand nombre de matelas, je dus à cet heureux hasard de pouvoir me hisser sur Péchafaudage à moitié dégagé, et contempler de là les vigoureuses fresques de Lebrun, assez bien conservées pour que la lithographie pût en reproduire au moins la com-

(1) Ce travail fut fait en 1838. Depuis, l'hôtel Lambert a été magnifiquement restauré; il est habité par madame la princesse Czartoryska, et tous les amis de l'art se réjouiront de voir d'aussi précieux débris rendus à une vie nouvelle et à l'admiration du voyageur.

position. Dans une pièce voisine, d'une nudité affreuse, on voyait encore des Amours se jouer dans les compartiments du plafond, et servir d'accompagnement à la petite coupole où est représenté Penlèvement de Psyché. Le concierge nous dit, il m'en souvient, que le nombre des visiteurs était fort rare, et qu^il s^écoulait presque des années sans que personne vînt s^enquérir de ces précieux débris. Quand nous eûmes admiré en silence ce petit chefd'œuvre, étalant à nos yeux sa beauté solitaire et inutile, je voulus m'enfuir avec l'amateur qui m^avait accompagné dans mon pèlerinage; mais on nous força de parcourir le reste de l'hôtel, qui n'offrait que des salles vides et retentissantes, des murs délabrés, quelques lambeaux de tapisseries, et des plafonds qu'achevaient de défigurer des montagnes de chaises, de tables, de planches pourries, de vieilles commodes, tous objets de luxe réservés, nous dit-on, à Tameubiement des officiers dans les casernes. Ainsi se dégradent et périssent, les plus belles choses chez ce peuple inquiet et mobile, que fatigue la durée. Il n'est pas besoin daller en Grèce ou en Italie pour trouver à réfléchir sur les grau* deurs déchues et le génie oublié.

Il faut donc revenir au Louvre, si Ton veut connaître et apprécier Lesueur dans le genre gracieux. Cest là que triomphent les qualités que l'artiste n'a pu déployer qu'à demi dans ses peintures catholiques. Son pinceau tout à coup s'enhardit, sa cou-

leur devient plus animée et son jour moins timide. Le voici qui emprunte à Part païen sa simplicité naïve et sa grandeur. Que dis-je? Lesueur n'a jamais vu l'Italie; s'il connaît quelques statues grecques, c'est seulement par les copies que le Poussin lui a envoyées de Rome. Il puise donc en lui-même ce raisonnement élevé qui le conduit sans détour et sans effort jusqu'au plus profond de son sujet; c'est dans sa propre inspiration qu'il trouve cette expression juste et forte qui pouvait se passer de la contraction du visage, tant elle était clairement saisissable dans le mouvement des personnages ou dans leur seule contenance.

Quoi de plus admirable, comme enchaînement des groupes et combinaison des lignes principales, que ces tableaux de Thistoire de FAmour^ si heureusement échappés à Pinjure des révolutions? Les Grâces président à la naissance de PAmour, qui vient au monde dans le vague des airs, et l'Espérance descend le couronner. Dans ce premier sujet, Lesueur n'a besoin que de la grâce naturelle à son pinceau et de cet heureux agencement des figures dont personne ne lui avait appris le secret. Mais au second tableau, où FAmour est amené dans l'Olympe, le peintre ajoute encore à un incomparable talent de disposition, cette éloquence du langage passionné que son esprit ingénu lui faisait rencontrer du premier coup. A la vue de l'enfant qui se débat dans les bras de sa mère, toutes les divinités se son

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lent frappées par une puissance mystérieuse et irrésistible. Jupiter lui-même se trouble, et semble étonné de ne plus se croire le maître des dieux. Son aigle bat de l'aile, et pendant que les regards de r Amour ont soulevé la tempête au cœur de Neptune, la froide Junon présente le contraste de sa hautaine indifférence. Sur un plan plus éloigné, la Lune s'indigne de la faiblesse des dieux, qui offense sa chasteté curieuse, sans prévoir qu'elle sera vaincue à son tour, et que ses rayons iront écarter le feuillage qui protège le sommeil d'Endymion.

Plus loin, le fils de Vénus est représenté se laissant glisser mollement sur un nuage, dans une attitude voluptueuse et nonchalante. 11 va prendre possession de la terre, précédé de Pindispensable Mercure, et accompagné de la malheureuse Hébé, qui s'enfuit de rOiympe, toute honteuse de sa chute, et dont il dédaigne l'escorte inutile. Partout Lesueur nous montre combien sa nature tendre, déliée, le rendait propre à raconter ces fables ingénieuses dont il comprenait si bien l'intention délicate et le sens voilé. Jusqu'au bout il se maintient dans la simplicité et le grandiose; toujours ses formes sont pures, ses lignes majestueuses, ses draperies noblement jetées. De toutes ses compositions s'exhale je ne sais quel parfum de l'antique, et pourtant Lesueur ne Ta point connu; mais il a fait mieux que le connaître, il Ta deviné.

Ce qu'il y a de plus beau dans les peintures de

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rhôlel Lambert, ce sont les quatre tableaux représentant les Muses; car un coloris plus brillant, plus chaud, et une plus grande force dans l'effet et le relief viennent s'y joindre à la grâce ineffable de Parrangement, et à des figures d une beauté et d'une expression au-dessus de tout éloge.

Dans cet ouvrage, Lesueur se piace à côté de Raphaël, et, sans presque rien dérober au peintre du Parnasse, il invente des motifs variés et d'une exquise élégance. Ses groupes de Muses s'enlèvent sur un fond de riants paysages, où il est impossible de reconnaître une main étrangère (1), tant il y a d'harmonie entre le principal et Paccessoire, tant les arbres, les lointains et le ciel répondent au mode de la composition et au genre du sujet. Peut-être faut-il relever un peu de petitesse dans ce feuillage, que le Poussin eût traité plus largement, bien que Lesueur pût s^autoriser ici de l'exemple de Raphaël ; mais ce défaut n'ést-il pas racheté par une touche solide et spirituelle, et par cette vigueur du feuille que tempère le glacis? Quant aux figures, elles portent l'empreinte d'une pudeur virginale et ce caractère de poésie qui est consacré par l'imagination depuis tant de siècles. L'artiste qui, dans la Vie de saint Bruno, avait su rendre aimable la mortification et la pénitence, reste semblable à lui-même en donnant de la modestie à la grâce, comme il avait

(4) Celle du paysagiste Palel, qu'on dit y avoir travaillé.

donné des charmes à l'austérité. En cela, Lesueur se conformait parfaitement aux mœurs du règne de Louis XIII, où ne s'étalait pas encore la corruption brillante de la cour de Louis XIV, et auquel la dévotion du monarque imprimait je ne sais quel air de réserve et de dignité; charmante époque, où le costume était ample, la figure pensive, Fallure grave, où l'amour se faisait avec une naïve politesse dans le mystère des pudiques jardins, dans le cours des décentes promenades.

Nous avons dit que Lesueur avait reçu de Rome des esquisses que le Poussin se donnait la peine de faire d'après les statues antiques pour les envoyer à son rival. Bien qu'on ne trouve aucune trace de ce fait, ni dans les lettres du Poussin ni dans les dialogues de Félibien son ami, on peut y croire, puisqu'il est consigné dans la vie du Poussin et dans celle de Lesueur. Ce fait, d'ailleurs, n'a rien qui doive nous étonner de la part d'un tel homme, car son âme s'y révèle dans toute sa grandeur. Je ne connais pas, dans l'histoire des peintres, de plus noble trait que celui-ci ; mais combien il est plus touchant encore de voir le Poussin travailler à Télévation d'un autre génie, bercé comme lui dans 1 infortune et la pauvreté, quand on compare cette conduite à l'infâme jalousie qui souilla plus d'une page de la Vie de saint Bruno et força les chartreux de protéger ces tableaux avec des volets fermant à clef! Au dixseptième siècle, comme aux beaux jours de la re-

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naissance, l'envie employa souvent les moyens les plus odieux et les plus vils. Mais en Italie, du moins, cette passion se traduisait quelquefois en actes moins ignobles : Giorgion s'armait de pied en cap pour aller peindre une fresque, et le fougueux Caravage provoquait Josépin au combat.

On rapporte aussi que Lebrun, en accompagnant le nonce du pape clans les galeries de l'hôtel Lambert, doublait le pas en traversant les pièces peintes par Lesueur, et que le nonce l'arrêta en lui disant : « Voilà pourtant de bien belles peintures! » Quoique les détails de celte anecdote soient diversement racontés, on ne peut douter que le fond n'en soit vrai, et d'ailleurs elle caractérise trop bien l'humeur inquiète de Lebrun, qui craignait toujours d'être supplanté dans les bonnes grâces de Louis XIV, tandis que Lesueur, incapable de s'abaisser jusqu'à l'adulation, avait trop de modestie pour attirer l'attention de la cour, trop de dignité pour briguer ses faveurs .

La candeur de son âme et la douceur de son caractère le livrèrent sans défense à la haine de ses envieux, et le rendirent malheureux et triste toute sa vie. Simple comme La Fontaine, sensible comme Fénelon, Lesueur se tenait à l'écart et pardonnait à ses ennemis; dans sa bonté inaltérable, il disait en parlant de ses rivaux : « J'ai tout fait et je ferai tout «encore pour en être aimé. » Cependant, poussé à bout par l'injustice et se mesurant enfin lui-même,

il se permit un jour une allégorie où il se représentait triomphant. Mais, comme s'il n'eût pu abdiquer entièrement son admirable nature, il se peignit à demi couché sur un lit de repos, s'abandonnant à sa rêverie mélancolique, pendant que son seul génie terrasse ses calomniateurs et ses envieux. Dans le fond on aperçoit une riante campagne, image de l'avenir vers lequel se tournait sa pensée. Qui ne sent tout ce qu'il y a dans ce contraste? Nicolas Poussin avait eu la même idée; car il est bien rare que le génie n'ait pas conscience de lui-même; si abattu et si découragé qu'il soit, tout grand homme a des moments où il se redresse dans sa fierté contre le siècle qui Ta persécuté ou méconnu; alors, sans attendre les tardives statues de la postérité, il se sent assez d^orgueil pour se couronner de ses mains.

Après cet effort, Lesueur retomba dans une maladie de langueur qu'avaient déterminée ses chagrins, son tempérament faible et les fatigants travaux de l'hôtel Lambert. Il se retira dans ce cloître des Chartreux qui renfermait ses chefs-d'œuvre, et il mourut en 1655, âgé seulement de trente-huit ans. Raphaël était mort à trente-sept. Lesueur n'a laissé que des neveux; on dit qu'un de ses descendants est ce fameux Lesueur qui mourut en 1838, et dont la musique porte encore le deuil. Ses frères, Pierre, Philippe et Antoine, et son beau-frère Thomas Goulay, l'aidèrent dans ses tableaux, qui ont été gravés pour la plupart avec succès par Benoît

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Audran, Chauveau, Picart le Romain, Desplaces et Dupuis. Lebrun alla voir Lesueur à ses derniers moments, et quand il lui eut fermé les yeux, il ne put retenir cette parole : « La mort vient de m'ôter « une grande épine du pied. » Si Ton doit ajouter foi à ce fait raconté par un chartreux même, Bonaventure d^Argonne, du moins faut-il rejeter bien loin les injustes soupçons qui ont pesé sur Lebrun, relativement à la mort de son rival.

11 y a au Louvre, dans la grande galerie, quelques tableaux de Lesueur que je ne revois jamais sans émotion et sans les contempler longtemps en silence. Je ne parle pas seulement des vastes toiles où il a représenté saint Paul prêchant à Ephèse, — tableau vraiment digne de Raphaël, — ou bien les martyrs Gervais et Protais traînés devant la statue de Jupiter. Là tout est grand et noble, et vigoureux même. Le peintre des solitudes hospitalières aux âmes blessées passe tout à coup et sans peine à Pexpression des scènes bruyantes. Il agite ses draperies, il mouvementé sa composition, il y met la passion, le tumulte. Soldatesque brutale, aux bras robustes, à la pesante allure, juges païens dans leur toge, et les sacrificateurs, et la foule émue, et l image immobile des faux dieux , tout cela est conçu dans un style aisé , mais puissant, que Lesueur a trouvé, non pas chez Raphaël, mais dans un génie qui n'était pas sans parenté avec celui du peintre des Loges. Le dessin facile de ces figures élégantes n'appartient qu'à lui. Qui sait ?

Jules Romain eût été plus mâle peut-être, Raphaël plus sévère dans le contour et plus châtié; mais personne, je crois, n'aurait donné cette délicatesse aux saints martyrs, personne n'eût inventé des visages d'une sérénité plus angélique, ni su recouvrir de teintes mieux attiédies et plus légères ces draperies qui ne doivent point blesser la vue, mais, au contraire, former entre elles une douce harmonie qui laisse tout l'intérêt se porter sur les bienheureuses figures des saints martyrs, déjà ravis en extase.

Je parle surtout de certains tableaux ignorés, perdus dans le nombre, et que les visiteurs ne remarquent point , la Messe de saint Martin 9 par exemple , et Sainte Véronique. Là sont des figures qui respirent une sécurité sainte. En parcourant toute l'école française, on ne rencontrerait point une autre fois ce caractère d'inspiration divine, si ce n'est, deux cents ans plus tard, dans le Saint Symphorien de M. Ingres. Lesueur était seul capable de trouver cette expression d'en haut. Lui seul aussi pouvait répandre sur ses tableaux la douce lumière qui les fait ressembler aux peintures effacées des murailles d'un pieux édifice; lumière éloignée, tranquille, amortie, dont s'éclairent des visages d une incomparable sérénité.

Les femmes antiques n'ont guère plus de grâce que la Véronique de Lesueur, que les jeunes filles de la Messe de saint Martin; et elles n'ont pas autant de tendresse. Le sentiment de la grâce antique, tel qu'il apparaît dans les bas-reliefs, s'adresse à la sensna-

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lité pure et ne flatte que des yeux avides de volupté. La grâce de Lesueur, au contraire, est imprégnée d\in spiritualisme qui touche et va droit à l'âme. Excepté la Belle Jardinière , les vierges de Raphaël sont plus matérielles, leurs carnations sont plus abondantes, leurs formes plus rondes, plus remplies; celles de Lesueur ont une sveltesse heureuse, une suavité pénétrante La pâleur même des teintes, la légèreté d'une peinture unie, à peine épaissie dans les lumières, le vague des cheveux et jusqu'à l'inachevé de certaines formes, tout cela vient en aide au sentiment et plonge l'esprit dans une rêverie que rien ne dérange, ni un contour trop accusé, ni un accessoire en saillie, ni un ton trop éclatant. J'adore Raphaël, je vénère Poussin, Corrége me séduit, Titien réimpose, Rubens et Véronèse m^enchantent; mais j'avoue que rien ne me procure une émotion plus intime et plus profonde que la peinture de Lesueur, peinture calme , suave, silencieuse et recueillie.

Lesueur a été fort peu compris de ses contemporains. Félibien, et après lui Roger de Piles, en ont parlé avec assez de froideur, et ni l'un ni l'autre ne paraissent s'être douté de la poésie répandue dans ses ouvrages. Du reste, ils ont reconnu à ce grand peintre la grandeur et la simplicité de la disposition, la vérité et la noblesse des attitudes, de belles draperies, et enfin un goût délicat, une raison profonde. Nous ne saurions admettre dans toute sa sé-

vérité le jugement qu'en a porté de Piles, en ce qui concerne le matériel de l'art. Il est vrai que Lesueur a quelquefois acheté la grâce aux dépens de la correction, en donnant trop de longueur à ses figures, comme on le voit notamment dans le tableau où saint Bruno lit une lettre; mais qui ne fermerait les yeux sur ces défauts, en considération d'un dessin si svelte et si élégant ?

Quant à la couleur, c'est bien à tort, suivant nous, que le même critique reproche à Lesueur un coloris sans choix et sans recherche. Cette expression est évidemment irréfléchie, car les tons de ce peintre sont d'une finesse que jamais on n'a contestée, et d'une originalité qui frappe tous les yeux. S'il a pris ses couleurs au hasard, d'où vient qu'on n'en trouve pas de crues ni de choquantes? d°où vient cette prédilection pour le gris et cet emploi presque constant de l'ocre jaune et de Foutre-mer dans des mélanges légers, vagues et précieux? Ce qu^il y a de certain, c'est que tout le ton est trop faible ; mais chaque objet perdant proportionnellement de sa vigueur, le défaut nous échappe, et l'œil, sans objet de comparaison, se repose dans l'harmonie. On peut bien ne pas exalter cette qualité dans Lesueur, puisque, couvrant sa toile de teintes générales, il lui était plus facile d'arriver à l'harmonie que s'il eût hasardé des couleurs vives et des teintes locales. Mais s^il agissait ainsi, c'est à cause de Timportance qu'il donnait à la partie principale, et de cette extrême

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sobriété dans les accessoires qui lui ôtait l'occasion d'un ton coquet ou éclatant. Au surplus, il est bien difficile de concevoir que la composition de Lesueur put se colorer impunément de nuances plus brillantes et plus chaudes. Ne voyez- vous pas que l'artiste luimême a voulu que l'exécution s'humiliât devant la pensée? Vous demandez qu'on applique la pâte des Vénitiens sur ces lignes pieuses, et vous ne craignez pas que la prétention de la forme ne fasse disparate avec la gravité du fond? Qu^ont à faire le pinceau du Titien et la brosse du Véronèse sur des tableaux où il ne s'agit ni de faire chatoyer de riches draperies, ni de faire palpiter une nature charnelle? Si Lesueur évite les effets saisissants du clair-obscur, c'est qu'il fait toujours un peu nuit dans sa tête mélancolique ; s'il a une palette monotone et une couleur éteinte, c'est que sa pensée fuit le grand jour et se complaît dans les vapeurs du crépuscule.

Laissez-lui donc revêtir d'une enveloppe austère un spiritualisme élevé ; surtout ne lui contestez pas sa véritable place. Soitqu'il peigne l'enthousiasme qu'excite la prédication de saint Paul, soit qu'il représente deux jeunes martyrs traînés au supplice, il n'a rien à envier au Poussin et il est bien près de Raphaël. Mélange de suavité et d'énergie, d'humilité et d'indépendance, Lesueur a su concilier le respect des formes avec la liberté de l'inspiration, et il a combiné l'observation de la nature vivante et agissante avec cette idéalité calme que réalise la sculpture antique.

S'il nous paraît plus grand qu "il ne parut à ses contemporains, c'est sans doute à cause de son ardente foi, qui contraste aujourd'hui avec notre scepticisme ; peut-être aussi raimons-nous davantage à cause de sa vie malheureuse, de sa mort prématurée, et de cette persécution qui semble lui. avoir survécu ; car longtemps après sa mort, à Saint-Étienne-du-Mont, où il fut inhumé, une main inconnue effaçait la simple épitaphe qui était gravée sur sa tombe.

MOÏSE valeîstin

Il existe dans les ateliers de peinture une race d'hommes fiers et rudes qui sont toujours prêts à réagir dans le sens de la matière dès qu'on parle de reconnaître la domination de la pensée. Suivez-les quand ils parcourent la galerie du Louvre, cette double haie de chefs-d^œuvre ; ils regarderont d'un œil indifférent les compositions mystiques où l'expression des vieilles croyances se cache sous des formes amaigries et quelquefois sous une peinture décolorée; ils s'arrêteront à peine devant ces sublimes toiles de Lesueur, où les pieux personnages d'autrefois vous apparaissent comme des ombres, tant l'exécution est timide, tant elle est humble et soumise à l'idéal. Mais s^ils rencontrent quelque

scène vulgaire où des chairs palpitantes se détachent sur Pobscurité du fond, il n'en faut pas davantage pour les émouvoir et les disposer à l'enthousiasme.

L'énergie du mouvement, l'expression du geste, le bonheur des raccourcis, c'est là ce qu'ils admirent et vous font admirer. « Voyez, disent-ils, comme « ces muscles sont bien attachés et fonctionnent « librement! avec quelle aisance sont emmanchées (t les épaules ! comme on sent bien la présence des « os et la solidité des tendons! Voilà des yeux huu mides, des narines qui respirent, et de la chair « où il y a du sang. » De l'intention du peintre et de la pensée qui doit planer sur l'ouvrage, pas un mol. Que leur importent la valeur du fond et le choix du sujet? Une bande de brigands attablés dans une caverne, et chantant, après boire, avec des filles de joie, les intéresse bien autrement que le Christ aux Oliviers ou le Tombeau d' Arcadie. Epris de la matière, et la regardant comme une portion de la divinité même, ils ne peuvent comprendre qu'il y ait un choix à faire entre ses diverses parties : pour eux, toutes les formes de la nature ont le même charme, tous les membres de Inhumanité se valent, ayant tous une beauté particulière qu'il faut savoir découvrir. Dès lors, ils ont d'autant plus de préférence pour le peintre, qu'il s'est donné moins de peine pour choisir; et comme la simple imitation suffit à leur ardent amour de la forme, ils ne demandent pas à la matière de penser, ils ne lui demandent que d'être.