RENOIR

Le propre des Impressionnistes, peignant directement devant la nature, a été de faire apparaître les objets sous les colorations fugitives et changeantes, dont les variations de la lumière et les effets de 1 atmosphère pouvaient les revêtir. Les objets, reproduits par eux, ont pris une coloration plus vive et plus diaprée, que celle qu'ils avaient jusqu'alors reçue des peintres retenus dans 1 atelier. Les champs, les bois, les rivières et la mer se sont nuancés, sous le pinceau de ces Impressionnistes qui ont été surtout des paysagistes, Pissarro, Claude Monet, Sisley, Guillaumin, dune variété de tons imprévue. Ce que les autres avaient fait pour le paysage, auquel ils s'étaient avant tout consacrés, Renoir Ta fait pour les êtres humains. Les personnages qu'il a peints apparaissent colorés, dans un ensemble clair, plein de combinaisons de tons, ils forment partie d un tout lumineux. Mais il n'est point parvenu à sa manière personnelle, telle que nous la définissons, du premier coup, il ne l'a naturellement atteinte qu'en passant, comme les autres de l'impressionnisme, par certaines étapes.

Renoir (Pierre-Auguste) est né à Limoges, le 25 fé-

vrier 1841. Il avait trois ou quatre ans lorsqu'il fut emmené à Paris par son père, petit tailleur qui, pensant y faire fortune, venait y résider. Le tailleur ne trouva pas à Paris la fortune entrevue, il y vécut péniblement et, comme il était chargé de cinq enfants, chacun d'eux dut se mettre à travailler. Auguste adopta le métier de peintre sur porcelaine, à l'instigation de son père qui, à Limoges, l'avait vu pratiquer. De treize à dix-huit ans, il fut donc ouvrier peintre sur porcelaine. Toute son ambition se bornait alors à prétendre entrer à la manufacture de Sèvres, pour y exercer son métier de peintre sur porcelaine.

Il fut subitement détourné de cette perspective. La décoration de la porcelaine industrielle avait été demandée de tout temps au travail manuel d'ouvriers, lorsqu'une invention la fit exécuter par une machine. Du coup les ouvriers peintres sur porcelaine durent se chercher un autre métier. Renoir, après un certain temps de chômage, découvrit un nouveau filon à exploiter, celui de la peinture de stores. Il avait acquis à cette époque une grande dextérité de main et, avec ses facultés natives maintenant développées, il put s'appliquer avec une telle supériorité à son nouveau travail, qu'après trois ou quatre ans, il se trouva des économies suffisantes pour pouvoir l'abandonner et satisfaire les ambitions de l'artiste alors apparues, en entrant dans l'atelier d'un peintre en renom, de GlejTe. Ce fut là, en 1861-1862, qu'il rencontra d'abord Sisley et Bazille, puis Claude Monet et qu'il se lia d'amitié avec eux.

Il envoie, pour la première fois, au Salon de 1864,

Portrait de RENOIR par ALBERT ANDRÉ.

un tableau qui est reçu. Conçu dans la donnée romantique, il représentait Esmeralda, rhéroïne de Victor Hugo, dansant la nuit sur la place de Grève, avec les tours de Notre-Dame dans le fond. Renoir détruisit cette œuvre, lorsqu'il se mit à peindre en se rapprochant de la nature. Cette heureuse transformation se produit dès 1865, où il envoie au Salon deux toiles reçues, peintes d'après nature : Le portrait de 3/me ly 5 et j7^g Soirée d'été.

Il n'apparaît pas aux Salons de 1866 et de 1867. Il y avait probablement envoyé des tableaux, qui auront été refusés. Il envoie au Salon de 1868, Lise, qui est reçue, une jeune jBUe en pied de grandeur naturelle, vêtue d'une robe blanche, une ombrelle à la main. Cette œuvre marquait un pas en avant, elle avait été peinte en plein air, dans la forêt de Fontainebleau. La jeune fille, le terrain autour d'elle, et un tronc d'arbre par derrière reçoivent les plaques de lumière et les reflets, que le soleil fait descendre à travers le feuillage. Les caractères de la peinture de plein air sont là maintenant bien établis, mais en même temps s'y révèlent encore des traits dus à Courbet, au maître qui influençait alors les jeunes artistes portés vers l'observation directe de la nature. Renoir faisait recevoir, au Salon de 1869, En été, où la même Lise de l'année précédente lui avait servi de modèle'. Elle était montrée à mi-corps, les bras nus, les mains croisées sur les genoux, sa chevelure dénouée sur les épaules. Le tableau avait encore été peint en plein air et, derrière

(1) Ce tableau se trouve maintenant à la National Galerie, à Berlin.

la jeune fille, le feuillage d'un vert très vif était pénétré par les rayons du soleil. C'était un nouveau pas fait dans la voie de la peinture colorée et lumineuse, en plein air. En 1870, Renoir met au Salon deux tableaux, Baigneuse et Une Femme d Alger. La baigneuse était un morceau très ferme, une femme nue, de grandeur naturelle, en pied, vue de face. La Femme d Alger aussi de grandeur naturelle, étendue sur un canapé, n'offrait d'algérien que le nom. Un modèle parisien, vêtu d'un costume oriental de fantaisie, l'avait donnée.

L'année 1871 ne voit pas de Salon, par suite de la guerre étrangère et de la guerre civile, qui sont venues interrompre la vie normale. Les Salons reprennent en 1872. Renoir envoie à celui de cette année un tableau de grande dimension qui est refusé. Il montrait, sous le titre de Parisiennes habillées en Algériennes, un groupe de femmes dans un intérieur, vêtues de costumes orientaux de fantaisie. Toutes les parties étaient pleines de tons et de reflets, les ombres elles-mêmes étaient colorées. En 1873, Renoir envoie au Salon deux tableaux, l Allée cavalière au Bois de Boulogne et un portrait. Ils sont aussi refusés. On est étonné aujourd'hui que Y Allée cavalière ait jamais pu être condamnée par un jury de peinture*. Une amazone, à peu près de grandeur naturelle, sur un cheval et à côté d'elle un jeune garçon, sur un poney, viennent vers le spectateur, le cheval de l'amazone au trot, le poney au galop. On est là en présence d'une

(1) Ce tableau, après avoir fait partie de la collection Henri Rouart, se trouve maintenant au musée de Hambourg.

œuvre de belle allure, où Fauteur atteint la grande force d'exécution. Il est présumable que c est le coloris, alors déconcertant par sa nouveauté, où apparaissent les reflets et les variations de tons propres à Renoir et à rimpressionnisme, qui aura fait repousser Tœuvi'e.

La difficulté grandissante de se faire recevoir aux^ Salons, avec les particularités de sa manière maintenant développées, amène Renoir à se joindre à ses amis Monet et Sisley, pour montrer ses œuvres hors des Salons dans des expositions particulières. Il prend part avec eux à la première exposition chez Nadar, en 1874, sur le boulevard des Capucines. Il y met cinq tableaux à Ihuile et un pastel. Parmi se trouvaient deux œuvres que Ton peut dire de ses meilleures : la Danseuse et la Loge. La Danseuse est une toute jeune fille debout, de grandeur naturelle, avec un jupon de tulle bouffant. La Loge représente une femme assise au théâtre et près d elle un jeune homme en habit et cravate blanche. Tout le monde admire ces œuvres aujourd hui, mais elles ne furent remarquées en 1874, que pour exciter les railleries.

Renoir, en 1876, mettait à la seconde exposition des Impressionnistes dix-huit œuvres variées. C'étaient les années où les Impressionnistes, pris d'une mutuelle émulation, atteignaient la plénitude de leur originalité. Renoir comme les autres a donc été en accentuant sa manière d'exposition en exposition et à celle de 1877, rue Le Peletier, ses envois le montraient sous un aspect tout à fait particulier. Les principaux étaient La Balançoire et le Bal à Montmartre, au Moulin de la

galette, qui. comme faisant partie de la collection Caillebotte, sont entrés au Musée du Luxembourg.

Au Salon de 1868, il avait montré, pour la première fois, une figure sous le feuillage traversé par des rayons lumineux. La Balançoire et le Bal à Montmartre, exposés rue Le Peletier, en 1877, répétaient cette disposition. On avait des personnages en plein air, sous le feuillage, éclairé par le soleil, avec des taches de lumière répandues sur eux et sur le sol. Mais dans Tintervalle de 1868 à 1877 Renoir, pai' sa persistance à travailler en plein air, est arrivé à serrer de plus en plus près les jeux de la lumière et les colorations naturelles, et en efiFet son feuillage éclairé apparaissait maintenant coloré, d'une tout autre façon qu'en 1868. Son feuillage de 1868 avait été de ce vert clair, adopté comme note permanente par les paysagistes jusqu'alors, et ses taches lumineuses avaient été de cette sorte de jaune, uniformément employé pour représenter les parties éclairées directement par le soleil, en opposition avec les parties dans Tombre. Mais maintenant les Impressionnistes Pissarro, Monet, Sisley, Renoh' ont reconnu, en commun, que les colorations de la lumière et de l'ombre en plein air ne sont jamais semblables, qu'elles varient selon les heures, les saisons et les circonstances atmosphériques. D'après ces observations, cherchant à être aussi vrais que possible, ils étaient arrivés à rendre les éclats de la lumière et les ombres en toute occasion diversement colorés.

On avait vu Pissarro et Monet peindre des effets de neige et de givre au soleil, où les ombres portées

avaient pris des tons bleus. Sisley avait peint des terrains ensoleillés, rose-lilas. Dans cette même voie, Renoir venait maintenant donner mie teinte générale violette aux personnages et aux terrains de sa Balançoire et de son Bal à Montmartre^ placés sous le feuillage éclairé par le soleil. Depuis on s'est tellement familiarisé avec les ombres colorées, les tons violets en particulier sont revenus si souvent, qu'ils passent sans exciter de remarque, mais en 1877, ils apparaissaient comme une innovation monstrueuse. On se maintenait alors dans la conception traditionnelle, qui faisait considérer l'ombre et la lumière comme des oppositions fixes, Tombre apparaissait toujours sur les toiles semblable à elle-même, épaisse ou légère, mais uniformément en noirceur. Renoir étendant un ton général violet, qui fut de l'ombre, faisait donc l'effet d'un ignorant, d'un contempteur des règles. Il contribuait ainsi, par son apport d'originalité, au débordement de mépris, d'injures, de risées qui accueillaient les Impressionnistes à leur exposition. Il en avait par là même sa part et, comme conséquence, il éprouvait les pires difficultés à vendre ses œuvres, de manière à pouvoir vivre.

Il avait à ses débuts connu le manque d'argent et subi l'extrême gêne, il n'en était jamais réellement sorti et il se voyait, après ses expositions avec les Impressionnistes, dans un plus grand embarras que jamais. Il avait cherché à se procurer des ressources, par la vente de ses toiles aux enchères. Il se joignait donc à ClaudeMonet, à Sisley, à Berthe Morisot, en mars 1875, pour faire une première vente publique à l'Hôtel Drouot

et en mai 1877 à Pissarro, Sisley, Gaillebotte pour en faire une seconde. Les prix obtenus avaient été dérisoires. Les vingt toiles mises à la vente de 1875 ne produisaient que 2. 150 francs. Il s'en trouvait dans le nomire d'importantes et des meilleures, telles que Avant le hain^ une jeune femme, le buste nu, les bras levés, dénouant sa chevelure, dont le prix ne dépassait pas 140 francs. Une vue du Po/î/- A'^eiz/montait par extraordinaire à 300 francs. A la vente de 1877, après l'exposition de la rue Le Peletier, Renoir n'obtenait pas meilleur succès : seize toiles ne produisaient toutes ensemble que 2.005 francs.

Renoir après l'insuccès de ces deux ventes publiques renonçait à en essayer de nouvelles. Dans l'état de mépris où la condamnation prononcée contre ses œuvres les avait fait tomber, il ne pouvait d ailleurs parvenir à les vendre convenablement. La question d'obtenir de son travail une rémunération, qui lui permît de vivre, était donc devenue angoissante. Il va la résoudre, en s'adonnant tout particulièrement à la peinture de portrait. Il la pratiquait déjà. — Il avait entre autres peint les portraits de ses camarades Monet et Sisley. — Il va maintenant la développer, en peignant des portraits qui seront des œuvres importantes par les dimensions et les arrangements, et il obtiendra dans cette voie un appui suffisant, de la part de gens éclairés et de gens riches, pour se tirer de l'extrême gêne où il avait jusqu alors vécu.

M. Ghoquet fut le première demander à Renoir des portraits. G était un homme d un goût sûr. Il avait d abord, dans sa jeunesse, admiré Delacroix, puis à la

première vue des Impressionnistes, il avait su reconnaître en eux de grands artistes. Il se liait particulièrement d'amitié avec Renoir et Cézanne. Il faisait exécuter à Renoir deux portraits de lui, des têtes, trois portraits de sa femme, dans des poses diverses et un petit portrait, d'après une photographie, d'une fille qu'il avait perdue. La plupart étaient montrés à l'exposition de 1876. Mais M. Choquet, ne jouissant alors que d'une modeste aisance, n'avait pu demander que des œuvres de dimensions restreintes. Renoir allait maintenant trouver des gens riches, qui lui feraient exécuter des portraits qui seraient de grands tableaux. Parmi les hommes d'un goût éclairé qui, en contradiction avec le public, avaient su d'abord comprendre l'art neuf des Impressionnistes se trouvait l'éditeur Charpentier. Il faisait peindre à Renoir un premier portrait de sa femme, une tète, envoyé à l'exposition de la rue Le Peletier en 1877 ^ Ce portrait avait été jugé excellent, dans le petit cercle où l'on savait apprécier les Impressionnistes. M. et M"^® Charpentier, encouragés par ce succès, demandent par surcroît à Renoir une œuvre des plus importantes. M"^^ Charpentier sera peinte de grandeur naturelle, dans un arrangement avec ses enfants. Le tableau, tel qu'il existe ", la montre en effet vêtue d'une robe noire, assise sur un sofa ; à côté d elle, sur le parquet, sont ses deux fillettes, jouant avec un gros chien. Tout l'ensemble est coloré, les lambris du fond, le tapis du parquet, les vêtements multicolores

(1) Maintenant au musée du Luxembourg.

(2) Maintenant au Metropolitan Muséum, de New-York.

delà mère et des enfants, le poil noir et blanc du gros chien, forment un assemblage de tons tranchés, tous en valeur et en même temps tenus dans une grande harmonie et une parfaite justesse.

Lorsque cette maîtresse œuvre eut été peinte, la question se posa de la montrer au Salon, où elle serait vue par Télite et par la foule. Mais se présenter au Salon et prétendre s'y faire recevoir, après les refus naguère subis et la réputation d'artiste dévoyé acquise aux expositions des Impressionnistes, eût indiqué de la part de Renoir, laissé à lui-même, une grande présomption. Heureusement qu'il allait trouver de 1 appui. M™® Charpentier, qui avait un salon où fréquentait le Tout Paris littéraire et artistique et jouissait en conséquence dune grande influence, allait se mettre en campagne. En même temps que le portrait de M™^ Charpentier, Renoir présentait à l'examen du jury le portrait en pied, aussi de grandeur naturelle, de M"® Jeanne Samary, une sociétaire de la Comédie-Française, favorite du public. Refuser les portraits de femmes aussi en vue que M™^ Charpentier et M^^ Samary devint impossible, après les démarches répétées, faites auprès des membres du jury par M™^ Charpentier et les personnes qu'elle fît agir. Les deux portraits furent donc reçus et même, au Salon, exposés fort en vue, sur la cimaise. Renoir, le refusé des Salons de 1872 et de 1873, le peintre honni et conspué aux expositions des Impressionnistes, rentrait ainsi avantageusement au Salon de 1879.

En cette même année, il fut appelé à faire un premier portrait par des gens du monde riches, M. et M*"® Bérard, avec lesquels il allait se lier d amitié.

es

en

M. et M™® Bérard ne prétendaient point être des connaisseurs en peinture — par bonheur pour Renoir car, au cas contraire, ils n'eussent probablement vu en lui qu'un artiste dévoyé, comme le faisaient en masse les gens du monde — ils demeuraient sans opinion sur les mérites ou les démérites de Timpressionnisme, dans un état d'esprit tranquille. M. Deudon, un de leurs amis, avait acheté la Danseuse de Renoir. Il la leur avait montrée comme une œuvre pleine de charme, et les avait sollicités de faire exécuter, par son auteur, le portrait d'une de leurs filles. Les Bérard avaient en effet trouvé de l'agrément à la danseuse et, après des hésitations fort naturelles, puisqu'il s'agissait d'un artiste alors absolument décrié, ils se décidaient à demander à Renoir le portrait de leur fille aînée, Marthe. Renoir s'arrêta à une pose simple, d'un coloris sobre, de manière à ne pas effaroucher. Il peignit la jeune fille debout, sur fond neutre, les mains croisées devant elle, vêtue d'une courte robe noire, avec une ceinture bleue, collerette et manchettes de dentelle. Cette œuvre était très réussie et les Bérard furent enchantés de la grâce qu'ils trouvaient à leur fille sur la toile. Ils avaient su en même temps apprécier la bonne humeur et l'esprit avisé du peintre. Ils en font donc un ami. Ils vont l'avoir chez eux en ville et à la campagne et ils lui feront peindre tout un ensemble de portraits.

Renoir, qui avait commencé pai' une œuvre très sobre, après deux ou trois autres semblables, se sentant en pied dans la maison, devait se permettre des arrangements de toute sorte et atteindre l'extrême hardiesse du coloris. Il faisait ainsi successivement dix portraits.

Quand on sait ce que valent les portraits de certains peintres en renom, Tidée d'en trouver dix de l'un d'eux dans un même lieu serait suffisante pour le faire éviter. Mais les portraits de Renoir rendaient l'intérieur des Bérard délicieux. On pouvait reconnaître là comment un véritable artiste, un peintre inventeur est apte à obtenir, sur un thème donné, de réelles œuvres d'art variées à 1 infini.

Il a peint une tête de M™® Bérard, où passe sur les traits une sorte de sourire de bonté, de charme et de distinction, puis une tête de la plus jeune fille, la petite Lucie, avec les cheveux ébouriffés et l'expression effarouchée de l'enfance. Il a peint, en plein air, sur la plage de Berneval la jeune Marguerite en pied, en costume de bain, donnant à l'ensemble la fameuse tonalité violette qui lui est propre. Il a remis ses tons violets comme fond, dans un portrait du fils Paul, vêtu d'un « complet » bleu. Il a réuni toutes les têtes des enfants, quelques-unes répétées deux fois, surunemême toile et a fait de cet ensemble très clair, une sorte de salade pleine de vie. Enfin comme couronnement, il a groupé sur une grande toile les trois sœurs, Marthe, Marguerite et Lucie. Elles sont là sans ombre, dans ce que l'on pourrait appeler la crudité de la pleine lumière. L aînée, vue de profil, coud, assise sur une chaise, vêtue d'une robe grenat, les deux autres, en costume beige, sonll'unedebout. l'autreétendue sur un canapé, un livre (mveit devant elle. Cette œuvre 'est exécutée dans une gamme de tons audacieuse qu'il n'a jamais dépassée.

(1) Maintenant à la National Galerie, à Berlin.

Elle est à placer, comme importance et comme réussite, à côté du portrait deM^^Charpentieretde ses filles.

Renoir, reçu au Salon, continuait às'y montreraprès 1879, pendant plusieurs années. En 1880, il y mettait les Pêcheuses de moules et une Jeune Fille endormie. Les Pêcheuses de moules, la principale debout, une hotte dans le dos. ont été peintes sur la plage de Berncval, un village de bains de mer près de Dieppe, à côté de Vargemont, la propriété des Bérard, où Renoir séjournait à maintes reprises. Il peignait donc, tant à Berne val qu'à Vargemont, de nombreuses œuvres. En 1881, il mettait au Salon deux portraits de jeunes femmes, en 1882 un seulement et en 1883 un encore.

Renoir envoyant aux Salons avait momentanément délaissé ses amis les Impressionnistes, il manquait à leurs expositions de 1879, de 1880 et de 1881. Mais il se remettait avec eux à celle de 1882, tenue au n° 251 de la rue Saint-Honoré, dans le salon du panorama de ReichshofFen, suri emplacement maintenant occupé par le Nouveau- Cirque. Il n'y envoyait pas moins de 25 toiles. Plusieurs peintes à Bougival et à Chatou étaient consacrées aux plaisirs des canotiers. A cette époque — 1880, 1882 — où la bicyclette n était pas encore connue, le canotage formait l'exercice préféré de la jeunesse parisienne. Il donnait aux bords de la Seine, près de Paris, une animation qu'ils ont aujourd hui perdue. La principale des toiles suggérées par le canotage. Le Déjeuner des Canotiers, compte même dans l'œuvre de Renoir, comme une des plus importantes qu'il ait peintes, par ses dimensions et les traits saillants, qui s'y rencontrent, de la peinture en plein air. Les canotiers

et leurs compagnes se voient assemblés après déjeuner, autour d'une table, sous une tente. La Seine et ses bords boisés, éclairés par le soleil, forment un fond lumineux au tableau et en augmentent Téclat général.

En 1883, M. Durand-Ruel avait loué temporairement le premier étage d'une maison en réparation, au n°9 du boulevard de la Madeleine. Il y faisait, de mars à juin, des expositions dont chacune était consacrée exclusivement à un peintre impressionniste. Renoir, du l^'' au 25 avril, pouvait exposer ainsi un ensemble de 70 œuvres anciennes déjà vues, ou récentes, montrées pour la première fois. Parmi ces dernières se trouvaient deux toiles particulièrement réussies, Danseurs Bougival et Danseurs Paris, la valse sous deux aspects différents. ABougival un canotier en « complet» bleu et une j eune femme en robe de campagne , à Paris un j eune homme en habit noir et cravate blanche et une partenaire en costume de soirée.

Aux expositions de 1882 et de 1883, rue Saint-Honoré, et sur le Boulevard, Renoir avait mis des vues de Venise, de Naples, d'Alger et des toiles dénommées Femme assise Alger, Négresse Alger. Une s'agissait plus maintenant, comme avec la Femme d'Alger du Salon de 1870, de types de fantaisie, arrangés à Paris, mais de véritables Algériennes, obtenues sur les lieux. Renoir avait rapporté de nombreuses toiles d'un voyage en Italie et en Algérie. Il avait, dans l'hiver de 1881-1882, visité Venise où il peignait, Rome où il se contentait de regarder, Naples et Palerme où il peignait de nouveau. En revenant à Marseille l'hiver, il fut pris d'un refroidissement et, le médecin lui interdisant de rentrer

RENOIR. — L'Algérienne.

à Paris, il alla passer le printemps de 1882 à Alger. Il y peignit des tableaux, où est porté à sa dernière accentuation le rendu du ciel, de la mer et de la végétation, éclairés par Tardent soleil d'Afrique.

A Texposition du boulevard de la Madeleine figurait aussi un portrait de Richard Wagner, peint dans des circonstances assez particulières. Renoir venu à Naples apprit que Wagner passait Ihiver à Palerme. Renoir était un enthousiaste de la musique de W^agner, qu'il avait entendue, dès les premiers moments où on avait commencé à la jouer à Paris. Il partit pour Palerme, un peu avec le désir de voir la Sicile, mais surtout avec celui de peindre un portrait de Wagner. Il s'était muni de lettres de recommandation, qu'il perdit en route et ne put produire. Il entra en relations, dans son embarras, avec M. de Joukowsky, un admirateur passionné de Wagner, qui le suivait partout et qui se trouvait naturellement auprès de lui à Palerme. Renoir, présenté par M. de Joukowsky à Wagner, lui raconta comment il avait d abord entendu sa musique dans des cénacles à Paris, où figuraient de ses amis français de la première heure, dont il lui cita les noms. Wagner se montra sur cela fort cordial. Il consentit à poser devant lui, quoiqu'il ne l'eût encore fait, dit-il, pour aucun peintre, il n'avait jamais posé que devant des photographes. Renoir ne sut point s'il fût réellement le seul peintre, en faveur de qui Wagner ait fait une exception. Il sut seulement que Wagner le lui a déclaré. Wagner se tint assis un peu plus d'une demi-heure. Dans ce court espace de temps, Renoir enleva une tête pleine de caractère, que l'on sent d'une grande ressemblance.

La demi-heure passée, Wagner se trouvait fatigué, il devenait cramoisi. Renoir prit donc congé. Le but de son voyage à Palerme était atteint. Il emportait le portrait qu'il était venu pour peindre.

Renoir qui avait cessé d'exposer aux Salons après 1883 se reprenait exceptionnellement à envoyer, une dernière fois, à celui de 1890. Il y mettait une grande toile, très colorée et lumineuse, donnant les portraits des trois filles de M. Catulle Mendès. L'aînée y est représentée assise au piano, la cadette debout près d'elle, un violon sous le bras, l'archet à la main, et la plus jeune appuyée des deux mains sur le piano.

Le peintre Caillebotte mourait encore jeune en 1894. Il instituait Renoir, avec lequel il avait été très lié, son exécuteur testamentaire. Renoir allait avoir de ce fait toute une action à poursuivre auprès de l'Etat. Caillebotte s'était joint aux Impressionnistes à leur seconde exposition, en 1876. Il s'y était produit avec ses Raboteurs de parquet, des œuvres exécutées à l'atelier, de tons sobres, par conséquent ne laissant point voir ces traits marqués, que la pratique de peindre en plein air avait amené chez les Impressionnistes. Caillebotte, après ce début, liant définitivement son sort au leur, devait se mettre comme eux à peindre en plein air, devant la nature. Mais tout en développant à son tour la gamme des tons clairs, il le faisait sans ajouter un apport particulier à ce que les premiers partis avaient trouvé. Il devait peindre le paysage, en s'inspirant

surtout de Claude Monet. Quand il se joignait aux Impressionnistes le grand effort était fait, la formule de Fart nouveau était établie et quoique ses œuvres soient dignes d'une place au milieu des autres, elles ne sauraient cependant être tenues qu'au second plan.

Caillebotte était riche. Il avait formé une importante collection d'œuvres de Manet, de Degas, de Pissarro, de Claude Monet, de Sisley, de Renoir, de Cézanne qu'il léguait, par testament, à l'Etat, pour être placée au Musée du Luxembourg. Quelques années auparavant l'offre faite au Musée de \ Olympia de Manet avait soulevé de telles colères, vu naître une telle résistance avant d'être acceptée, que le legs survenant maintenant, en addition, de tout un ensemble d'œuvres de Manet et des Impressionnistes susciterait sûrement une grande hostilité et courait même le risque d'être refusé. Renoir devait donc se livrer à un long travail, de concert avec les héritiers de Caillebotte, auprès des représentants de l'Etat, pour faire accepter les tableaux légués.

Une opposition très forte contre Tentrée au Luxembourg d'une collection entière d Impressionnistes se manifesta, en effet, dans certains milieux artistiques. Cependant ceux qui s'y laissaient aller n'osèrent poursuivre ouvertement le rejet du legs. Ils prirent une voie détournée pour atteindre leurs fins. Ils essayèrent d'abord d'empêcher que les conditions mises à sa générosité par le testateur ne fussent remplies, puis, déjoués sur ce point, s'efforcèrent d'obtenir, comme pis aller, qu'on n'acceptât qu'une partie de la collection, réduite le plus possible. Le testateur demandait que tous ses tableaux entrassent au Luxembourg, sans exception. Il

ne s'était point inquiété de rexigiiïté du Musée. Arguant du manque de place, TAdministration des Beaux-Arts déclai'a qu'elle n accepterait les tableaux, qu à la condition d'être laissée libre de choisir dans Tensemble les meilleurs, pour les placer au Musée, en nombre proportionné à Tespace disponible. Les autres seraient envoyés aux Palais de Gompiègne et de Fontainebleau. Renoir et les héritiers de Caillebotte repoussèrent cette proposition. Ils craignaient que, s'ils laissaient pleine liberté à l'Etat, très peu de tableaux n'entrassent au Luxembourg, pendant que le plus grand nombre serait envoyé à Compiègne et à Fontainebleau, relégué ainsi au loin; ce que le testateur avait voulu éviter.

Après pourparlers, Renoir et les héritiers consentirent à une transaction. L'Etat ferait un choix, mais en s'engageant à mettre au Luxembourg tous les tableaux choisis et en outre à comprendre indistinctement, dans le choix, des œu\Tes de tous les peintres représentés dans la collection. C était une manière de respecter, au moins en esprit, la volonté du testateur. Il s'était surtout proposé, en stipulant l'entrée de la collection entière au Luxembourg, d'y faire pénétrer les peintres ses amis sans préférence, de manière à ce qu'aucun ne demeurât au dehors. Mais ce point ne fut admis parles représentants de l'Etat qu'avec difficulté, car il s'agissait surtout de Cézanne, qui excitait une véritable horreur, si bien qu'alors qu'on se résignait à prendre des œuvres de tous les autres, on pensait délibérément à écarter les siennes. Cependant Renoir et les héritiers de Caillebotte furent inflexibles et les représentants de l'Etat durent céder sur ce point, c'est-

à-dire accepter des tableaux de Cézanne, avec ceux des autres.

Après accord, on choisit, pour le Luxembourg, deux Manet sur trois, huit Claude Monet sur seize, six Sisley sur neuf, sept Pissarro sur dix-huit, tous les Degas au nombre de sept, de petites dimensions, deux Cézanne sur quatre. Renoir était représenté dans la collection par huit tableaux, on en prit six. Parmi se trouvaient de ses œuvres les meilleures, son Bal à Montmartre et sa Balançoire de l'exposition de 1877, rue Le Peletier, qui avaient apporté cette tonalité imprévue des ombres violettes, en plein air. Renoir s'était employé avec dévouement à faire exécuter les dernières volontés de son ami Caillebotte. Le Musée du Luxembourg s'ouvrait aux Impressionnistes, ce qui était un notable avantage pour des artistes jusqu'alors méprisés par le public et honnis dans les sphères officielles. Et en consacrant ses efforts au bien des autres, il avait heureusement travaillé pour lui, car il prenait place au Musée, avec des tableaux qui le montraient sous un aspect très personnel et très caractéristique.

Renoir a surtout été un peintre de figures, mais, porté comme tous les Impressionnistes à travailler en plein air devant la nature, il s'est aussi adonné au paysage. Ses tableaux de cette sorte sont peints dans une gamme colorée et lumineuse, ils offrent un aspect décoratif, en prenant le mot dans un sens élevé; la nature s'y laisse voir sous des traits ornés.

En considérant l'ensemble de son œuvre, on reconnaît qu'il a surtout été le peintre de la femme. Il l'a pénétrée d'une sensualité d'ordre délicat. Il a tout le

temps peint des nus d'un charme voluptueux, aux contoui'S souples, où s'est manifestée toute sa personnalité. A un certain moment, au milieu de sa carrière, il a cherché à préciser la forme de ses nus, à y introduire la fermeté des contours. Il regarde alors vers Ingres. Mais cette recherche, dans le nu, de la ligne précise n'apparaît chez lui que transitoire. Il est vite revenu, pour ne plus Tabandonner, à la forme souple, voluptueuse et enveloppée, qui est sa manière naturelle de sentir et de s'exprimer.

Il se dégage de son œuvre un type féminin fort original que Ton voit apparaître dès le début. C est celui de la jeune Parisienne, allant de la bourgeoise à Touvrière, de la midinette à la fille qui danse au bal Montmartre, une petite personne svelte, pimpante, habillée gentiment, rieuse, ingénue. A cette Parisienne des XIX® et xx'' siècles, Renoir a donné une grâce et un agrément, auxquels on peut trouver delà ressemblance avec ceux dont les peintres du xvnf siècle ont empreints un tout autre monde et une tout autre classe de femme.

Renoir s'est marié et a eu trois enfants. Son jfils aîné Pierre, après des études régulières au Conservatoire, entré au théâtre, s'est fait une place distinguée parmi les acteurs parisiens.

Renoir avec le temps est d'abord arrivé à l'aisance, puis à la fortune. L'âge venu, il a été pris de rhumatismes, qui l'ont contraint d'abandonner Paris 1 hiver. Il est alors allé s'établir à Gagnes, près de Nice, où il

a acheté une campagne. Il s'y est construit une maison au milieu de jardins et il y a joui du plaisir de voir fleurir ses orangers et mûrir ses olives.

Depuis qu'il s'est établi à Gagnes, sur la Méditerranée, où la douceur du climat lui permet de travailler en plein air, il s'est remis à peindre le paysage, auquel il s'était autrefois adonné. Ses paysages, survenus ainsi dans de nouvelles conditions, offrent des traits qui les différencient de ses œuvres antérieures du même ordre. Il y a surtout introduit les oliviers, que lui présentaient son jardin et les terres voisines et, tout en restant fidèle à la réalité, a su leur donner une allure, qui en fait des arbres de noblesse et de dignité.

Comme devant lui, dans un groupe d'amis, on faisait justement la remarque que ses paysages du Midi, avec les oliviers, donnaient bien des campagnes ayant un aspect différent de celui du Nord, ce que tant de peintres venus du Nord allant travailler dans le Midi ne savent faire, je l'ai entendu dire : « Ahl le Midi, ce n'est pas tout d y aller pour le peindre, il faut pouvoir le pénétrer. Et jai dû mettre du temps et m'appliquer, pour bien saisir les oliviers et les donner avec leur juste physionomie. » On peut recommander à lattention des jeunes gens, cette réflexion d'un artiste, parvenu à la grande renommée et en pleine possession de ses moyens, qui déclare que ce n est toujours que par un travail soutenu et une étude suivie, qu'il lui est possible de saisir quelque aspect nouveau delà nature.

Renoir, d humeur sociable, de caractère bienveillant et d habitudes simples, prenait la vie par le bon côté, aussi était- il d'un commerce facile et agréable. Lors-

qu'il parlait de son art, il le faisait, on peut dire, avec bonhomie. Pour lui, peindre était la mise en exercice d'une faculté naturelle. Les considérations esthétiques d'ordre abstrait lui sont toujours demeurées étrangères. Il peignait par besoin de peindre, pour se satisfaire, pour se délecter, tout le reste était secondaire. Sa vision et une partie de sa force nerveuse conservées lui ont permis de peindi'e assidûment, jusqu'à la fin. Il a pu ainsi se consoler des infirmités amenées par la vieillesse et de la façon de vivre sédentaire qui en avait été la suite.

Renoir, établi l'hiver dans sa campagne de Gagnes, n'a cessé de venir 1 été à Paris. Il a même pu entreprendre une dernière fois, en 1910, unlointain voyage. Il est allé à Munich visiter des amis et a peint, à cette occasion, le portrait de la maîtresse de la maison, M™^ Thurneyssen, et de son fils. Il a continué à peindre avec assiduité à Gagnes, à Nice et à Paris. Il a peint, à Nice, en 1912, un grand portrait de M°^^ de Galéa. Elle est étendue sur un sofa, vêtue d'une robe diaprée, avec une tapisserie éclatante sur la muraille, comme fond. Gette œuvre, par son importance, est à mettre à côté des grands portraits de M™® Gharpentier et de ses filles et des demoiselles Bérard.

Il a peint, à Paris, au milieu d œuvres variées, le portrait de M"^^ Paul Gassirer, qui est, à Berlin, une actrice renommée. Son mari, le grand marchand et promoteur en Allemagne des œuvres des Impressionnistes français, l'avait amenée à Paris pour avoir son portrait par Renoir. G était une heureuse inspiration, car Renoir a fait d'elle un portrait, qui est une véri-

RENOIR. — Baigneuse.

table œuM'e de maître. Tout en conservant au modèle son type caractéristique de femme allemande, il a su Tenvelopper d'un charme caressant, d une grâce voluptueuse, qu'aucun peintre allemand n'aurait pu lui donner. Ce portrait s'achevait, en 1914, lorsque survint la déclaration de guerre, et M. et M™® Gassirer, le laissant derrière eux, à Paris, durent repartir en hâte pour Berlin.

Depuis que tout jeune il a commencé à peindre, Renoir n'a cessé de développer, d'accentuer sa manière. A la légèreté de ses œuvres de début se sont progressivement substitués un faire plus robuste, une coloration plus vive, des tons plus poussés. Ce qui permet maintenant aux critiques et aux collectionneurs de se partager, les uns vantant surtout ses premières œuvres, les autres préférant les dernières. Tandis que ceux qui admirent vraiment l'artiste apprécient également les diverses parties de son œuvre, y retrouvant le même fond, sous les différences d exécution.

Les rhumatismes dont Renoir a été à la fin affligé, qui lui avaient rendu la marche difficile et qui, s'attaquant aux mains, les lui avaient contournées — ce qui l'obligeait à tenir son pinceau d une manière particulière — ont pu grandir et se développer, sans toutefois diminuer son ardeur au travail et sans atteindre la valeur de son exécution. Vollard était allé en 1917 en Espagne, à l'occasion de l'exposition de peinture française, qui se tenait cette année-là à Barcelone. Il en avait rapporté un somptueux costume de torero, d'une étoffe toute pailletée et lamée d'argent. Renoir séduit par cette parure en revêtit Vollard et, le peignant ainsi,

a fait du paisible Parisien un semblant de torero. Mais ce qu'il y a de remarquable dans ce portrait, exécuté par un homme de 76 ans, ce n'est pas seulement qu'on y reconnaît une facture pleine de vigueur mais que la fraîcheur, l'acuité du coloris montrent que l'artiste a conservé toute sa netteté de vision. Les yeux qui s'affaiblissent si souvent chez les vieillards sont chez lui restés intacts.

Les expositions des Impressionnistes, où Renoir avait montré ses œu\Tes et les divers Salons où il les avait d abord exposées, 1 avaient dès longtemps fait connaître à ce public particulier qui s'intéresse aux formes d'art nouvelles et à ces quelques hommes à l'esprit ouvert, qui savent apprécier l'originalité et l'invention partout où elles apparaissent. Sa réputation établie dans le cercle restreint avait ainsi couvé, si l'on peut dire, pendant de longues années, mais le moment allait enfin venir où elle prendrait possession du grand public. Ce changement avait son point de départ en 1904. Le Salon d automne faisait cette année-là une exposition rétrospective de ses œuvres, empruntées aux diverses époques de sa production. Cet ensemble frappa tout le monde par sa variété, son charme et sa maîtrise. La presse fut comme unanime à le louer. La réputation de Renoir s'étend dès lors sans arrêt. Les musées et les collectionneurs se disputent ses œu\Tes.

La guerre arrive, en 1914, et alors qu'elle met un arrêt à la vie artistique, que les musées se ferment, que les Salons sont supprimés, que les expositions particulières deviennent rares, par une singulière péripétie, c'est à ce moment que la réputation de Renoir

va prendre toute son extension. La guerre, qui a mis les nations aux prises les amène, en dehors de 1 action militaire, à vouloir user de tous les moyens de propagande et de toutes les ressources de leur génie, pour exercer leur influence au dehors. Dans le domaine des arts, et particulièrement dans celui de la peinture, la France a prétendu depuis longtemps, et prétend plus que jamais, à l'excellence et à la suprématie. La guerre venue, les amis que la France compte à l'étranger pensèrent que ce qui pourrait donner le plus de satisfaction aux Français, ce qui serait pris par eux comme la meilleure marque d intérêt, serait de leur offrir l'occasion d'affirmer au dehors leur supériorité artistique. Dans ces conditions, des Comités se formèrent en pays neutres, pour organiser des expositions d'œuvres des peintres modernes français.

Le gouvernement français vit avec joie la création de ces Comités et il seconda leurs efforts. Il leur assura des allocations pour parer aux frais à faire, il leur facilita le transport des objets à exposer, leur envoi et leur retour, dans les meilleures conditions possibles. Des expositions, qu'on peut dire solennelles, telles qu'elles étaient organisées et décisives par le nombre et le choix des œuvres montrées, eurent lieu ainsi dans les pays neutres, en Hollande, à La Haye, en novembre 1916, en Espagne, à Barcelone, en mars 1917, en Suisse, à Zurich, en octobre 1917.

Or ce que les Comités, qui s'étaient fait les initiateurs des expositions dans les trois pays, demandèrent à recevoir avant tout, pour le montrer à leurs nationaux, ce furent les œuvres des peintres impressionnistes.

Et dans les trois pays, parmi les œuvres des peintres impressionnistes, les œuvres qui séduisirent le plus furent celles de Renoir. Le charme du coloris, la grâce et la volupté qu'on y trouvait frappaient à l'étranger, comme des qualités éminemment françaises, portées là à tout leur développement. Après ces expositions, on peut dire que Renoir est dé6nitivement entré dans la gloire. Il est mort à Gagnes le 3 décembre 1919. Depuis longtemps les rhumatismes, qui lui rendaient la marche pénible, et le contraignaient à l'immobilité, s étaient aussi attaqués à la poitrine, devenue de plus en plus délicate. Il prit froid et fut atteint d une congestion pulmonaire, compliquée d'un arrêt du cœur, à laquelle il succomba.

On doit considérer comme un phénomène rare cette apparition, pom- former le groupe impressionniste, d'une suite d'hommes doués de facuhés qui leur sont communes, marquées cependant chez chacun d'un caractère individuel. En remontant dans le passé, on découvrirait évidemment des apparitions analogues de groupes d'écrivains et d'artistes, venant, à certaines époques, porter à leur plénitude des formes de httérature ou d'art. Mais de telles apparitions ont été très rares.

Si de telles apparitions d'hommes ont été très rares, au moins tout aussi rares ont été les apparitions — mais alors restreintes à l'état individuel — de femmes destinées à exceller dans le domaine de l'art, surtout dans celui de la peinture. Or ces deux sortes d'apparitions très rares, d'un groupe d'hommes liés entre eux par des facultés exceptionnelles communes, et d une femme supérieurement douée en art, se sont rencontrées pour amener le groupe impressionniste à sa forme complète.

Au moment où les hommes, qui sont les initiateurs du groupe impressionniste, se combinent, une femme

se trouve à côté d'eux, qui a subi des influences semblables aux leurs et que ses affinités portent à s'unir à eux. Cette femme c'est Berthe Morisot. Elle allait faire apparaître, dans l'ensemble de l'œuvre impressionniste, à côté des caractères de force et de puissance, qui appartiennent aux hommes, de ces traits qui n'appartiennent qu'aux femmes, un charme délicat, une grâce pleine d'abandon, une distinction à la fois naturelle et raffinée.

Berthe Marie-Pauline Morisot naquit à Bourges, le 14 janvier 1841. Elle appartenait à une famille où l'on s'était traditionnellement adonné aux arts. Son grandpère était un architecte distingué Son père, Tiburce Morisot, entraîné au début par ses penchants artistiques, avait étudié à l'Ecole des Beaux-Arts et visité l'Italie,, la Sicile et la Grèce. Puis il s'était engagé dans une tout autre voie, il avait embrassé la carrière administrative. D abord sous-préfet dans divers arrondissements, il était devenu préfet du Cher, de 1840 à 1848. C'est pendant sa résidence à Bourges, en qualité de préfet, que naquit Berthe, la dernière de ses trois filles. Berthe et sa sœur la plus rapprochée d'elle par l'âge, Edma, montrèrent de bonne heure d heureuses dispositions pour le dessin Le père, se rappelant ses propres goûts de jeunesse, se plut à les cultiver. Après avoir été au commencement de T Empire préfet du Calvados, nommé conseiller à la Cour des comptes, il vint habiter Paris avec sa famille. Il put alors développer le talent de ses filles. Il leur donna pour maître, Giiichard, qui, sans avoir jamais montré d invention, était un excellent professeur.

BERTHE MORISOT. - Son Portrait par elle-même.

Lorsque les demoiselles Morisot eurent suffisamment profité des leçons de leur premier maître, elles se sentirent attirées par Corot. Elles firent sa connaissance vers 1862. Il les prit en amitié. Les jeunes filles l'eurent alors pour guide. Lui, qui répugnait à Texercice de tout professorat, les envoya à son amiOiidinot, qui avait adopté sa manière et habitait près de Pontoise. Elles peignirent donc sous la direction d'Oudinot des paysages, particulièrement à Anvers. Elles commencèrent à exposer au Salon en 1864. Leurs envois n'ont jamais dû être refusés, car elles continuent à se produire ensemble au Salon en 1865, 1866, 1867 et 1868.

L'aînée, Edma, abandonne la peinture à partir de 1868, elle épouse un officier de marine et devient ^me Pontillon; Berthe reste donc seule. J'ai eu l'occasion de revoir les tableaux mis à un des Salons de ses débuts, celui de 1865, un paysage et une nature morte. Ils sont peints d'une façon très ferme et, comme œuvres de commencement, ne laissent rien à désirer. La manière qui se révèle dans le paysage est celle de Corot. C'est évidemment sous l'influence de Corot, quelle a développé l'émotion personnelle et l'invention artistique, pour les superposer à la technique scolaire de son premier maître, Guichard. Son apprentissage a été ainsi très sérieux. Il faut donc voir en elle une artiste consommée. Sa qualité de fille d'une famille riche et de femme du monde ne saurait la faire prendre, pour ce que sont généralement les femmes de sa condition, dites artistes, des personnes produisant en dilettanti et à la légère.

Les demoiselles Morisot étaient allées travailler au Louvre, dès qu'elles avaient eu une certaine technique. A cette époque la pratique de peindre devant la nature n'était qu'exceptionnellement suivie ; en général les peintres enseignant dans les ateliers Tignoraient et par conséquent ne Tinculquaient point aux élèves. Ils leur recommandaient au contraire la stricte fréquentation du Louvre, pour y faire des copies et y pénétrer le secret des grands devanciers. Les débutants travaillaient donc alors au Louvre, en beaucoup plus grand nombre qu'aujourd'hui. Les demoiselles Morisot y allèrent elles-mêmes tout d'abord faire des copies, accompagnées de leur mère.

Vers 1861, elles avaient vu peindre à côté d'elles un jeune artiste, Manet. Sans entrer avec lui en relations proprement dites, elles l'avaient connu. Il copiait, lui aussi, des tableaux : Le Portrait du Tintoret, par lui-même, La Vierge au lapin blanc, du Titien. Il n'était point encore en vue, il sortait de chez Couture, il débutait. Mais lorsqu'après le Salon des refusés de 1863, où il mettait son Déjeuner sur Iherbe et le Salon de 1865, où il exposait L Olympia, il fut devenu célèbre, les dames Morisot, se rappelant le jeune homme rencontré au Louvre, allèrent faire sa connaissance en règle, à son atelier. Il était marié à cette époque ; sa femme et lui vivaient avec M™^ Manet mère, veuve d'un juge et femme du monde, de manières distinguées. La connaissance faite à l'atelier entraîna à des relations des dames Morisot avec les dames Manet et. bientôt, à des rapports entre tous les membres des deux familles.

L'aînée des demoiselles Morisot se maria sm' ces entrefaites, Berthe restée seule à peindre vint travailler avec Manet, dans son atelier. Elle passe donc à ce moment sous son influence immédiate, mais il ne faut point la donner comme étant devenue son élève Lorsqu'elle se rattachait à lui, il ne lui restait rien à apprendre, en fait de règles et de principes, son éducation artistique était terminée. Ce qu elle devait lui emprunter était cette part de technique neuve, celte forme d'exécution pleine d éclat, qu'il avait personnellement inaugurée, et que ses propres dons d'artiste supérieure lui permettaient à elle-même de s'approprier. M^^® Morisot après cela aura une production oii la gamme des tons, les qualités de clarté et de lumière seront d ordre dérivé, mais sans que, pour le fond, son originalité féminine et sa manière de sentir soient altérées.

Des rapports d'artistes suivis se sont donc établis entre Manet et Berthe Morisot. Manet avait pris en aversion les modèles professionnels. Il cherchait systématiquement, pour les introduire dans ses tableaux, les gens de caractère tranché, qu il pouvait découvrir dans la vie, autour de lui. M"^ Morisot lui offrait précisément un type caractérisé de femme distinguée. Il va donc l'utiliser comme modèle. Il la peint une première fois en 1868, dans son tableau Le Balcon, exposé au Salon en 1869 et maintenant au Luxembourg. Elle lui donne la jeune femme assise. La ressemblance n'a pas été serrée de très près, le modèle a été rendu librement. La ressemblance devient tout à fait fidèle dans un second tableau, en 1869, exposé au Salon de 1873

sous le titre : Le Repos. Celui-là est strictement un portrait et de tous ceux qu'il peindra encore d'elle, reste le plus important et le plus expressif. Elle est représentée sur un divan, les deux bras jetés de chaque côté sur les coussins, les yeux profonds et mélancoliques. On a là le type d une femme rare.

Berthe Morisot était en effet une femme qu'on ne pouvait s'empêcher de remarquer. On ne saurait dire qu'elle fut réellement belle, ses traits manquaient de régularité et son teint d'éclat, mais elle était gracieuse, d'une grande distinction et d'un parfait naturel. En la voyant, svelte et toute nerveuse, on reconnaissait la sensitive, l'être impressionnable. Elle possédait l'organisation qui fait l'artiste et certes, elle était artiste de race. Ce qu'elle produisait venait de source, tout pénétré de charme et de sensibilité. Il y a eu accord complet entre elle et son œuvre.

Tant que demeurée sous Tinfluence de Corot elle avait peint auprès d'Oudinot, Berthe Morisot s'était presque exclusivement adonnée au paysage, ses envois aux Salons ne comprenaient guère que des œuvres de cette sorte. Maisaprèss'être rattachée àManet,surtoutpeintre de figures, elle étend le champ de son art, elle ajoute à la peinture du paysage celle de la figure. Elle montrait au Salon de 1870 deux tableaux à personnages : Portrait de M™® XXX, et Une jeune femme à sa fenêtre. A partir de ce moment ses envois aux expositions seront composés d'œuvres prises aux deux genres. Elle met des pastels aux Salons de 1872 et de 1873. Puis cesse absolument d'exposer aux Salons, pour se joindre aux artistes qu'on va appeler les Impressionnistes. Elle

apparaît à la première exposition, en 1874, sur le boulevard des Capucines, avec des paysages et des figures, des tableaux à l'huile et des pastels. Elle sera ensuite avec Pissarro la plus fidèle à participer aux expositions de Timpressionnisme. Sauf en 1879, elle prendra part à toutes, jusqu'à la dernière en 1886.

Elle envoyait à l'exposition de 1880, rue des Pyramides, le tableau Jeune femme au bal, maintenant au Musée du Luxembourg On peut le donner comme un des meilleurs exemples de sa production, alors qu'elle avait pleinement profité de la manière de Manet. Sa technique première, faite de précision, s'est combinée avec la faculté de peindre en fondant les contours, pour tenir les formes dans l'air. L'ensemble est d'un grand charme. On se sent là en présence d'une œuvre féminine par sa délicatesse, mais qui ne tombe point dans cette mièvrerie et cette sécheresse, que laissent généralement voir les ouvrages des femmes. Je citerai ce que je disais de ses procédés d'exécution, dans une brochure sur les Impressionnistes, publiée en 1878, et qui correspond encore si bien au jugement queje puis porter, que je ne saurais m'exprimer autrement : « Les couleurs sur les toiles de M"^ Morisot prennent une délicatesse, unemorbidesse, un velouté singuliers. Le blanc se pénètre de reflets qui le conduisent à la nuance rose thé ou au gris cendré, le carmin passe insensiblement au ton pêche, le vert du feuillage prend tous les accents et toutes les pâleurs. L'artiste termine ses toiles en donnant, de-ci de-là, de légers coups de pinceau, c'est comme si elle effeuillait des fleurs. »

Elle peindra ainsi dans les tons clairs et nuancés des

portraits, des tableaux de genre, montrant des jeunes femmes en déshabillé ou à leur toilette, des paysages, assez souvent avec personnages, où Tinfluence autrefois subie de Corot restera visible. Puis vers 1885-1886 elle modifie sa palette. Ses œuvres laissent voir de ces effets imprévus de coloration, auxquels elle n'avait pas encore pensé. Elle participe à cette marche en avant, qui porte les Impressionnistes à accentuer de plus en plus leur coloris. Elle se développe simultanément avec les autres, pour une part sur son propre fonds, pour une part en recevant de Claude Monet et de Renoir, selon cette pratique que nous avons déjà en diverses occasions reconnue aux Impressionnistes de se communiquer les uns aux autres leur apport. Son œuvre off*re donc de la variété. Le fonds en est formé par les tableaux à l'huile, qui comprennent les figures exécutées presque toutes à Paris, les paysages peints surtout à Pontoise, à Compiègne, à Fontainebleau, à Bougival, les marines peintes sur la côte normande, à Nice, à Jersey, en Angleterre. Elle a produit des pastels, des dessins à la sanguine et aux crayons. Elle a particulièrement excellé dans Taquarelle, ses aquarelles sont délicieuses de légèreté et de transparence. Elle s'est essayée à 1 eau-forte, on a d elle, dans cet ordre, une suite de huit sujets.

Berthe Morisot épousa, en 1874, Eugène Manet, le frère cadet du peintre. Elle continua après son mariage à signer ses œuvres de son nom de jeune fille et nous continuerons à le lui donner. Son mari et elle, riches chacun de leur côté, se trouvèrent en ménage dans une brillante situation de fortune. Ils habitèrent, rue

Berthe MORISOT. — Jeune Femme au Bal (Musée du Luxembourg).

yillejust, une maison qu'ils avaient fait construire. L'appartement qu'ils y occupaient renfermait une grande pièce disposée à recevoir des tableaux. Les œuvres de Manet tenaient là la première place, puis venaient celles de la maîtresse de la maison. Le cercle de leurs visiteurs était restreint, mais choisi, il comprenait, en première ligne, les peintres amis Degas, Renoir, Pissarro, Monet, quand il venait à Paris et le poète Stéphane Mallarmé. Ce dernier avait pour Berthe Morisot un vrai culte. Il admirait le talent de 1 artiste et ressentait la séduction de la femme. Il sut lui donner une grande satisfaction, en faisant entrer une de ses œuvres au musée du Luxembourg.

Berthe Morisot voyait constamment sa position de femme du monde voiler sa qualité d'artiste. Les critiques, qui parlaient des expositions des Impressionnistes, la laissaient généralement dans -l'ombre, ou ne la considéraient que comme une sorte de dilettante. C'était une injustice. Par ses études premières, sa poursuite 'assidue de l'art, auquel elle donnait toute son âme, elle se savait l'égale de n'importe quel autre et souffrait secrètement d'être traitée en amateur. Elle allait éprouver la satisfaction de voir sa Femme au bal, entrer au musée du Luxembourg.

Ce tableau avait figuré à l'exposition des Impressionnistes dé l'année 1880, rue des Pyramides. De Nittis l'y avait acheté. Je l'avais après cela acquis moi-même à sa mort. Je le tenais chez moi à la meilleure place et quand Mallarmé venait me voir, nous nous extasions ensemble sur son charme. Lorsque les circonstances

m'amenèrent, en 1894, à une vente de mes tableaux, Mallarmé pensa que 1 occasion était excellente, pour faire pénétrer une œuvre de Berthe Morisot au musée du Luxembourg et que la Femme au bal était un excellent exemple à choisir. Il était personnellement très lié avec le directeur des Beaux-Arts M. Roujon, qui, avant de se consacrer à Tadministration, avait fait partie des hommes de lettres soumis à son influence. Il lui écrivit donc, pour lui recommander l'achat de la Femme au bal, d'une manière pressante. Mais l'entrée maintenant prévue de la collection Caillebotte au musée du Luxembourg, léguée par le possesseur, avait soulevé une telle colère dans certains quartiers influents, que 1 achat à effectuer, par surcroît, d'une œuvre impressionniste paraissait scabreux.

M. Roujon désireux de se mettre en règle, en s'assurant les lumières des hommes de compétence officielle, vint chez moi voir le tableau, avec M. Bénédite, le conservateur du Luxembourg et M. Benoit, conservateur au Louvre. Le tableau parlait pour lui-même et les trois visiteurs en décidèrent l'achat. M. Roujon se montra d'ailleurs plein de sollicitude Puisqu'il s'agissait de 1 œuvre d une femme distinguée, dont on voulait honorer le talent, il déclara qu'en crainte quelle ne restât sans être poussée aux enchères, ce qui serait une sorte de défaveur jetée sur l'œuvre et sur l'artiste, il convenait de fixer d'avance le prix, où l'on entendait la faire monter. Il le fixa à 4.500 francs, ce qui à cette époque était une somme plus que convenable. Le tableau fut en effet acquis à la vente publique pour ce prix, et aussitôt placé au musée du Luxembourg.

Berthe Morisot éprouva une vraie satisfaction de cet achat, qui en soi n'avait rien d extraordinaire mais qui prenait à ses yeux de 1 importance, du fait qu'une reconnaissance publique de son mérite s'était produite et que 1 entrée au Luxembourg la sortait du rang d artiste amateur, où Ton avait comme cherché à la tenir.

Berthe Morisot perdit son mari, en 1892, et resta veuve avec une fille. Elle-même, de santé frêle et délicate, mourut le 2 mars 1895.

CEZANNE

Paul Cézanne aura été essentiellement un Provençal. Il devait garder toute sa vie, dans son parler, un fort accent méridional, il a toujours conservé une attache avec sa terre natale et il a fini, après Tavoir quittée, par y retourner vivre. Il n'a jamais rien laissé voir, à Paris, de parisien. La Provence est aujourd hui la seule partie de la France, qui ait résisté à l'influence absorbante de Paris, qui ait gardé une âme et une vie propres. Elle a maintenu, dans une certaine mesure, ses traditions, sa langue et a produit des hommes profondément empreints du terroir, des hommes comme Mistral, Monticelli et aussi Cézanne.

Cézanne aura donc été avant tout redevable de son caractère à son pays d'origine. De tous ceux qu'on a appelés les Impressionnistes, il aura été en réalité le moins impressionniste. Les particularités, qui constituent les traits communs de 1 impressionnisme, qu'il aura prises dans le milieu parisien, où il a développé son art, se sont simplement superposées au fond de style sobre, de simplicité d ordonnance, qui lui sera venu de sa terre, de vieille formation latine.

Il naquit à Aix-en-Provence, le 19 janvier 1839. Il

était fils d'un homme qui allait devenir un riche banquier et habiter hors de la ville une maison dans un parc i^le Jas de Bouffan). Il entra au collège d'Aix, en 1853. Il s'y trouva avec Emile Zola, dont le père, ingénieur, construisait un canal à Aix et il se lia avec lui d'une étroite amitié. Il sort du collège à 19 ans, bachelier. Il suit, en 1860-1861, les cours de TEcole de droit, y prend plusieurs inscriptions et passe même le premier examen avec succès. L'étude du droit le dégoûte, il la délaisse.

Sa vocation artistique se développait. Il avait ressenti de bonne heure une passion pour le dessin. Il exprime, en abandonnant l'étude du droit, l'intention de s'adonner à la peinture. Il vient une première fois à Paris, en 1862, amené par son père. Il fréquente l'Académie Suisse, mais échoue dans le concours pour l'admission à l'Ecole des Beaux-Arts. Revenu à Aix, à la suite de cet échec, il entre dans le bureau de la banque paternelle. Ce genre de vie lui devient tout de suite naturellement insupportable et, l'appel de la vocation se faisant de plus en plus sentir, il obtient, en 1863, de repartir pour Paris, où il se livrera tout entier à la peinture. Son père lui alloue une pension de cent cinquante francs par mois, bientôt portée à trois cents, qui lui sera toujours régulièrement payée.

Cézanne retrouve Emile Zola à Paris. Ils continuent leur vieille camaraderie et mènent une sorte de vie commune. On peut voir, par la correspondance de Zola, quels rapports intimes s'étaient, dans leur jeunesse, établis entre eux. A l'époque de leur maturité, alors que leurs talents seraient complètement épanouis,

CEZANNE. — Son Portrait par lui-même.

la divergence de leurs tempéraments, la différence de leurs modes de travail, la manière de sentir dissemblable, devaient les amener à s'écarter plus ou moins, chacun cantonné sur son propre terrain, mais il n'y a jamais eu de rupture. Et lorsqu'au commencement de 1906, on inaugurera solennellement à la Bibliothèque d'Aix, un buste de Zola, Cézanne assistera à la cérémonie et se montrera profondément ému de l'honneur rendu à son vieil ami.

Cézanne venu à Paris se met au travail. Il fréquente l'Académie Suisse, sur le quai des Orfèvres. Après le premier apprentissage, il prend un atelier rue Beautreillis et commence à produire. Cependant il lui faudra du temps, même un longtemps, pour développer sa pleine originalité. Il était de ces hommes, qui ont leurs facultés cachées comme au fond d'eux-mêmes et qui. pour se les rendre claires et les féconder, ont besoin d'un effort soutenu. Il n'y aura donc jamais chez lui de virtuosité, le travail facile et l'improvisation lui resteront inconnus. Le temps entrera, élément essentiel, dans le dégagement de son originalité, puis dans la formation des divers genres qu'il cultivera et même dans l'exécution de chacune de ses œuvres saillantes, particulières. Mais, comme dit Alceste, le temps ne fait rien à l'affaire.

Au début, en homme qui cherche, il subit les grandes influences qui s'exerçaient alors sur les jeunes gens émancipés, celles de Delacroix et de Courbet. Le romantisme et la palette de Delacroix l'ont séduit les premiers. On a de lui un certain nombre d'œuvres de pur romantisme. La plus importante a fait partie de la

vente Zola, en mars 1903, sous le titre V Enlèvement. Cependant Faction de Delacroix n'est que transitoire ; celle de Courbet, qui devait être plus profonde et plus durable, lui succède. Il fait personnellement la connaissance de Courbet. Le réalisme de Courbet correspondait au fond à sa manière d'être, aussi les œuvres qu'il produit sous cette influence sont-elles relativement nombreuses.

En 1866 Zola, chargé par M. de Villemessant de rendre compte du Salon dans \ Evénement, avait fait de Manet un éloge enthousiaste, qui causait un énorme scandale. Il avait dû, en conséquence, quitter l'Evénement et interrompre son Salon. Devenu après cela comme le champion de Manet, il nouait avec lui des relations suivies. Cézanne, dans l'étroite intimité où il se tenait avec Zola, fut du coup entraîné vers Manet et son art. Il ne retient plus, à partir de ce moment, la gamme de coloration de Courbet, il passe à celle de Manet. Il est en marche pour développer le système de coloris, qui 1 établira dans sa pleine originalité.

Il faut bien expliquer que les influences subies par Cézanne ne mai'quent pas des manières différentes, absolument tranchées. Il s'agit, dans son cas, d'un homme très ferme, qui s'est d'abord engagé dans une voie certaine. En effet, la désignation de ses sujets, les limites dans lesquelles il entend se tenir ont été promptement fixées. Sauf au premier moment où, sous 1 influence de Delacroix, il peint quelques compositions romantiques, il n'a jamais été attiré que par le spectacle du monde visible. Il n'a point recherché les sujets descriptifs, il a ignoré les emprunts littéraires.

L'expression de sentiments abstraits, d'états d'âme, lui est toujours restée inconnue. Il s'est d'abord consacré à peindre ce qui peut être vu par les yeux, les natures mortes, les paysages, les têtes ou portraits et, comme une sorte de couronnement, des compositions, mais d'ordre simple, où les personnages sont mis côte à côte uniquement pour être peints.

Le terrain sur lequel il entend se tenir étant tout de suite délimité, quand on parle des influences subies, il s'agit en réalité de questions de technique, de la gamme des tons, des valeurs de palette, qu'il doit d'abord aux devanciers. C'est donc surtout son coloris qui a passé par des phases diverses, avant d'être pleinement fixé. C est l'aspect extérieur qui change et se modifie, jusqu'au jour où il prend son caractère définitif par l'adoption de la peinture en plein air. Le fait se produit en 1873. A ce moment Cézanne va résider à Auvers-sur-Oise. Il s'y rencontre avec Pissarro et 'Vignon, qui peignaient depuis longtemps en plein air.

Il se met à peindre à leur exemple, en tenant les yeux sur les colorations vives, que l'éclat de la lumière donne à la campagne. Il n'était guère jusqu alors sorti de l'atelier, même ses paysages, comme la Neige fondante de la vente Doria, avaient été exécutés à l'intérieur, loin de la scène naturelle représentée. Quand Cézanne commençait systématiquement à peindre en plein air, à Anvers, il avait 33 ans, il travaillait depuis longtemps, il était en possession sûre de ses moyens. Aussi en contact direct avec la nature et les colorations vives du plein air, s'épanouit-il dans toute son originalité. Il développe une gamme de couleur absolu-

ment personnelle et imprévue, d'une grande puissance.

Quoi qu'il en soit, il faut se garder d'en faire un homme pénétré d idées révolutionnaires et de sentiments hostiles à Tégard des anciennes écoles. Il admirait, autant que quiconque, les vieux maîtres, Poussin en particulier, qu'il connaissait très bien pour avoir fréquenté le Louvre. Son originalité lui traçait une voie propre, qu'il entendait suivre sans dévier, mais après cela il n eût pas mieux demandé que de plaire au public et de participer aux expositions officielles, en jouissant des avantages de toute sorte qu'on peut en obtenir.

Il avait cherché obstinément à se faire recevoir aux Salons, pendant des années. Il y avait présenté, avant et après 1870, des tableaux invariablement refusés. C'est cette impossibilité de pénétrer aux Salons qui ramenait, en grande partie, à s unir aux artistes qu'on appellerait les Impressionnistes. Il avait, à son arrivée à Paris, fait en premier lieu la connaissance de Pissarro et de Guillaumin, puis celle de Renoir et de Claude Monet. Il se joignait donc à eux, pour prendre part à la première exposition qu'ils organisaient chez Nadar, en 1874, boulevard des Capucines.

Il y mettait, comme principale composition, la Maison du Pendu, aujourd'hui dans la collection de Camondo, au Louvre, peinte à Anvers, en 1873. Le nom venait du fait que l'occupant de la maison s'y était suicidé. Cette toile laisse certes voir les dons caractéristiques de son auteur, ce qui n'empêche pas qu'on y découvre, comme dans les autres qu'il peint

CEZANNE. — Fleurs (Aquarelle).

à la même époque, à Anvers, l'influence de Pissarro, auprès duquel il s'était d abord mis à travailler en plein air. Cependant, de l'exposition des Impressionnistes de 1874 à celle de 1877, Cézanne s'est dégagé, il est entré en complète possession de la technique du plein air. Il expose alors seize tableaux et aquarelles, des natures mortes, des fleurs, des paysages et une tête d'homme, le portrait de M. Choquet Ces œuvres le montrent parvenu à la plénitude de son originalité,

A l'exposition de 1877, rue Le Peletier, les Impressionnistes, se produisant dans toute leur hardiesse, soulevaient une horreur générale et faisaient au public l'effet de monstres et de barbares. Mais celui d'eux tous qui causait l'horreur la plus profonde, qui plus spécialement que tous les autres faisait l'effet d'un vrai barbare, d'un vrai monstre, c'était Cézanne. En 1877 les souvenirs de la Commune demeuraient vivants et si les Impressionnistes furent alors généralement traités de « communards », ils le durent surtout à sa présence au milieu d'eux.

Il est probable qu'on ne verra jamais se déchaîner, contre quelque peintre que ce soit, l'hostilité que les Impressionnistes ont eu à subir. Pareil phénomène ne saurait se répéter. Le cas des Impressionnistes, où la flétrissure a fait place à 1 admiration, a mis l'opinion en garde. Il servira sûrement d'avertissement et devra empêcher qu'un soulèvement, tel que celui que nous avons connu, ne se produise jamais plus contre les novateurs et les originaux, qui pourront encore survenir. S il doit en être ainsi, Cézanne aura fourni un exemple appelé à demeurer unique. Si les Impression-

nistes sont destinés à rester les peintres qui auront été de tous les plus maltraités à leur apparition, Cézanne qui, au milieu d'eux, a été sans comparaison le plus honni aura eu ainsi l'honneur d'être, de tous les artistes originaux jamais apparus dans le monde, celui qui aura le plus fait rugir les Philistins. C'est qu'avec lui l'originalité et la physionomie à part se seront manifestées, de manière à trancher plus qu'elles ne l'avaient encore fait auparavant sur les formules courantes de l'art facile, admis de tous. Il faut voir d où venait ce fait.

Cézanne devait d'abord sa physionomie à part, à la circonstance qu'il n'était entré dans l'atelier d'aucun peintre en renom, pour apprendre à produire selon la formule courante. Les ateliers parisiens sont arrivés à former un nombre illimité de peintres, qui travaillent d'après des règles si sûres, qu'on peut dire de leurs œuvres qu'elles sont impeccables. Des centaines se montrent tous les ans aux Salons, dessinant des contours et peignant des surfaces sans défauts. On n'a rien à reprocher à leurs envois. Seulement tous ces gens-là se ressemblent, ont même technique, même facture. Leurs œuvres finissent par exciter le dégoût de ceux qui recherchent, en art, l'originalité et l'invention. Mais, avec leur correction routinière, elles donnent une régularité générale du dessin, un aspect convenable des formes, qui ont si bien pris les yeux, que tout ce qui en diffère pai'aît au public fautif, mal dessiné, mal peint.

Or Cézanne, par sa manière à part, venait heurter violemment le goût banal, habituel du public. Il était

avant tout peintre et ne dessinait pas en arrêtant des lignes et des contours à la manière des autres. Il appliquait, par un procédé personnel, des touches sur la toile, les unes à côté des autres d'abord, puis les unes par-dessus les autres après. On peut aller jusqu'à dire que, dans certains cas, il maçonnait son tableau, et de la juxtaposition et de la superposition des touches colorées, les plans, les contours, le modelé se dégageaient, pour ceux qui savaient voir, mais pour les autres restaient noyés dans un mélange uniforme de couleur.

Cézanne avant tout peintre^ dans le sens propre du mot, recherchait avant tout la qualité de la substance peinte et la puissance du coloris. Mais alors pour ceux qui ne comprennent le dessin que par des lignes précises et arrêtées, il ne dessinait pas ; pour ceux qui demandent à un tableau d'offrir des motifs historiques ou anecdotiques, les siens ne présentant rien de pareil étaient comme non existants ; pour ceux qui veulent des surfaces recouvertes également, son faire, par endroits rugueux et ailleurs allant jusqu'à laisser des parties de la toile non couvertes, paraissait être celui d'un impuissant ; sa touche, par juxtaposition de tons colorés égaux ou se superposant, pour arriver à l'épaisseur, semblait grossière, barbare, monstrueuse.

Il existait cependant une particularité d'ordre tout à fait supérieur dans ses œuvres, mais aussi précisément de cette sorte que le public en général, les littérateurs et même le commun des peintres ne peuvent d abord ni comprendre ni apprécier, puisque d'abord ils ne peuvent même pas la saisir, c'est la valeur en soi

de la matière mise sur la toile, la puissance harmonieuse du coloris. Or les tableaux de Cézanne offrent une gamme de coloris d'une intensité très grande, d'une clarté extrême. Il s'en dégage une force indépendante du sujet, si bien qu'une nature morte — quelques pommes et une serviette sur une table — prendront de la grandeur, au même degré que pourra le faire une tête humaine ou un paysage avec la mer. Mais la qualité de la peinture en soi, où réside surtout la supériorité de Cézanne, n'étant point accessible aux spectateurs, tandis que ce qu'ils tenaient pour monstrueux leur crevait les yeux, les rires, les sarcasmes, les injures, les haussements d'épaules, étaient les seuls témoignages que ses œuvres leur parussent mériter et qu'aussi bien ils leur prodiguaient.

Cézanne aux expositions de 1874 et de 1877 se voyait donc si absolument conspué, il se sentait si irrémédiablement méconnu, qu'il renonçait pour longtemps à se montrer au public. Il ne devait en effet prendre part à aucune des autres expositions organisées par les Impressionnistes. Mais, replié sur lui-même, il continuera à peindre de la façon la plus assidue, la plus tenace. Il se livrera sans arrêt à l'exercice de l'art. Son cas est ainsi remarquable dans l'histoii'e de la peinture.

Voilà un homme qui, en montrant ses œuvres, a été tellement maltraité qu'il s'abstient de les remettre de nouveau sous les yeux du public. Rien ne peut lui laisser entrevoir que l'opinion changera à son égard, dans un avenir prochain ou même jamais. Ce n'est donc pas pour ce qui miroite aux yeux de tant d'autres, le renom, les honneurs à acquérir qu'il travaille, puis-

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que ces avantages lui paraissent définitivement refusés. Ce n'est pas non plus en vue d un profit, puisque après l'horreur causée par ses œuvres, il n'a aucune chance d'en vendre, ou s'il en vend quelques-unes exceptionnellement, il n'en ohtient qu une somme infime. D'ailleurs il n'a pas besoin de produire pour vivre, comme tant d'autres qui, une fois engagés dans la carrière, ont à lutter contre la misère. Il jouit d'une pension de son père qui l'alimente, en attendant le -jour où l'héritage paternelle fera riche. Il ne continuera donc à peindre par aucun de ces motifs qui décident généralement de la conduite des autres. Il continuera à peindre par vocation pure, par besoin de se satisfaire lui-même. Il peint parce qu'il est fait pour peindre. On a ainsi avec lui l'exemple d'un homme, que son organisation mène à faire forcément une certaine besogne. Evidemment les 3'eux qu'il promenait sur les choses lui procuraient des sensations si particulières, qu'il éprouvait le besoin de les fixer par la peinture et qu'en le faisant, il ressentait le plaisir d'un besoin impérieux satisfait.

Puisqu'il peint maintenant uniquement pour luimême, il peindra de cette sorte qui lui permettra le mieux d'obtenir la réussite difficile qu'il conçoit. Il n'y . aura donc dans sa facture aucune trace de ce que l'on peut appeler la virtuosité, il ne se permettra jamais ce travail facile du pinceau, donnant des à peu près. Il procède d'une manière serrée. Il tient les yeux obstinément fixés sur le modèle ou le motif, de façon à ce que chaque touche soit bien mise, pour contribuer à établir sur la toile ce qu'il a devant lui. Il pousse si

loin la probité à rendre sincèrement Tobjet de sa vision, il a une telle horreur du travail fait de chic, que lorsque dans son exécution, il se trouve par endroits des points de la toile non couverts, il les laisse tels quels, sans penser à les recouvrir, par un travail postérieur de reprise des parties d'abord négligées, auquel se livrent tous les autres.

Son système le contraint à un labeur en quelque sorte acharné. Ses toiles en apparence les plus simples demandent un nombre considérable, souvent énorme, de séances. Ses procédés ne lui permettent non plus d'obtenir cette réussite moyenne certaine, à laquelle les autres arrivent. Il abandonnera en route nombre de ses toiles, qui resteront à Tétat d'esquisses ou d ébauches, soit que l'effet recherché n'ait pu être obtenu, soit que les circonstances aient empêché de les mener à terme. Mais alors les œuvres parvenues à la réussite complète laisseront voir cette sorte de puissance, que donne l'accumulation d un travail serré cependant resté libre, procurant 1 expression forte et directe.

Cézanne prit philosophiquement son parti du mépris dont il était l'objet. L'idée ne lui vint pas un seul instant de modifier, en quoi que ce soit, sa manière, pour se rapprocher du goût commun. Mais il se voyait aux expositions de 1874 et de 1877 si absolument conspué, il se sentait si irrémédiablement méconnu, qu'il renonçait pour longtemps à se montrer au public. Une fois retiré du contact public, par sa renonciation

aux expositions, il peint sans s'inquiéter de ce qui peut se passer autour de lui.

Quand nous disons qu'il a renoncé à cette époque à participer aux expositions, cela s'applique rigoureusement aux expositions des Impressionnistes, auxquelles il manque après 1877, mais il existe cependant une exception. Repris, en 1882, de son désir de pénétrer aux Salons, il envoya à celui de cette année un portrait d'homme. Guillemet, un de ses amis du temps d'apprentissage, alors membre du jury, le fît recevoir. Le Salon de 1882 a été ainsi le seul qui, par aventure, ait vu une œuvre de Cézanne.

Vingt ans vont s'écouler, pendant lesquels il restera méprisé ou méconnu du public, des écrivains, des collectionneurs, des marchands, des hommes qui donnent aux artistes le renom et leur permettent de tirer profit de leur travail. Il ne sera alors apprécié que du petit gioupe des peintres ses amis, Pissarro, Monet, Renoir, Guillaumin qui l'ont tout de suite considéré comme un maître, auxquels se joignent quelques amateurs, qui l'ont aussi compris et veulent avoir de ses œuvres. Le comte Doria fut un des premiers collectionneurs à le goûter. Il possédait une importante réunion de tableaux de Corot et des maîtres de 1830. Il y ajouta, après 1870, des œuvres des Impressionnistes et en particulier La Maison du Pendu de Cézanne. Puis il échangea ce tableau avec M. Choquet pour la Neige fondante, qui a figuré à sa vente, en mai 1899.

Avec M. Choquet nous venons de nommer l'homme qui ressentit d abord pour Cézanne une vive admira-

tion. Il s'était dans sa jeunesse épris de Delacroix, à répoqueoù celui-ci était encore généralement dédaigné et avait pu ainsi, avec de modestes ressources, acquérir un ensemble de ses œuvres. Après être allé d instinct à Delacroix, il était allé ensuite d instinct aux Impressionnistes. C'était un homme d une grande politesse, qui émettait ses opinions avec chaleur, mais toujours sous les formes les plus déférentes. Il réussissait de la sorte à se faire écouter par beaucoup de gens qui, à cette époque, n'eussent toléré d'aucun autre un éloge des Impressionnistes en général et de Cézanne en particulier. On le rencontrait en tout lieu, où les Impressionnistes trouvaient occasion de montrer leurs œuvres, aux expositions et aux ventes. Il devenait une sorte d'apôtre. Il prenait les uns après les autres les visiteurs de sa connaissance et s'insinuait auprès de beaucoup

d'autres, pour chercher à les pénétrer de sa conviction et leur faire partager son admiration et son plaisir.

M. Choquet s'était en 1877 lié d'amitié avec Cézanne, qui passa dès lors une partie de son temps, à peindre pour lui, en ville et à la campagne. Il peignit particulièrement plusieurs portraits de M. Choquet très travaillés, l'un, une tête exposée rue Le Peletier, en 1877, un autre, à mi-corps, costume blanc, se détachant sur un fond de plantes vertes, peint en plein air, à la campagne, en Normandie, en 1885. En juillet 1899, à la vente après décès de M°^^ Choquet, qui avait hérité de la collection de son mari, 31 toiles de Cézanne passèrent aux enchères ; dans le nombre se trouvait le Mardi gras, un grand pierrot et un arlequin, formant un de ces sujets, où les personnages sont mis surtout

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pour être peints, sans se livrer à des actions particulières. Ce fut à cette vente que les prix des tableaux de Cézanne, restés jusqu'alors très bas, commencèrent à monter pour atteindre l'élévation qu'on leur voit aujourd hui.

En 1870 et années suivantes un petit marchand, qu'on appelait le père Tanguy, vendait des toiles et des couleurs dans une boutique de la rue Clauzel. Les Impressionnistes, qui lui prenaient des fournitures, lui donnaient des tableaux en échange. Quoiqu'il les offrît à des prix infimes, il ne parvenait à en placer que très peu et sa boutique en restait encombrée. Il avait continué, comme tant d'autres, après le siège de Paris, sous la Commune, à faire partie de la garde nationale et, pendant la bataille entre les Fédérés et l'armée de Versailles, avait été pris et envoyé à Satory. Il passa en conseil de guerre. Heureusement pour lui que les officiers enquêteurs n'eurent point l'idée de rechercher les tableaux qu'il tenait en vente, pour les montrer à ses juges, car dans ce cas il eût été sûrement condamné et fusillé. Acquitté, il put reprendre son commerce. C'était un homme du peuple, doué d'un goût naturel, mais sans culture. Il désignait l'ensemble des Impressionnistes par un mot pompeux, u TEcole », qui dans sa bouche avait quelque chose de drôle. En 1879 Cézanne avait quitté un appartement qu il occupait près de la gare Montparnasse, se rendant à Aix. Il laissait ses tableaux à la disposition du père Tanguy, avec qui j'allai les voir, pour en acheter. Ils représentaient le travail accumulé de plusieurs années. Je les trouvai rangés par piles, contre la muraille, les

plus grands à 100 francs, les plus petits à 40 francs. J'en choisis plusieurs dans les piles.

Cézanne marié eut un fils en 1872. Son temps a été partagé entre Paris, les environs et sa ville natale d Aix, où il n'a jamais cessé de séjourner par intervalles, car il a toujours conservé les meilleures relations avec sa famille. Il vécut, pendant des années, d'une manière resserrée, avec la pension reçue de son père. Il ne vendait point alors de tableaux ou à des prix tels, que leur produit n'ajoutait presque rien à son petit budget. Après la mort de son père, en 1886, et celle de sa mère, en 1897, il entra en possession de la fortune paternelle, partagée avec ses deux sœurs et passa à l'état de riche bourgeois de la ville d'Aix. Il y fixa alors sa résidence. Il eut une maison en ville et se fit construire un atelier au dehors, à quelque distance. Devenu riche, il ne changea rien à sa manière de vivre. Il continua, comme par le passé, à peindre assidûment, ne prenant toujours d'intérêt qu'à son art.

Les années semblaient se succéder le laissant isolé, mais le temps qui travaille pour ce qui a de la valeur en soi, travaillait pour lui. A la première génération, qui n'avait connu les Impressionnistes que pour les railler, en succédait une autre, qui savait les comprendre et les apprécier. Cézanne, le plus méprisé de tous dans la période de méconnaissance, devait rester en arrière des autres, lorsque la faveur viendrait à se produire; il demeurerait ignoré de la foule et continuerait à être réprouvé par le monde académique. Mais, en compensation, il allait recueillir l'appui d'un

cercle sans cesse élargi d'adhérents, artistes, collectionneurs, marchands.

Le père Tanguy avait été le premier à tenir de ses œuvres, à une époque où il était comme impossible d'en vendre. C'est Pissarro, qui a toujours professé une grande admiration pour Cézanne, qui avait guidé le père Tanguy et qui amenait ensuite Vollard, en des circonstances plus heureuses, à prendre la même voie, Vollard était venu de l'Ile de la Réunion, son pays natal, faire ses humanités et ses études de droit à Paris. Il s'était, à la recherche d'une profession, établi marchand de tableaux. Vers 1890 il s'engagea dans l'achat des tableaux de Cézanne. Entré en relations avec le fils, il en acquit environ 200, pour une somme de 80 à 90.000 francs. Il loua, afin de compléter son entreprise, un magasin rue Laffitte, près du Boulevard, où il tint en vue les tableaux. Ce fut pour Cézanne un événement que cette péripétie, qui l'amenait à vendre ses œuvres, maintenant présentées en permanence aux connaisseurs et au public. Aux rares collectionneurs des premiers temps, le comte Doria, M. Choquet, M. de Bellio, en succédaient de nombreux : MM. Pellerin, Bernheim jeune, Fabbri, Gasquet, Lœser, Alphonse Kann, pour ne parler que des principaux. Sa réputation allait passer les frontières ; en Allemagne on rechercherait ses œuvres et les jeunes artistes y subiraient son influence.

En France sa prise sur les peintres émancipés de la nouvelle génération devenait évidente, lorsque se formaient à Paris, en 1884, la Société des Artistes indépendants, puis, en 1909, le Salon d'automne. Là il serait

tenu pour un maître, c'est sur lui qu'on s'appuierait. Après avoir voulu, au début, montrer ses œuvres aux Salons et aux expositions des Impressionnistes et avoir été amené à y renoncer, sous le flot d injures qu'elles suscitaient, il allait maintenant pouvoir les envoyer, à son gré, à des expositions où elles seraient reçues avec empressement. Il prenait donc part aux expositions des Indépendants des années 1899, 1901 et 1902 et à celle du Salon d'automne de 1905. Un de ses tableaux serait admis à l'Exposition universelle de 1889 et plusieurs à celle de 1900. En 1907, le Salon d'automne ferait, après sa mort, une exposition générale de son œuvre.

Maurice Denis a su donner expression aux sentiments des artistes, qui admiraient plus particulièrement Cézanne. Il a peint une grande toile, sous le titre d'Hommage à Cézanne, exposée en 1901 au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts. Autour d'un tableau de Cézanne sont groupés en déférence, les peintres Bonnard, Denis, Ranson, Redon, Roussel, Sérusier, Vuillard, et avec eux Mellerio et VoUard.

Le temps avait donc travaillé en faveur de Cézanne. Au xx' siècle, il vendait sa peinture, il comptait de nombreux admirateurs et il pouvait constater que son influence s'étendait parmi les jeunes artistes. Cependant, quoi qu'il en fût, il devait rester jusqu'à son dernier jour ignoré de la foule et continuer, dans les hautes sphères officielles, à être tenu pour un réprouvé. Il était dit qu'il ne pourrait jamais causer que de l'effroi aux hommes se donnant la mission de défendre les règles et de maintenir les sages traditions.

M. de Tschudi, directeur de la National Galerie â Berlin, s'était fait en Allemagne, avec MM. Liebermann, Meier-Graefe et le comte Kessler, l'introducteur de la peinture moderne française, représentée par Manet et les Impressionnistes. C'était un homme courageux qui, dans la défense de la forme d'art venue de France, qu'il croyait devoir préconiser, n'a pas craint d'affronter des attaques violentes. Il fit entrer, vers 1899, à la National Galerie à Berlin, à l'aide de fonds qu'il obtint de personnes riches influencées par lui, Dans la Serre, de Manet, la Conversation, de Degas, des tableaux de Renoir, Pissarro, Claude Monet, Sisley et enfin un très puissant et caractéristique paysage de Cézanne.

Cette appai'ition de l'école moderne française, sous sa forme la plus osée, dans un musée national, à Berlin, suscita d'ardentes polémiques. L'empereur Guillaume II voulut se rendre compte personnellement de quoi il s'agissait. Il annonça sa visite à la Galerie où il déciderait du sort des tableaux. Ses préférences connues pour l'art correct de la tradition laissaient prévoir qu'ils auraient peine à trouver grâce devant lui. M. de Tschudi attendit la visite de l'Empereur, prêt à en subir les conséquences, mais, au dernier moment, il faiblit au sujet du tableau de Cézanne. Il l'écarta par exception. Il lui parut — il n'avait probablement pas tort — que si, avec les autres, il conservait une faible chance de gagner l'Empereur, la vue du Cézanne la lui ferait sûrement perdre. L'Empereur, venu en présence des tableaux de Manet et des Impressionnistes, ne les jugea pas plus favorablement que

n'avaient fait autrefois les « bourgeois » parisiens. Il les fit enlever de la place choisie, où ils se trouvaient au premier étage, pour les tenir en un lieu moins apparent au second. L'Empereur parti, M. de Tschudi remit le tableau de Cézanne avec les autres.

Comme je racontais cette histoire de Berlin, dans une réunion à Paris, un homme du monde, connaisseur émérite de Tart du xvm* siècle, dit tranquillement qu'il comprenait très bien l'acte de M. de Tschudi, car cette peinture d anarchiste ne pouvait causer que de l'horreur à un empereur. Je trouvai très caractéristique ce jugement persistant sur Cézanne, tenu toujours pour un insurgé par les traditionnalistes, et qualifié maintenant d anarchiste, épithète équivalente à celle de communard, qu'on lui avait appliquée à son apparition, en 1874.

En Tannée 1902, Cézanne qui avait supporté avec une grande philosophie le long mépris, se voyant enfin relativement apprécié, laissa entendre que, sans penser à faire lui-même aucune démarche, il accepterait volontiers la décoration qu'on pourrait lui décerner, comme reconnaissance officielle de son mérite. M. Octave Mirbeau se chargea, après cela, de faire appel en sa faveur à M. Roujon, le directeur des Beaux-Arts. Voilà donc Mirbeau qui, accueilli par Roujon, lui dit qu'il vient lui demander la Légion d'honneur pour un peintre de ses amis et Roujon, qui assure Mirbeau de sa bienveillance et du plaisir qu'il aurait à lui donner satisfaction. Mirbeau désigne alors Cézanne. A ce nom Roujon sentit son sang se glacer. Décorer Cézanne ! mais c'est lui demander de

fouler aux pieds tous les principes remis à sa garde. Il répond donc par un refus péremptoire. D'ailleurs il serait prêt à décorer tout autre Impressionniste, Claude Monet en particulier, mais qui précisément ne consentait pas à 1 être. Mirbeau se retira dédaigneux et Cézanne dut comprendre, que le fait d'être apprécié par une minorité d'artiste et de connaisseurs n'empêchait pas qu'il ne fût toujours tenu pour un monstre, dans les sphères de l'art officiel et de la correction administrative .

Cézanne était un homme d'esprit sérieux et réfléchi, porté à se replier sur lui-même. La tenue que l'on constate dans sa peinture, existait au fond dans sa manière d'agir et de s'exprimer. Il se laissait aller, au premier moment, sous le coup de ses sensations, en vrai méridional, à une sorte d'impétuosité, de tressaillement accompagné de jurons, d'exclamations, de mots vifs mais, après cela, s'il parlait à des amis ou à des gens sérieux, on voyait l'homme de jugement et de réflexion,

Caillebotte avait organisé un dîner mensuel, au café Riche, sur le boulevard des Italiens, appelé le dîner des Impressionnistes, où se retrouvaient les peintres du groupe et les hommes de lettres Mallarmé, Mirbeau, Gustave Gefî'roy, qui s'étaient faits leurs défenseurs. J'y ai maintes fois rencontré Cézanne. Il gardait généralement le silence au commencement du dîner, attentif aux propos qu'on échangeait autour de lui et aux opinions qu'on émettait sur l'art et les artistes. Puis, à un certain moment, il prenait part à la conversation et ce qu'il disait avait toujours du poids.

On voit en définitive que si Cézanne, par les particularités de son travail et de sa vie, a offert des faits singuliers à relever, le plus singulier aura été l'étonnant contraste existant entre 1 opinion formée de son caractère et sa véritable manière d'être. Cet homme, dont Tart aura paru être celui d'un communard, d'un anarchiste, dont on aura soustrait les œuvres à la vue des empereurs, qui aura causé la terreur des directeurs des Beaux-Arts, aura été un bourgeois riche, conservateur, catholique, qui n'avait jamais soupçonné qu'on pourrait voir en lui un insurgé, qui a donné tout son temps au travail, menant en réalité la vie la plus digne d'estime.

Cézanne devenu diabétique eût dû prendre des précautions en conséquence. Mais aucune considération ne pouvait l'amener à changer ses habitudes de travail. Il continuait donc, comme par le passé, à peindre en plein air. Un jour d octobre 1906, où il peignait sous la pluie, il fut saisi d un refroidissement et d une congestion au foie. On dut le ramener chez lui, du lieu écarté où il se trouvait, dans une voiture de blanchisseuse. Le surlendemain du jour où il avait eu son accident, il sortit entre 6 et 7 heures du matin, pour travailler, en plein air, au portrait commencé d un vieux marin. Il fut ressaisi par le froid. Il dut être de nouveau ramené chez lui et cette fois prendre le lit définitivement. Sa passion de peindre était telle que, malgré son mal, il se relevait de temps en temps pour ajouter quelques touches à une aquarelle, près de son lit. Il est mort à Aix, le 22 octobre 1906, on peut dire le pinceau à la main.

Armand Guillaumin est né à Paris, le 16 février 1841. Ses parents, originaires de Moulins, dans l'Allier, après avoir résidé à Paris revinrent dans leur ville natale, le ramenant tout enfant avec eux. Il fit ainsi son éducation à Moulins, où il demeura jusqu'à l'âge de 16 ans. Il fut alors envoyé à un oncle, à Paris, qui dut l'employer dans un magasin de lingerie qu'il tenait. Aux mille et une nuits, rue de la Chaussée-d'Antin. Mais le jeune homme n'avait aucun goût pour le négoce. Au lieu d attendre le client derrière le comptoir, il allait se promener au bois de Boulogne, aux Musées du Louvre et du Luxembourg. La vocation artistique qui naissait et se développait, le mettait en divergence avec ses entours et le faisait prendre pour un paresseux, destiné à mal tourner.

En 1862 ne pouvant plus s'accorder avec sa famille, il la quitte et entre comme employé à la Compagnie d'Orléans. Il dessinait le soir et les dimanches, dès qu'il avait quelques loisirs. Il suit le cours de dessin de l'Ecole communale, rue des Petits-Carreaux. Il s'y distingue. On lui décerne une médaille de bronze. Il s'élève, en 1864, à un échelon supérieur. Il va tra-

vailler à l'Académie Suisse, quai des Orfèvres. C'est là qu'il fait la connaissance de Cézanne et de Pissarro. Il se lie d'amitié tout particulièrement avec Cézanne. Il quitte le bureau de la Compagnie d'Orléans, décidé à ne faire que de la peinture. Il peint des stores, pour essayer de vivre de son art. Il ne peut y parvenir et, tombé dans la gêne, il se cherche de nouveau un emploi. Il entre ainsi, à la fin de 1868, au service des Ponts et Chaussées de la Ville de Paris.

Il continue, malgré tout, à s'adonner à ses études d'artiste et à peindre. Mais comme il est lié aux Ponts et Chaussées et ne peut aller travailler au loin, il peindra les vues qui s'offriront à Paris même, sur les quais ou dans la banlieue, à Charenton, à Clamart, sur les bords de la Bièvre. Aussi lorsqu'il se fut joint à ses amis Pissarro et Cézanne pour participer, en 1874 et en 1877, aux expositions des Impressionnistes, ses envois contribuèrent-ils pour leur part au soulèvement d'opinion qui se produisit contre le groupe entier. A tout ce que les autres montraient, capable d'exciter le dédain, il ajoutait personnellement des sujets pris à des lieux où l'on ne croyait point alors qu'on pût s'arrêter : la banlieue de Paris, la lisière mal habitée entre la ville et la campagne.

Il exposait des tableaux dénommés, Lavoir à Billancourt, Rue à Clamart, Route de Clamart à Issy. Depuis, les notions d'esthétique se sont élargies. On a pensé que l'artiste avait le droit de promener les yeux sur toutes les parties du monde visible, que c'était de sa sensation devant la nature, que dépendait la valeur de la représentation à en donner. Les sites jugés aupa-

GUILLAUMIN. — Son Portrait par lui-même.

ravant les plus vulgaires, dans les faubourgs, le long des quais ou sur les remparts, avec les pauvres hères qu'on y rencontre ont été systématiquement choisis par des artistes en renom, comme motifs de leurs tableaux. Mais à l'époque où Guillaumin se produisait, on n'était point encore affranchi des vieilles conventions, on fuyait ces aspects du monde extérieur, jugés grossiers et prosaïques. Guillaumin, avec ses vues prises sur les quais, à Billancourt et à Clamart, venait donc ajouter des éléments de répulsion à ceux que ses amis apportaient et une part du mépris général, que les expositions de 1874 et de 1877 recueillaient, lui était due.

Il s'abstient à l'exposition des Impressionnistes de 1876, mais il prend part à toutes les autres en 1880, 1881, 1882, jusqu'à la dernière en 1886. De même qu'en 1874 et en 1877, les quais de Paris et la banlieue lui fournissent ses sujets. Cependant son cercle s'est élargi, il montre des vues prises à la pleine campagne. Il met à l'exposition de 1886 une suite de paysages peints à Damiette, près d'Orsay. Il a aussi abordé le rendu de la figure en plein air, et, si ses œuvres de début étaient de tons un peu sombres, celles qu'il produira désormais seront d'une grande variété et d'un grand éclat de palette. Il restera des années au service des Ponts et Chaussées de la Ville de Paris, peignant aux heures de loisir et pendant les vacances. Il s'était marié, il lui venait des enfants, il ne pouvait se passer de son emploi. L'expérience tentée de vivre exclusivement de sa peinture n'avait pas réussi et la difficulté qu'il rencontrait toujours de vendre ses

tableaux, même aux plus bas prix, lui montrait qu'une nouvelle tentative n'aurait pas meilleur succès. Il continuait donc son travail de petit employé, sans perspective prochaine d'être en mesure de s'y soustraire, lorsqu'un coup de fortune inattendu, en 1891, vint le favoriser. Une obligation à primes du Crédit foncier, en sa possession, sortit au tirage, lui procurant une prime de 100.000 francs.

Cette somme était pour lui le Pactole. Il abandonne alors son emploi. Maintenant que ses ressources lui permettent les déplacements, il ira au loin et ajoutera aux vues prises à Paris ou dans les environs, des motifs particulièrement pittoresques. Il va ainsi peindre d'abord à Saint-Palais-sur-Mer, à l'embouchure de la Gironde, puis, à diverses reprises, à Agay, près de Fréjus, sur la Méditerranée et encore en Auvergne et dans la Haute-Loire. La Creuse l'attire, il s'y rend régulièrement. Il a choisi Crozant, au confluent de la Creuse et de la Sedelle, comme centre. Les ruines du vieux château féodal qui domine Crozant et les sites pittoresques des environs l'ont séduit. En 1904, se cherchant un champ complètement nouveau, en mai et juin, il va peindre des vues de la Hollande, avec ses moulins et ses canaux, près de Saardam.

Il a exécuté un certain nombre de gravures à l'eauforte. Plusieurs ont été fournies, en 1876, à une publication, Paris à Veau- forte, éditée par Richard Lesclide. Cézanne, à un moment où Guillaumin s'adonnait à l'eau-forte, voulut à son exemple s'y essayer. Il grava trois plaques. La plus intéressante offre un portrait de Guillaumin, assis par terre, les bras croisés.

Guillaumin a continué, l'âge venant, à peindre assidûment. Établi à Crozant, il s'est attaché de plus en plus au paysage de la Creuse. Il a su y découvrir cette infinie variété, que la nature présente partout à ceux qui ont appris à Taimer et à la connaître.